А. Юркин.
Том 1. Pussy SF

Чичисбеи. SF Riot

Анна Семироль. Медик. Фантаст. Мастер самовыражения. 
Фото с майл блога элоизе

    Козья морда порнографической ахинеи

    «Литература - это испражнения души,
    всего лишь конечный продукт душеварения».

    Анна Варенберг, «Геометрия надежды»

  1. У обожаемой мною Марии Евгеньевны Грабарь-Пассек (нем. Maria Grabar-Passek) в книге «Античные сюжеты и формы в Западноевропейской литературе» (М. 1966) сказано про «Троянскую» речь Диона: «… между тем, как в Аргосе его речь, конечно, вызвала бы негодование» (стр. 163). Наивная до оптимизма и простодушная до наивности, Мария Евгеньевна! Она не знала про то, что в цикле произведений о Конане Роберт Говард назвал Аргосом юго-западную державу Хайбории с выходом к Восточному Океану. Мария Евгеньевна умерла в 1975 году. Откуда она могла бы узнать или догадаться о том, что Анна Варенберг напишет повесть «Закат Аргоса» (2002)? «Закат Аргоса» вышел в свет 27 лет спустя после смерти Марии Евгеньевны Грабарь-Пассек. Здесь можно сказать только одно: беллетристика Анны Варенберг у жителей древнегреческого Аргоса, «конечно, вызвала бы негодование».

  2. В современной российской беллетристике общим местом стали сетования на постмодернизм. Над Москвой слышны сетования по поводу Владимира Сорокина, внешность которого подозрительным образом схожа с образом художника Никоса Сафронова. Зацикленность москвичей на богемном В. Сорокине вызвана тем, что за пределами Невского проспекта Россия не знает Анну Варенберг. Самим фактом своего биологического существования Анна Варенберг опровергает традиционные дефиниции графомании. В них говорится про тексты, не имеющие «культурной ценности». Это так. Но для мира графоманов нужно мерило. Нужен эталонный образец. Анна Варенберг - демонический графоман. В Нулевые годы она прожила жизнь женщины-солдата, прикованной к типографскому станку.

  3. Проблема с Анной Варенберг заключается в том, что в коммерческой беллетристике ею предпринимаются попытки дискредитировать то смысловое пространство русской литературы, на которое она влезает с постмодернистской мясорубкой в не дрожащих руках. Например, известно, что в 1997 году Анну Варенберг «на ура» приняли в Союз российских писателей. Далеко за пределы культурной номенклатуры распространился слух об ориентации этого писательская кластера. У меня есть своя версия относительно той легкости, с которой Анна Варенберг удостоилась звания «профессионального писателя»: в самых эпатирующих и вызывающих своих текстах она всегда была верна идеалам социалистического реализма. Не ищите элементов художественности в текстах члена Союза российских писателей Анны Варенберг.

  4. Но Анне Варенберг не приходит в голову выйти из славной творческой организации после публикации порнографического рассказа «Брак по-монастырски» (2001). Этому произведению свойственен тот самый ползучий автобиографизм, которым грешат многие православные ратники из Союза писателей России. Пока мужчины с писательскими корочками «защищали православную духовность», у них под административным боком Анна Варенберг исповедовалась читателям журнала «Эротикон»:

    «Я – из семьи абсолютно нерелигиозной, но по молодости христианские идеи увлекали меня до безумия. В особенности, разумеется, православие. Лет в шестнадцать я приняла крещение и принялась (на такие мелочи, как повторы в одном предложении автор никогда не обращала внимания – А.Ю.) бегать на всевозможные службы…

    У нас дома почти каждый день тусовались ребята из семинарии, а то и уже солидные батюшки. Мне очень нравилось принимать их у себя, даже не смотря на то, что эти господа пили, как лошади, травили скабрезные байки из церковной жизни и вообще благообразный и даже попросту человеческий облик теряли довольно быстро, ничем не отличаясь от обычного пьяного сброда…

    В один прекрасный день поняла, что батюшка мой начал погуливать на сторону. И так увлекся, что однажды я застукала его… с другим. Парнем, разумеется. Соперником. И тоже семинаристом…

    Как увижу батюшку в рясе, всего из себя такого благообразного, да представлю себе, как этот святой отец раком стоит – всё. Начинает душить дикий смех. А в храме смеяться как-то не принято» (№3, 2001, стр. 14).
  5. Здесь я привел такие цитаты, которые вроде бы можно вслух прочитать в присутствии верующего человека или державно мыслящих членов Союза писателей России. Но автор конановской повести «Дева Лорэйда» (2005) сильна кое в чём в другом. Меня мало интересуют отношения автор повести «Клятва киммерийца» (2000) с сексуальными божками православия. За подробностями отсылаю к журнальному творчеству Анны Варенберг. Это сотни порнографических рассказов с подобной «тухлинкой», изданных под десятками псевдонимов. Их неимоверное количество. Именно в Анне Варенберг издатель нашёл Идеального автора. Хотя большая часть графоманских текстов попросту не подписана. Есть здоровья, - греши.

  6. Мы все взрослые люди. И на все случаи жизни можно найти оправдание. Самую гнусную вещицу безнадежной графоманки можно провести по категории «антиклерикальная беллетристика». Но графоманская порнография выплеснулась из писательского корыта и церковного автобиографизма. В 1998 году Анна Варенберг попыталась испортить литературный миф о Рыжей Соне. И здесь нужны внятные разъяснения.

  7. Я вынужден признать право гражданки России Анны Варенберг на сатирическое изображение священников православной церкви. Если про содомские утехи хозяйственных единиц РПЦ Анной Варенберг написано в традициях русского реализма, то, может быть, это всё правда. Беда затаилась рядом. При переходе от реальности к миру литературных персонажей автор повести «Наследие мертвых» (2001) не меняет настройки. Графоман не меняет свиной хвост на гусиное перо. Изъятые из матки Рыжей Сони «медвежьи кишки» упорно наматываются на оселок русской словесности. Сколько раз? В издательстве «Северо-Запад пресс» эта выпускница факультета русского языка и литературы РГПУ им. А. И. Герцена (1992) выпустила восемь романов. Еще несколько повестей - в издательстве АСТ.

  8. Из-за графоманского подхода к действительности и к творчеству Анна Варенберг не видит разницы между слабостями и должностными нарушениями священника-гомосексуалиста из реального мира и подвигами литературного персонажа из категории «кумир подростков». Поэтому я не могу согласиться с тем, что литературные персонажи Конан и Рыжая Соня изображаются тем же самым порнографически-сатирическим инструментарием. Кто читает о приключениях Конана и Рыжей Сони в книгах Энтони Уоренберга и Энтони Варенберга (подозреваю, что нам еще предстоит открыть Уолтера Варенберга), тот подвергается одной из наиболее мощнейших смысловых диверсий. Графомания – ловушка. На попавшего в нее автора можно и махнуть рукой. А вот за читателя следует побороться!

  9. Иногда читатели спрашивают: с чего начинать знакомство с серией про Конана? Читатели запуганы огромным количеством отрицательных отзывов. В статье «Пируг или Нет золота в серых горах» (1993, PIROG albo Nie ma zlota w Szarych Gorach) польский фантаст Анджей Сапковский назвал наследников Роберта Говарда «шустряками». Это не справедливо. Этот выпад Анджея Сапковского мне представляется ничем не обоснованным. Ни Спрэг де Камп, ни Лин Картер не заслужили такой оценки. Спрэг де Камп традиционно признается одним из самых интеллигентных НФ-авторов. Лину Картеру несколько поколений обязаны «воспитанием чувств» на серии «Фэнтази для взрослых» (не имеющей аналогов в России и не повторенной нигде в СНГ). И т.д. Словом, не дадим в обиду Лина Картера! Хотя в целом Стив Перри - ремесленник, готовый взяться за любую тему и любой образ, - но могу порекомендовать: Стив Перри (Perry Steve) «Цена победы». Иногда полезно ознакомиться с вещью, вышедшей из рук ремесленника. Вполне пристойная беллетристика. В отличие от Энтони Уоренберга или Энтони Варенберга.

  10. В чем ужас ситуации? В отечественной фантастике сужается пространство смыслов. Стругацких будут знать только по экранизации «Обитаемого острова». Вся палитра представлений о Конане едва ли не умещается в чтение графоманских повестушек Анны Варенберг. Того и гляди, среди молодежи появится цинично настроенные читатели, для которых «всё станет ясно». Знаем, ваш Филипп Дик был американским Вохой Василевым. Ваш британский Джон Браннер – это урод вроде Макса Фрая. И т.п.

  11. Отныне дискредитировано само понятие «писатель-фантаст». В 2009 году издано 540 романов. Сколько можно извлечь художественности из этих романов? Где тропы? Сколько новых эпитетов представлено авторами 540 романов? Хоть кто-нибудь их них работал над словом, со словом? Повторюсь, где свежие метафоры? Список вопросов можно продолжить.

  12. Ответ известен. Ответ один: «не приставайте к нам с этими глупостями. Мы реализуем издательские проекты. Мы стараемся заработать деньги. Мы стараемся окупить средства, вложенные в раскрутку Графоман Безнадёжича». И ведь не получается. Нет новаторства, нет минимального уровня художественности – откуда прибыль? Число писателей-фантастов растет, но сужается читательская аудитория.

  13. При чтении беллетристики Анны Варенберг у неподготовленного читателя может создаться ощущение, будто автор настроен оптимистично. Эта иллюзия достигается за счет того, что в пространстве прозы персонажи передвигаются порывисто и бесцельно. Они вдруг появляются и столь же неожиданно непонятно куда исчезают. Графоман не владеет элементарными приемами. Читатель не знает, откуда персонаж появляется, куда он исчезает и, главное, зачем всё это описывать в традициях социалистического реализма? Дерганное поведение хаотически мечущихся персонажей создает очень важную иллюзию. Это городская легенда про легкоё авторское отношение графоманов к жизни. При попытке понять прочитанное приходишь к выводу, что читателю не увидеть сюжетную работу большей части персонажей. Анна Варенберг не умеет создавать систему персонажей. Персонажи оторваны от сюжетной работы. Но это половина беды.

  14. С остальными персонажами, - с теми, кто получил прописку в тексте по обстоятельствам, не зависящим от автора - Анна Варенберг тоже не знает, как ей поступить. Беспрерывно «пожимающий плечами» Конан – это плевок на могилу Роберта Говарда. Всякий раз, когда персонаж «пожимает плечами», это говорит о беспомощности автора. Если у персонажа нет сюжетной работы, то он будет совершать массу никчемных поступков и удивлять читателя истерически автобиографическими жестами. Но именно таким способом графоман доводит объем текста до количества печатных знаков, требуемого издательством.

  15. Для графомана слова и жесты героя – это «вода», увеличивающая размер произведения. Так создается иллюзия романных форм. Повесть выкраивается из того, что все по несколько раз «пожимают плечами», неизвестно куда убегают и непонятно зачем целуют героинь, в которые автор вложила два пуда автобиографизма. Впрочем, вскоре от иллюзий не остается и звериного следа. Читатель трезвеет при попытке пересказать сюжет и отследить психологический рисунок конкретного героя.

  16. Кто страж у врат порнографической ахинеи?

  17. Более чем в отношении кого-либо к автору повести «Врата черепа» (1998) справедливы самые обидные слова Анджея Сапковского о «шустряках», согретых инверсионным следом (товарный знак на этот троп – А.Ю.) от Конана (Рыжей Сони, Кулла и т.п.). Если издатель говорил: «Слушай, Анюта, у нас в производственном плане образовалась дыра. Сможешь до зимы написать повестушку про Рыжую Соню?», то будьте уверены, – со следующей секунды наступала великая метаморфоза.

  18. Если вы подумали, что автор повести «Ловцы душ» (2001) волевым усилием становится Рыжей Соней, то это значит, что вы ничего не знаете о нравах русской графомании. Тайна книжно-издательской Киммерии в другом. Анна Варенберг носит в себе ту самую генетическую память, о которой до собачьей слюны распространялся Иван Ефремов в романе «Лезвие бритвы». Рыжая Соня была Анной Варенберг! Такова мотивация великого графомана нашего времени.

    «… дитя было доверено заботам Эмис, ее подруги, у которой было трое собственных детей, однако она никогда не отказывала в помощи Лю Шен: последнего из сыновей Эмис кхитаянка принимала у нее сама, роды были очень трудными и едва не стоили Эмис жизни, но когда всё обошлось, женщины весьма сдружились…» «Закат Аргоса»
  19. Не надо обладать филологическим образованием, чтобы понять, что в образе Эмис выведена мать троих детей Анна Варенберг, у которой, как известно, «роды были очень трудными и едва не стоили…» И т.д. И т.п. Читая подобную ахинею, понимаешь простые вещи. В каком-то смысле Нулевое десятилетие было «эпохой Анны Варенберг». Тень Анны Варенберг по-гоголевски маячит за спиной каждого русского читателя. Автор повести «Врата Немедии» (2001) безраздельно царствует на троне демонической графомании. И российским феминисткам и сержантам женского фэнтази предстоит долгая и кропотливая работа по переписыванию «минусов» Анны Варенберг на «плюсы» в стиле «аля Урсула ле Гуин».

  20. Мы все современники Анны Варенберг. Не современники недавно умершего Владимира Савченко. В метафизическом смысле нет, нельзя одновременно быть современником Уильяма Козлова, Анны Варенберг, Макса Фрая и Владимира Савченко. Допустимо что-то одно. Анна Варенберг – это обезуевший ангел петербургской графомании. Это товарный знак графомании по-петербуржски. О. приветствую тебя, трусливо убегающий от Конана, современник и читатель Анны Варенберг! Для беспрерывно гыкающего от пошлых постельных сцен читателя Анны Варенберг первоисточник по Конану окажется неподъемным интеллектуальным чтивом.

  21. Анна Варенберг создала образ матери трех детей в беллетристике про Конана. Это сошло ей с рук. Поступок остался безнаказанным. Читательская общественность не заметила подвоха. О чем говорит образ матери трех детей в книге про Конана? О вторичности героя. Конан не сексуальный богатырь. При распределении ролей Конана обнесли. Кто-то за спиной Конана обрюхатил женщину, которая – по авторской версии – и после рождения третьего ребенка остается до безумия привлекательной и полезной в дорожных приключениях. Обычно такие вещи называют «подставой». Конана подставили. Подозреваю, не в первый и не в последний раз.

  22. Гоголь непрерывно думал о двух вещах – о новых сапогах и о чёрте. Но что такое русский чёрт в сравнении с сексуальными подвигами Конана? Анна Варенберг пошла дальше автора «Мертвых душ». Соавтор повести «Осенняя луна» (2003) может думать только об одном – о своем месте в истории русской литературы. Её место где-то рядом с Павлом Крусановым.

  23. До полусмерти зацелованный издателями Павел Крусанов – это, не к ночи будь помянута, Анна Варенберг в штанах.

  24. Кто не знает про беллетристику Анны Варенберг, тот не подходил к раю текстовой пропасти и не всматривался в бездну. А без подобных процедур трудно претендовать на звание «эксперта по самому плохому» и «знатока худшего из возможного». Единственным слабым местом в этом определении мне представляется упоминание про штаны. Писательница и журнальный редактор Анна Варенберг ходит в нестиранных и не глаженных штанах. Но здесь важны гендерные различия, которые опять-таки мало проявляются в случае с существом, до корней волос посвятившим себя делу погубления корней российской беллетристики. Павел Крусанов сам себя втянул в штаны Анны Варенберг. Или, наоборот, Анна Варенберг мутировала до психиатрической прозы Павла Крусанова. Чего стоят его давние рассказы про психиатров, когда-то давно в конце 1990-х годов опубликованные в газете «Вечерний Петербург». Здесь так и хочется позлословить, переименовав газету и город - «Вечерний Варенбург».

  25. В одном Анна Варенберг обошла Павла Крусанова. В количественных показателях её трепетная и легко ранимая душа больше «испражнялась» (смотри эпиграф). Поэтому после смерти ленинградско-петербургского беллетриста Уильяма Козлова Анна Варенберг получила все права на трон российской графомании.

  26. Смена статуса произошла по всем юридическим законам. Но Анна Варенберг отличается от Уильяма Козлова. Тот временами занимался самопародией. Анна Варенберг напрочь лишена чувства юмора. Ирония для неё – это что-то вроде анти-материи. Будь уверены, Анна Варенберг вживается в любое задание издателя. Ибо Анна Варенберг – это генномодифицированный текстовой товар.

  27. Я удивляюсь хладнокровию Анны Варенберг, до сих пор не примазавшейся к репутационному цунами, поднятому сагой о вампирах под названием «Сумерки». Здесь я, вероятно, в силу личного знакомства (2001) думаю об Анне Варенберг лучше того, чего она заслуживает. Не исключено, что под одним из десятков своих топорных псевдонимов Анна Варенберг кропает гремучую смесь из повзрослевшего Гарри Поттера и садомазохистски настроенных девушек из вампирских «Сумерек». А если у Анны Варенберг нет сил для создания российского китча на сексуально-вампирскую тему, то под псевдонимом «Анита Ублюдонберг» должен выступить тот, кому дорог тезис про Россию – родину самых больших и самых розовых графоманов. Имя им - легион. Про них с юмором рассказано в ЖЖ-блоге valdrus.livejournal.com (пересказываю с изменениями):

    «В истории графомании России самая сильная сцена, когда Борис Стругацкий объявляет Илье Стогоffу, что они только что ели ноги Анны Варенберг. Сотрапезник в ответ говорит, что ему надо пройтись и всё обдумать. Вернувшись после чтения «Заката Аргоса», Илья Стогоff просит разрешения завернуть кусочек для Павла Крусанова и Макса Фрая».
  28. Помните, персонажи Уильяма Гибсона отбивались от злодея по имени «Вирек»? Тот вроде бы хотел свою личность навязать матрице? Так вот, Анна Варенберг – это вездесущий Вирек, взявший-таки вверх над матрицей русской графомании. Анна Варенберг – это книжно-издательский вирус. Анна Варенберг – это разведчик, посланный из вражьего стана графоманов с ответственным заданием внедриться в мир людей и выглядеть, как человек. Это бездна. Это последний порог, за которым веет холодом генетических экспериментов по скрещиванию носового платка Роберта Говарда с сапогами Боборыкина.

    Конан для Анны Варенберг

    Рыжая Соня для Анны Варенберг

  29. P.S. Анна Варенберг знает, как действует виагра в Киммерии:

    «— Да ладно, — попытался остановить ее Конан. — Не было ничего такого.

    — Как так «не было»? Память у тебя короткая! Я тогда тебе подсыпала в вино такой порошочек заговоренный, от которого у тебя это самое сокровище три дня… — она захлебнулась от смеха, вытирая глаза, — три дня без перерыва колом стояло и ты уже не знал, куда деваться от такой напасти! Потом-то до-олго, надо думать, на женский наш змеиный род и смотреть было тошно… Не обижайся, герой! Мне самой жаль сделалось, что я так над тобой подшутила, да было поздно». «Закат Аргоса»

  30. Забавно, что при наличии Анны Варенберг (Е. Гуляковского и др.) российские издатели и читатели делают «козьи морды» при упоминании «порнографии» Джона Нормана или «совратителя богов» Ф. Фармера. Джон Норман и его цикл про «Гор» - образец целомудренности в сравнении с грязными мыслями Анны Варенберг.

    «Если посланные Конаном люди сунутся за ними в лес, то в первую очередь наткнутся на хорошо замаскированные арбалеты-самострелы, которые приводятся в действие легчайшим прикосновением к туго натянутым тонким веревкам, сплетенным из медвежьих кишок. Каждый выстрел станет выводить из строя их лошадей, которым стрелы из арбалетов вонзятся в ноги и животы». «Закат Аргоса»
  31. Это правда, что тетиву делали из «кишечной струны» - особым способом обработанных кишок животных. Но это была не веревка!

  32. Анна Варенберг наследует худшие традиции советской НФ. Многочисленные примеры с физиологизмами подсказывают, что Анна Варенберг близка к школе Стругацких:

    «... зато лэрд, внутри себя почтительно отодвинув на задворки сознания понятия о правилах поединков, дал полный ход своему гневу и в считанные минуты превратил противника в мешок с дерьмом, отделав так, что Эвер мог только стоять на четвереньках, как животное, и блевать прямо на пол». «Закат Аргоса»
    «Ринальд вскочил, резко выпрямившись и в сильнейшем волнении.

    — Как твое имя?

    — Эмис, — с достоинством сообщила она. — Эмис, жена старшего королевского конюха…

    Он подхватил ее под локти, приподнял и поцеловал.

    — Спасибо!

    — Вот же сумасшедший, — изумленно ахнула Эмис, проводив взглядом лэрда, бегом умчавшегося куда-то». «Закат Аргоса»
  33. Никто из читателей не понял авторского замысла потому, что далее этот персонаж в повести не упоминается, не выполняет никакой сюжетной работы! Вообще!

  34. Главный атрибут графомании в повести «Закат Аргоса»:

    «— Ну, я не мог тебя бросить, — пожал плечами Айган...»

    «— Безнадежная глупость, — пожал плечами Просперо».

    «— По-моему, Конан мало обращает внимания на то, во что одеты его люди, — пожал плечами Айган».

    «— Дальше было то, что ты сжег, — пожал плечами Ринальд...»

    «— Хоть в чем-то мне повезло, — пожала плечами Дэйна».

    «— Да ничего, заслуживающего внимания, — пожал плечами «Камиль»...»

    «— Ну уж не я, — девушка пожала плечами».

    «— В поединке чести в живых может остаться только один из противников, — пожал плечами Конан».

    «— Да необязательно, — пожал плечами Конан, — сам сдохнет».

    И др.

    «Нога за ногу»

  35. Дорогие современники! Дорогие жители России и стран СНГ!

  36. Где и с кем вам быть? Какими вам быть? Это не вам решать! Вам никто не позволит принимать самостоятельные решения! В здравом уме и трезвой памяти люди принимают самые худшие решения!

  37. Посмотрите еще один триллер по рассказу фантаста Филиппа Дика «Меняющие реальность» (The Adjustment Bureau, 2011). Это еще один американский фильм, в котором каждый может увидеть художественное воплощение философских идей, связанных с учением о человеке как операторе ошибок! Традиция подобных интерпретаций была заложена фильмом «Клик», на который редакция газеты «Новый Петербургъ» оперативно отозвалась газетной рецензией «Кликни семью» (2006).

  38. Суть сценаристских изысков в том, что Сатана имеет Верховный план. Всё человечество должно жить по Плану. Все люди должны поступать согласно Плану. То есть, безошибочно! Тебе запрещают ошибаться! Ты с этим согласился?

  39. За попытку (!) совершить ошибку человека наказывают - ломают характер, лишают зачатков воли или подвергают обнулению сознания.

  40. Смысл фильма в том, что нашелся драчун (актер Мэтт Деймон), который решил бороться за свое природное право ОШИБАТЬСЯ! И наделал таких ошибок, что даже Сатана отступился. Если человек борется за право ошибаться (себе во вред, во вред карьере, богатству и спокойствию быта), то даже Сатана вынужден скорректировать свой безошибочный План. Ибо главное - это когда, кто и как научит тебя ошибаться!

  41. В фильме «Меняющие реальность» двое влюбленных сумели доказать свое природное право на ошибку. Влюбленные смогли. Они доказали. Они будут ошибаться. А тебе это по силам? Их оставили в покое потому, что они доказали своё право на любые ошибки. А тебя когда освободят от выполнения чужого Плана?

  42. Ошибки - это посыл.

  43. Угрозы - это потенциал.

  44. Учение всегда систематизация ошибок.

  45. Практика всегда попытка избежать угрозы.

    «Церковь Джокера»

    Joker: You got a little fight in you. I like that.
    Batman: Then you're gonna love me.

  46. 2002, 2006 и 2008. После «Эквилибриума» (2002) и «Клика» (2006) «Тёмный рыцарь» (The Dark Knight, 2008) стал еще одним фильмом, в котором можно увидеть иллюстрацию моей теории человека как оператора ошибок. «Эквилибриуму» и и «Клику» я посвятил по большой программной газетной рецензии. Получается, что и про фильм «Тёмный рыцарь» надо что-то сказать.

  47. Раньше функционировала культурная традиция, насаждающая страх перед бомбистом - вот человек, а вот в его руках бомба. Фильм «Тёмный рыцарь» предлагает новый образ бомбиста - вот человек с пультом управления, а где бомба никто не знает. Фильм «Тёмный рыцарь» выполняет негативную функцию - он заставляет бояться человека-оператора. С другой стороны, это предложение к разговору про человека-оператора.

  48. Я бы сказал так: в мире «Эквилибриума» люди отказались от чувств и эмоций Джокера. В финале «Эквилибриума» герой ведет себя, как разрушитель. Как Нео. Как Джокер. Либрия в «Эквилибриуме» не худший вариант по опыту создания таких общественных систем, чтобы жить без Джокеров.

  49. «Приветулечки», - с таким приветствием должен был появиться Джокер в русском переводе фильма «Тёмный рыцарь».

  50. Это гость из другого времени.

  51. В боевике «Тёмный рыцарь» Бэтмен и Джокер демонстрируют свои операторские качества. В зрительных залах аплодисментами встречалась сцена, когда переодетый медсестрой Джокер тщетно нажимает пульт управления, но у него за спиной на несколько секунд ничего не взрывается. Это переосмысление финала из «Забриски Пойнт». «Тёмный рыцарь» начинается оттуда, где стыдливо замолчали сценаристы «Забриски Пойнт» (1970). «Забриски Пойнт» - американский фильм режиссера Микеланджело Антониони, в котором мировая элита попрощалась с бунтарской эстетикой 1968 года. Тогда что приветствуется в фильме Кристофера Нолана?

  52. «Тёмный рыцарь»? Я бы перевел «Рыцарь тёмноты». А кто сказал, что это характеристика Бэтмена? Его имя выпало из титров. «Темнее» Джокера трудно подобрать персонаж. И Джокер вполне рыцарь. Сам себе рыцарь. Своей невыражаемой идеи рыцарь. А в сцене с допросом Джокера в пыточной Бэтмен оказывается в социальной роли полицейского и палача. Хотя физический контакт между двумя мужчинами вполне гомосексуальный - тут какие-то подтексты. Бэтмен берёт Джокера (за грудки) и вытаскивает из-за стола. Джокер смеется.

  53. Я обожаю Кристиана Бэйла в футурологической драме «Эквилибриум». Но я равнодушен к душевным метаниям олигарха Брюса Уэйна (Бэтмена) в исполнении того же Кристиана Бэйла, Будь моя воля, я бы сделал фильм из фильма – нарезку эпизодов с Джокером. Не прыгучий Бэтмен из комиксов, а себе на горе разбогатевший заглавный персонаж из драмы «Машинист».

  54. Слишком положительный Харви Дент, в финале впадающий в депрессняк, - это мотор фильма. Джокер – это сюжетные колеса, которые вывозят всю скрипучую конструкцию фильма вовсе не туда, куда смотрят мышиные глазки. Положительные образы Кристиана Бэйла и Аарона Экхарта (Харви Дент, Двуликий) восходят к искусствоведу Томасу Крауну. С Джокером сложнее. Это и оппонент Бонда (Ларго) в исполнении Клауса Марии Брандауэра. И космический Гитлер с теорией разрушения из «Пятого элемента». И размороженный уголовник из «Судьи Дредда». «Джокер просто появляется, чтобы вызвать проблемы», - признала рецензент Кейт Аллен, которой фильм не понравился, а образ Джокер вызвал отторжение. Возможно, это женский взгляд на Джокера. «Бэтмен ошибается», - написал рецензент Джеймс Berardinelli в обзоре фильма в Reelviews. Это хороший ход. Мы все ошибаемся в оценках фильма «Тёмный рыцарь».

    Двое над бездной

  55. В диалоге с Бэтменом звучит программная фраза Джокер «Убить тебя? Ха-ха-ха! Нет, я не собираюсь убивать тебя, ты мне нужен, ты меня дополняешь!» отсылает к первому фильму про нового Борна «Идентификация Борна» (The Bourne Identity, 2002) , когда еще не узнавший себя герой, находясь в машине с красивой молодой женщиной, удивлялся: «Как я могу тебя забыть? Ты единственная, кого я вообще знаю!» Пугающая параллель.

  56. «Тёмный рыцарь» - это карнавализация добра и зла. Образ Джокера – это театрализация зла. Страшная сказка желает стать мифом через театрализацию зла. Западноевропейской культуре свойственно самоотрицание. Вопрос в другом. Насколько своевременно появился образ Джокера?

  57. Джокер не абсолютный хаос и не тотальное безумие.

  58. Что плохого сделал Джокер? Имплантация бомбы под кожу толстого человека, попавшего за решетку? Но разве мировая и советская фантастика не была построена на опасениях того, что обществу придется иметь дело с человеком-бомбой? Джокер сделал то, что должен был сделать всякий художник, берущийся экранизировать НФ-повесть «Жук в муравейнике» Стругацких. Другое дело, а нужно ли экранизировать повесть «Жук в муравейнике»? И вообще Стругацких? Нет. Но Джокера нам показывают в американском кино (в исполнении австралийского актера).

  59. Джокер - пример победы над здравым смыслом.

  60. Хаос возникает не потому, что появляется Джокер, а из-за общей готовности системы ввергнуться в череду необъяснимых катастроф. Джокер оседлал неявные тенденции, вычислил слабые места, пометил вход в ницшеанскую бездну. Джокер дестабилизирует город до состояния паники и хаоса. Зачем?

  61. Джокер – экспериментатор. Он любит и умеет ставить эксперименты на людях. Планируя и подготавливая эксперимент, Джокер формирует модель будущего. Его персональный управляемый хаос подобен Большому взрыву. Эксперимент над людьми на паромах не привёл к ожидаемому (театральному) эффекту. Но Джокер продумал альтернативный финал неудавшегося эксперимента. Это не просто социология. Это передовые концепции современной политологии, воплощенные в общедоступный и запоминающийся образ. А если человечество вошло в такую фазу развития, когда «хаос» - это синоним «радикализации»?

  62. Кажется, никто не заметил досадного противоречия. Джокер ругает людей за склонность к планированию. Но сам создает крайне сложную схему подрыва паромов с тысячами жертв. Если пассажиры двух паромов не подорвут друг друга, то предусмотрительный Джокер держит при себе пульт управления. Это двойник тех пультов управления, что на паромах. Это сеть из пультов управления! И только кулак Бэтмена мешает реализоваться Плану Джокера. Здесь любовь Джокера к взрывчатым веществам пересиливает его нелюбовь к планам. В прекрасном и мрачном фильме «Дежа Вю» (2006) режиссера Тони Скотта красиво взрывается паром. И делает это не Джокер, а патриот США. Есть простор для мыслей, повод для того, чтобы подумать о насущном.

  63. Джокер выступает против планов по борьбе с преступностью. Фактически он тестирует стратегию и тактику властей по обузданию преступности. Действия властей целесообразны, если преступник ориентирован на материальные ценности – кучу денег, бриллианты, дорогие авто и т.п. Но вся концепция правопорядка рассыпается при активизации людей, которые преследуют иные цели.

  64. Трудность с Джокером в том, что он нейтрализует своих врагов, поставив их перед моральным выбором. Моральные дилеммы деморализируют врагов Джокера. Враги проигрывают Джокеру потому, что находятся на чужой территории. Мораль не территория Джокера. Мораль не важна для Джокера. Так же он безразличен к клоунскому макияжу. Это находка создателей фильма. Формально Джокер – клоун. Но фактически зритель видит потеющего человека, у которого кожа проступает через белый грим. Джокер занят тяжелым физическим трудом (он убивает и выживает). Это солдат-клоун. Это окультуренный палач. Это палач современной культуры.

  65. Почему всех утонченных зрителей испугал и огорчил вульгарный Джокер? Чем Джокер хуже (уродливее) певца Майкла Джексона в гриме? Кроме меня вроде никто не отметил сходства загримированного Джокера и Майкла Джексона в концертном обличии. Но суть этого сравнения (как и других – Джокер как пародия на музыкантов из группы Kiss и т.п.) в установлении родовой связи Джокера с культурой.

  66. Старый макияж на лице Джокера - это маска культуры. Культура забавляет Джокера. Джокер настолько коварен, что будет сообщать людям - культура опасна. Хотя выбор им роли клоуна сам по себе показателен. Клоунский грим Джокера нужен для подсказки зрителю, что в художественной Вселенной фильма «Тёмный рыцарь» этому персонажу никогда не быть царём.

  67. Главное в фильме - Бэтмен и Джокер имеют подражателей. Фактически они закладывают основы для двух сект. Последователи Бэтмена играют в защитников порядка и законности. Бэтмен над ними издевается. Последователи Джокера умеют умирать. Они умирают, как философы. Они бандитствуют не ради денег и прибыли. Противовесом двум новым сектам позиционируется культ погибшего героя, который был жесток и несправедлив. Но толпа не узнает правды. Копни создатели фильма в сторону большего психологизма последователей Джокера, и фильм разъехался бы по швам.

  68. Назову «гениальным» того зрителя, кто ответит на простой вопрос. В фильме «Тёмный рыцарь» Бэтмен подвешивает Джокера за ногу. А почему такая поза? Уверен, что ни один зритель не знает простого ответа, подсказку к которому можно найти среди карт Таро.

  69. Бэтмен подвешивает Джокера вниз головой. Это важный и крайне насыщенный знак. Это сильный эмоциональный крипто-образ, оставшийся непонятный большинству зрителей. О чём говорит поза Джокера? Протагонист пытается превратить антагониста в летучую мышь. Этим жестом Бэтмен признает Джокера за «своего». Остается только в очередной раз спросить, почему ни один из кинокритиков не обратил на это внимание?

  70. Я не верю в то, что смерть киноактера в январе 2008 года вызвана случайной передозировкой болеутоляющих лекарств, снотворного и антидепрессантов. Я подозреваю, что его убили за слишком хорошо сыгранную роль Джокера. Такие вещи регулярно происходят в Голливуде. Смерть Хита Леджера я бы поставил в один список с необъяснимой гибелью директора фильма «Три дня Кондора». Система не любит, когда кто-то переходит границы.

  71. Играли и заигрались.

    Мыслящий хаос

  72. Джокер - это стихийное бедствие для людей, не осознающих свои операторские функции и преимущества. Люди живут по-старому, а Джокер с помощью насилия пытается их пробудить.

  73. Образ Джокера подрывает основы капитализма.

  74. Образ Джокера подпитывается сатанизмом, анархо-синдикализмом и троцкизмом. Джокер – это монстр, которого люди щедро кормят духовной энергией. Одни – самоуверенностью, другие – сомнениями.

  75. Образ Джокера корнями уходит в фольклор, адресует к образу Царя Обезьян в средневековых китайских романах. Джокер – криминальный царь урбанизированных обезьян.

  76. Образ Джокера напоминает о персонажах Леонида Андреева и леонидоандреевщине. Бомбисты начала ХХ века вернулись, чтобы посмеяться над ценностями массовой культуры и общества чистогана. «Не нравится мне эта эстетизация зла», - сказал кинозритель, живущий на улице имени террориста Степана Халтурина. Образ Джокера отсылает читателя русской литературы ко второй половине XIX века, к началу того пути, на который первым встал М. Бакунин. А потом был П. Кропоткин. Кто будет последним?

  77. Проповедуя хаос, обывателей, полицейских, политиков и представителей власти Джокер называет «лицемерами». Это выпало из русского перевода.

  78. Выпрыгнувший из 2010-х, Джокер способен сломать любые планы обеих сторон.

  79. Бандиты воспринимаются Джокером досадным пережитком прошлого. Кто хочет вернуться в скучное прошлое? Тупоумие властей Джокера огорчает. Главные жертвы устраняются руками тех людей, кто до самого последнего момента остается вне подозрений. Джокер – кукловод, умело скрывающий свои нити от постороннего взора. В каком-то смысле, Джокер – это «третья» сила. Будущее за Джокером. Вопрос в том, а у кого имеются полномочия признать или не признавать джокеров, которые в выпусках новостей заявляют о себе едва ли не ежедневно?

  80. Джокер не смеётся над людьми. Джокер не высмеивает и не осмеивает людские слабости. Возможно, люди мало интересны Джокеру. Джокер смеётся там и тогда, когда нарушаются людские планы. Джокер чувствует себя в своей стихии там, где люди ошибаются. Ошибки обескураживают людей. А Джокер торжествует. В финальной сцене с паромами безошибочность в действиях людей обессиливает Джокера. Джокер – единственный в Готеме кто готов рассмеяться, узнав о невыполнимости планов Джокера. Этоn парадокс требует отдельного разговора.

  81. Толпе не доступен смех от избытка самоиронии. Толпа ведома стереотипами и шаблонами. Что слегка раздражает. Вообразите 35-миллионную толпу жителей Готема, когда каждый по несколько раз готов сказать Джокеру: «Джокер, ты сумасшедший!» Как скучно! Джокер подпрыгивает от удовольствия всякий раз, когда ему удается перенаправить угрозу на угрозу. Джокер угрожает городу раскрыть личность Бэтмена. А зачем?

  82. Казалось бы, а зачем Джокер требует от Бэтмена снять маску? Наверное, большинство зрителей полагает, что требование Джокера унизительно. Джокер хочет унизить Бэтмена? Герой сопротивляется. А что страшного случится, если олигарх и глава успешной корпорации признается в своей причастности к подвигам Бэтмена? Проблема в другом. Они оба в маске.

  83. Проблема в сюжетной работе персонажей. Бэтмен – это царь, незнакомый подданным. Царство превратилось в республику. Толпе не нужен царь. Но царь нужен тем, кто владеет навыками мифотворчества. Джокер – это шут. Но не простой шут. Это шут с потенциалом мифотворчества.

  84. Джокер требует от Бэтмена снять маску для того, чтобы предъявить толпе царя. Толпа перед царём признает себя толпой. И это будет победой Джокера. Бэтмен – царь в той картине мироздания, которую Джокер пишет кровью. В этом смысле Джокер – зеркальная противоположность не Бэтмена, но его слуги и верного помощника.

  85. Хит Леджер и ветеран мирового кино Майкл Кейн выполняли схожие задачи.

  86. Между Джокером и дворецким Альфредом много общего. Показателен тот факт, что в интересах хозяина седовласый слуга оказывается способен на не совсем хорошие поступки. И в это сближаются два персонажа. Оба способны на плохое во имя самого хорошего, что имеется в Готеме. Они оба прислуживают царю, признавая его царскую исключительность. Царь станет царём перед толпой.

  87. Но толпа привыкла жить без царя. Джокер берется исправить ситуацию, предъявив зарвавшейся толпе царя. Трагизм роли Джокера появляется там, где торжествует толпа. Джокер – это шут. Но Джокер не шут при дворе. Он не один из свиты придворных. Это личный шут царя. В действиях и помыслах шут всегда при царе. Шут не при толпе. Шут презирает толпу. Джокер настолько презирает толпу, что не противопоставляет себя ей. Взорвать несколько тысяч человек для него не проблема. Ибо толпа виновна.

  88. Толпа живет без царя. Джокер этого не понимает. Он вдвойне призирает толпу за легкость жизни без царя. Шут бунтует против толпы. Он требует возвращения традиционного уклада жизни. И в тот момент, когда шут оказывается близок к цели, его предает… Бэтмен. Парадокс в том, что нарушающий планы Джокера Бэтмен демонстрирует жизнь по заветам Джокера. Джокера переиграл персонаж, оказавшийся более джокеристым.

  89. Герой в специальном костюме не снимает маску потому, что думает об интересах толпы. Это позиция царя, ставящего интересы населения выше своего тщеславия. Шут может жить при царе в изгнании. Шут может жить при царе в маске. Но шут не может жить при царе, которого толпа ошибочно принимает за бандита. шут не может жить в республике, граждане которой развлекаются, устраивая псовую охоту на царя. Шут не может себе позволить жить при царе, принявшем судьбу беглого бандита. Шут бунтует.

  90. Мотивация Джокера выводит подготовленного зрителя на окраины гамлетизма. Джокер – это Гамлет, который под сводами своего черепа носит безумие Офелии. Джокер – это Гамлет, настолько увлекшийся театром и лицедейством, что в какой-то момент принц Датский превратился в королевского шута при троне отравителя. В фильме «Тёмный рыцарь» обезумевший Гамлет надел белую маску шута, но не отказался от кровавой мести! С эстетической точки зрения белая маска и есть форма шутовской мести за надругание человеческого в человеке.

  91. При лучшем техническом оснащении Бэтмен проигрывает Джокеру.

  92. Джокер - управленец новой формации. Ему удается управлять толпой.

  93. Все желание Джокера исполняются.

  94. В финале Бэтмен становится королем в изгнании.

  95. Между Бэтменом и Джокером наблюдается большая разница, не отмеченная ни одним рецензентом. К идее жертвоприношения Бэтмен приходит в конце фильма, соглашаясь на то, чтобы его травили собаками, как беглого раба (в этом смысле сценарий мог быть написан для афроамериканского исполнителя этой роли). Бэтмен согласен на жертву после консультаций с представителями властей. Здесь наблюдается разрыв во внутреннем развитии Джокера и Бэтмена.

  96. Джокер давно осознал очищающую функцию жертвоприношения.

  97. Джокер готов всех и любого принести в жертву. И делается им это не просто так, а в соответствии с представлениями злодея о порядке вещей. Джокер и себя самого помещает внутри машины жертвоприношений. Джокер – главная жертва! Его выбор опережает мысль и поступки Бэтмена. Бэтмен «тормозит» там, где Джокер злодействует с моцартианской легкостью. Но есть и ещё одно различие. Джокер – искупительная жертва. В то время, как Бэтмен обречен на судьбу изгнанника в результате сделки с властями. С теми самыми властями, которые в очередной раз ничему не научились. И частичная вина в этом ложится и на Бэтмена. Того самого Бэтмена, жертва которого может оказаться напрасной. Ведь финал остается «открытым». А теперь представьте, что в реальности живет Джокер без всякой надежды на появление Бэтмена или его жалких подражателей.

    Кто планирует 2010-е?

  98. Джокер способен на самоопределение. Где же здесь сумасшествие? «Я пес, облаивающий проезжающие машины. Если я случайно догоню одну из этих машин, я не знаю, что с ней делать», - признается Джокер. Это едва ли не самое искреннее место во всем фильме. И разве советской культуре не был присущ этот мотив? У бездарного Чингиза Айтматова (любившего насаждать культуру) была повесть «Пегий пёс, бегущий краем моря». Ну, и добежали до Джокера.

  99. В разговоре о Джокере сразу возникает вопрос - почему театральная традиция не предложила чего-либо подобного? В советской культуре образ Мефистофеля был едва ли не стержневым. Но подводили две вещи - ориентация на ложную историчность (Мефистофель в театральном колпаке) и на ложный реализм (Мефистофель на «картонной» природе, Мефистофель у моря и др.).

  100. 2010-е начались премьерой фильма «Тёмный рыцарь», а не в один из январских деньков. Новое десятилетие не повод для скуки. Не для того мы уцелели в бандитские 1990-е годы и выжили в лихие Нулевые, чтобы скучать в новом десятилетии. А что если на территории России живут целые нации джокеров? Как реагировать? Власть снова предложит создать бюрократическую структуру для противостояния? А где набрать команду бэтменов для борьбы с джокерами? Оба персонажа (и все остальные персонажи) - сторонники насилия. Сразу хочется спросить - а как же толстсовство и гандизм? Как смотрят фильм «Тёмный рыцарь» в Индии? В стране с иной культурной традицией?

  101. В фильме «Тёмный рыцарь» показаны три десятилетия. Бандиты – это 1990-е. Бэтмен и представители власти – это Нулевые. Я не считаю 1990-е годы «бандитскими». Это было десятилетие людоедов. И у бандитов был не самый большой аппетит, не самые большие зубы и не самые удобные места за общим столом. Нулевые годы были десятилетием безнаказанной бюрократии. Беззаконники 2000-х пришли на смену бандитам 1990-х. Но крови не убавилась. Тот же каннибализм, но за большие деньги.

  102. А Джокер пришёл в фильм из 2010-х. Бандиты живут так, будто сохраняется криминальная вольница 1990-х. Это подчеркивается их одеждой, их ценностями. Криминальный мир скучен потому, что устарели ценности вожаков с пистолетами, ножами и собаками. Представители власти потерпели череду неудач в Нулевые годы, но ничему не научились. Из Нулевого десятилетия бюрократы и полицейские вступают в будущее с грузом прежних ошибок. Они не намерены отказываться от грубой силы и беззакония. Мир больших денег скучен потому, что там торжествует дресс-код. Неудачи властей по решению социальных конфликтов словно законсервированы в дресс-коде, в общем духе корпоративности. Неудачи сплачивают бюрократию. Лишь избранным даны развлечения с русскими балеринами и поездки на дорогих автомобилях. Власти полагают, что арест полтысячи криминальных авторитетов будет решением всех проблем. Кто берется им объяснить ошибочность планов? Джокер.

  103. Возможно, 2010-е годы станут десятилетием Джокера. Или, если хотите, 2010-е годы станут десятилетием доморощенных джокеров. Вы меня слышите, жители Готэма?

  104. 2010-е годы позовут нас в Церковь Джокера. А тогда чего это вы такие скучные, скученные?

    Философия оператора
    в фильме Equilibrium (2003)

    Мир масок

  105. Этико-фантастический боевик Курта Виммера "Эквилибриум" посвящен проблеме манипулирования людьми. Художественные достоинства сатирической пародии на глобализацю настолько значительны, что новинку определяем в один ряд с черно-белым драматичным "Метрополисом" Фрица Ланга и шедевром документалистики "Триумфом воли" Лени Рифеншталь. "Эквилибриум" следует рассматривать в качестве фильма-пророчества, в котором содержатся внятно описанные детали нашего общего будущего. Присмотримся.

  106. На самом верху социальной пирамиды человечества, пережившего атомную войну, находится недоступный Отец. Правитель урбанистического мира в совершенстве овладел методами виртуальной власти. Его команды слышны отовсюду. Отец – гипнотический голос с растиражированным ложным изображением. На дисплеях школьных ноутбуков компьютерная маска Отца заменила икону. Герой выражает желание встретиться с Отцом в качестве награды за убийства и исполнение приказов, но ему объясняют правила безопасности. По сюжету Отец – это давно умерший изобретатель наркотика прозиум. Неплохая сатира на роль в современном обществе фармацевтов и борцов с наркотиками. По сути, в эстетике "Эквилибриума" в тенденциозной бесплотности Отца представлена идея Власти. Если присмотреться к сфере налогообложения, то становится видно, что государство заинтересовано в отсутствии эмоций у гражданина, вынужденного с ним соприкасаться с удручающей регулярностью. Возможно, современные политические партии существуют только для того, чтобы вызывать у обывателя привыкание к уродливым гримасам государственности. Банкротство партий, церквей и идеологий может закончиться тем, что государство будет вынужденно отгородиться от налогоплательщика оружием. Столь простая мысль стала идеологическим стержнем "Эквилибриума".

  107. Блики и помехи на экранах, вынесенных на городскую площадь, - не более чем цифровая маска, за которой прячется чудовище государственности. Здесь выявляется первый философский пласт сюжета "Эквилибриума". Молодежь компьютерной эпохи лишена права на тактильный протест вроде парижских беспорядков 1960-х годов. "Эквилибриум" удовлетворяет потребность массовой аудитории в Герое и Спасителе, который обещает увести от излишней опеки Государства. Не плачь ребенок с щенком под школьной партой! Не спи небритый обыватель с обрезом за пазухой! В обезличенную толпу обреченных на спасение с огненными мечами в обеих руках вклинивается суроволикий Охранитель будущего.

    Внесудебный разрушитель

  108. Псевдорелигиозное учение Gun Kata – это философия оператора автоматического оружия. Пистолеты с высокой скорострельностью и сменой магазинов, производимой пружинным механизмом, вшитым в одежду священника – это карающий меч мира Экви. Gun Kata – благая весть почитателей Отца и его ниспровергателей. Создатели фильма сумели достичь завидного равновесия между психологической разработкой чувств антагонистов, описанием тоталитарных нравов Либрии (Либерии?) и прометеевской фабулой. Gun Kata вместо Конституции, суда и всех громоздких машин правосудия. Поэтому фабула (не сюжет, но общая последовательность трагических действий, раскрывающая характеры персонажей) "Эквилибриума" сплетена нитью единственной, но главной отцовской ошибкой. Ошибки либреанского образа жизни лежат на поверхности, доступной неподготовленному зрителю. Нельзя войну сделать отсутствующим элементом современного общества, сохранив систему, держащуюся на институте оружия (оружие не как технология, но как метод корректировки общества и личности). Идеология наподобие Gun Kata – отсутствующий элемент в фильмах "Разрушитель" и "Судья Дредд" со С.Сталлоне. Между "Судьей Дреддом" и "Разрушителем" и "Эквилибриумом" больше общего, чем у дебюта К.Виммера с "Матрицей" или с "Бегущего по лезвию".

    Наш Рахметов

  109. Джон Престон - Рахметов эпохи цифровой памяти. Физически совершенный двадцатисемилетний актер Кристиан Бэйл создал чудовищно обаятельный образ. Объяснение ошибок Джона Престона таится в душевных глубинах этого оригинального драматического образа. Новый философский пласт фабулы "Эквилибриума" связан с тем, как оценивать результат успешного свершения неправедной власти.

  110. Во-первых, революционер Че Гевара представлен лучшим менеджером насилия в транснациональной корпорации, навязавшей человечеству универсальный продукт - прозиум. Стрелок и разрушитель представлен в качестве "молодого Сталина" без тени намека на то, что за пределами экранного времени под его руководством цеха и дома восстанут из руин. Создателям фильма хотелось представить своего героя в качестве освободителя человечества от наркотической зависимости. Вопрос в том, что редко от чего человечество отказывается без механизма замены и подмены. Определенно, застрелив Отца, убийца (отцеубийца?) вынужден стать новым лидером масс. Фактически новый вождь разрешает войны. В финальных кадрах революция показана уличной Войной. Круг замкнулся.

  111. Новая жизнь масс началась с массовых (грустный каламбур) расстрелов представителей государственной власти. Чем продолжится? Как закончится революция? Как будут жить люди, поначалу безнаказанно убивавшие, а потом вдруг убившие своих убийц? Кстати, без суда, столь желанного сердцу главного героя. Как известно, банкира из Че Гевары не получилось. Логическая цепочка требует представления о том, что с убийством Отца ниспровергнута сама идея "борьбы против войны". Ибо нет никакого повода апеллировать к сознательности бунтарей с оружием. В больших семьях бунт против отца закономерно перетекает в войну между братьями. Если вспомнить, что у главного героя "Эквилибриума" есть сын, то ситуация упрощается до "Царя Эдипа". Герой отрицает Отца вплоть до убийства. А вдруг Отец был дедушкой Престона-младшего, который со временем обязательно предъявит свой счет Престону-старшему. Судьба родного сына ниспровергателя – тревожный внесюжетный момент "Эквилибриума".

  112. Во-вторых, все свои тайные цели главный герой умудряется достигнуть без всякого сопротивления, хотя постоянно находится под прессингом со стороны противоположных группировок. Не совсем понятно, чем займется герой, который всегда жил под чужой командой, всегда умел выживать, а первым испытанным им чувством была великая месть за двух утраченных женщин.

  113. В-третьих, Экви – это скудный мир без травы. Судя по всему, природа полностью уничтожена во время атомной войны. Что может служить источником положительных эмоций в мире без зеленой травы и синего неба? Созданный актрисой Эмили Уотсон образ – ответ на столь резкий вопрос. Женщиной подменяют всю остальную природу. И на 107 минут экранного времени почти не замечаешь подмены. Чему тут удивляться, если еще в "Метрополисом" Фриц Ланга злоупотреблял возможностями тела и лица Бриггиты Хельм?

    Смерть без эмоций

  114. Злая ирония фильма заключается в том, что под прикрытием борьбы с феноменом войны Отец создал максимально эффективный клерикальный аппарат насилия. Костюмер фильма "Эквилибриум" (Joseph Porro) сделал тот последний шаг, отделявший эстетику черной шинели офицера СС от сутаны священника. Если в сатирическом "Звездном десанте" зло пародировалась эстетика черной шинели, а в одежде летающего персонажа "Матрицы" цитировался "Бэтман", то "Эквилибриуме" длиннополый френч и плащ священника (почему-то называют "клериком") Джона Престона – это семиотически сложный образ. Дело в том, что на 20 миллионов долларов К. Виммер снял дворцовую драму в духе шекспировских трагедий. Отсюда крайне удачен взгляд на персонажей как марионетки и одушевленную часть декораций. Длинные одежды героя, черные и белые перчатки карателя за идею – это ширмы Гордона Крэга, которые находятся в постоянном движении. Мотоциклетные шлемы на автоматчиках – маски с той разницей, если фетишистский театр Древней Греции отражал эмоции (смех, ужас, скорбь и т.д.), то стеклянные черные забрала – маски, за которыми в Либрии скрыт человек-функция. Своего рода древнегреческий анти-хор. То есть, по настроению группы безликих персонажей, постоянно окружающих героя, можно догадаться о чувствах и намерениях героя. Таковы правила древнегреческого хора. Но в "Эквилибриуме" хор обезличен, так как того требует общественная реальность этико-фантастической антиутопии.

  115. Поставленному на грань сумасшествия оператору автоматического оружия известен только один-единственный способ сбросить стресс. Не решить проблему, а выстрелить – такова идеология Таманцева, шагнувшего из советско-российского "В августе 44-го" в американский "Эквилибриум". В состоянии смятения находится душа Джона Престона после убийства лучшего друга. С точки зрения остроты проблемы "отцов и детей" "Эквилибриум" можно показывать и обсуждать на уроках литературы. Не совсем понятно, как человек, одной пулей развязавший свои запутанные отношения с Отцом, окажется достойным своего маленького сына. Как нам объясняют, сын и дочь перестали принимать прозиум сразу после смерти матери. Дети ловко манипулируют ничего не подозревающим и ничего не чувствующим отцом. Потерявшие мать дети научились носить маски. Они владеют навыками выживания в агрессивном и чуждом обществе. Какие еще сюрпризы ждут Джона Престона после взросления детей, которые всегда умели побеждать взрослых врагов? Внесюжетный парадокс? Да. Какую бы окончательную победу дети не одержат над отцом, развязка семейно драмы и перехват служебных операндов не прибавит сиротам положительных эмоций. Мессия может спасти человечество. Мечом или пистолетом. Но что его дети-манипуляторы, взрослевшие в тени ритуального крематория, надумают сделать с новым миром, напичканном оружием?

  116. Философия оператора высоко ценит произведения искусств, в которых к финалу не убывает угроз. Здесь "Эквилибриум" концептуально близок "Трем дням Кондора". Но, отдавшись демонам разрушения, герой испытывает несвоевременную эйфорию. Меч в Equilibrium вносит в эстетику фильма элемент фэнтази. Но в разрушении операндов интеллектуальное начало оператор подавляется несвоевременными и деструктивными эмоциями. То, каким горьким похмельем сопровождается бунт против машинизированной системы показал Фриц Ланг в "Метрополисе" (1927).

    Кликни семью (2006)

    "Обманывай жену, обманывайся сам,
    но невозможно обмануть пульт управления
    Из фильма "Клик"

  117. Человек – режиссер судьбы. Об этом снят американский фильм "Клик" (Click, 2006). Никто не ожидал, но голливудская новинка вызвала бурный восторг у молодежи России. Один из молодых посетителей кинотеатра не просто впервые плакал в общественном месте, но еще до появления финальных титров ходил по темному залу в поисках тех, кто испытывал бы сходные чувства*. Показательно, что "Клик" появился не на пустом месте. Фильм продолжил художественные традиции, заложенные в самых своеобразных кинолентах последних лет. Это "Шоу Трумена", "Множество" (Multiplicity, 1998), заслуженно затмивший "Матрицу 2: Перезагрузку" религоведческий фильм "Брюс Всемогущий" (Bruce Almighty, 2003) и недооцененный публикой вполне филипдиковский "Последний монтаж" (The Final Cut, 2004).

  118. Если в "Шоу Трумена" повседневная жизнь заглавного персонажа была информационным продуктом для миллионов телезрителей, то в "Клике" владелец пульта управления становится единственным зрителем собственного прошлого. Он не настолько "всемогущ" как, заступивший на дежурство вместо Создателя-полотера, вечно кривляющийся Брюс из одноименного фильма, но по части глупостей герой фильм "Клик" вполне заслужил сомнительное "право" состязаться с любым предшественником.

  119. Адам Сэндлер (Adam Sandler, 1965) убедителен в роли слабохарактерного архитектора Майкла Ньюмана (Michael Newman). Его герой не способен себя по-мужски поставить в деловых отношениях с руководителем-плэйбоем. В исполнении Сэндлера вполне чаплиновский персонаж становится похож на неприкаенных гоголевских типажей, безнадежно заблудившихся во враждебном большом городе. Если в фильме "Множество" одна из клонированных особей отличалась тугодумием, инфантильностью и детской непрактичностью, то в "Клике" владелец пульта управления прокручивает цветущий период мужской жизни на сходном режиме "автопилот". Наличие подобной кнопки на пульте мешает ему, например, получать удовольствие от секса и достичь приемлемых успехов в – быстро прокрученных - постельных сценах с красавицей женой в исполнении "роковой" актрисы Кейт Бекинсейл (Kate Beckinsale, 1973).

  120. С 1979 года Кэйт Бекинсейл воспитывалась одной матерью. С подростковых лет порывистая и талантливая безотцовщина целеустремленно двигалась к резонансной кинокарьере. После дебюта в 1991 году жительница Лондона посвятила себя кинобудням, прерванным ошеломительным успехом военной картины "Пёрл Харбор" (2001). С тех пор режиссеры привечают Кейт Бекинсейл на съемочной площадке. Молодежь знает худую брюнетку по вампирскому персонажу из дорогостоящего фантастического триллера "Другой мир" (2003).

  121. Киногурманам и эстетам актриса запомнилась по аморальному фильму "Лорел Каньон" (2002), в котором упаднические настроения музыкального андерграунда входили в противоречие с семейными ценностями одноэтажной Америки. Роль домохозяйки Донны Ньюман в фильме "Клик" оказалась полной противоположностью околофрейдовским находкам в безнравственной драме "Лорел Каньон". За внешне скупым рисунком роли Донны в фильме "Клик" скрывается драматический нерв киноновинки. Ибо узнаваемый и добрый персонаж Кейт Бекинсейл противостоит могучим и неведомым силам техногенной цивилизации.

  122. Загробные настроения сциентической (точнее: наукофобской) драмы "Последний монтаж", незаметно прошедшей в российском прокате, вошли в художественную плоть "Клика" в мистическом образе продавца из секции "Другое". К восторгу поклонников и фанатов популярный актер Кристофер Уокен (Christopher Walken, 1943) сыграл аллегорию хай-тековской Глобализации. В незаурядном исполнении Уокена даритель универсального пульта управления по имени "Морти" (Morty) вывел драматическое действие из разряда "развлекательно о невероятном".

  123. Хтонический персонаж Морти похож на профессоров из немецких фильмов 1920-х годов. За прилавком магазинного отдела "Совсем другое" Уокен перевоплотился в дарителя, о котором впервые было рассказано ленинградским филологом В. Проппом в "Морфологии сказки". Уокен принадлежит к тому типу субъективных артистов, которые умеют выдержать паузу перед жестом, вызывающим восторг у ценителей драматического искусства. В любую энциклопедию кино зрители вправе рекомендовать образцом школы Станиславского скупую мимику заметно постаревшего Уокена, сдержанные жесты пожилого актера и движение бровями при повторе ироничного слова: "Хитро".

  124. В образе Морти добавлены мрачные краски фантастического детектива, обнажен страх обывателя перед непонятной и скрытой под корпусом механикой пульта управления. Морти в исполнении Уокена представлен сайберпанковским персонажем с багажом хтонических ассоциаций. Во втором посещении Майклом Ньюманом мистического склада в кадре музицирует не "белый воротничок", но – изможденное существо, облаченное в синий халат универсального мастера-наладчика. Морти соблазняет Майкла Ньюмана универсальными свойствами подарка, не обозначая пределов. Такова его сюжетная работа. Ибо даритель Морти – без (бес) пульта.

  125. Сюжеты эпохи индустриализации были основаны на том, что у героев всегда что-то выходило из-под контроля. Мало что изменилось в нашем компьютеризованном информационном обществе. Фильм "Клик" – художественная альтернатива сорнякам, растущим на индустриальном пепелище. В "Клике" острый и непредсказуемый сюжет основан на вторжении техники в мир души. Благодаря функции памяти пульт управляет миром пользователя. Рано или поздно страхи перед пультом управления должны были выплеснуться на киноэкран. Странно, что это произошло достаточно поздно – 14 июня 2006 года режиссер Фрэнк Корачи (Frank Coraci) представлял фильм "Клик" капризной публике Лос-Анджелеса.

  126. Незаметно для профессиональных кинокритиков человек-оператор стал центральной фигурой искусства, приоткрывающего завесу над высокими технологиями. Нет особенного операторского искусства. Но всегда будут образы, сюжеты и темы, наиболее полно отражающие проблематику современной цивилизации. В образе повелителя пульта управления воплотилось многообразие художественных исканий наиболее прогрессивных деятелей современного искусства.

  127. В кинематографе корни искусства "про человека-оператора" уходят в "Метрополис" (Metropolis, 1927) Фрица Ланга и документальные фильмы Лени Рифеншталь. Мировоззрение человека-оператора вполне традиционно представлено острым сюжетом в стиле "операнд добивается операторского статуса" ("Три дня Кондора" (1975) Сидни Поллака и др.). Главенство пульта управления над оператором – это проблема, с которой не справилась традиционная философия техники.

  128. Структурообразующая ошибка восприятия произошла тогда, когда Майкл Ньюман подумал и сам себе сказал: "Кажется, я могу пережить любой эпизод из моей жизни". На самом деле, владелец универсального пульта, хозяин коварного товара под ярлыком "Управление эпизодами твоей жизни" обречен на пассивное наблюдение за незначительными деталями прожитых лет. Нам рассказали историю зрителя собственного прошлого. Не случайно даритель Морти исчерпывающе характеризует пульт: "Это очень мощное устройство. Будь с ним поосторожней". Эти мудрые слова следовала бы напрямую адресовать не дураковатому пользователю бытовой техники, но всему человечеству.

  129. Пребывания непутевого Майкла Ньюмана внутри "Меню управления жизнью" отчетливо прочитывается посещением мифологическим героем мертвенно бледного потустороннего мира.

  130. Показателен эпизод, когда герой отчаянно пытается избавиться от пульта управления, но к незадачливому владельцу всегда возвращается предмет со светящимся экраном. Перепуганный обыватель выбрасывает ПУ в мусорное ведро. Сюжет с пультом управления, который всегда в ладони или на голове у персонажа подсказывает, что нашему современнику не избавиться от операторского статуса.

  131. Лежащая на поверхности мораль проста, но злободневна: "Пульт управления человеком еще не оператор". "Еще" или "никогда"? Это философский вопрос. Эстетика ошибок или эстетизация ошибки? Ошибочный взгляд на пульт управления предопределен распределением зрительского внимания между комедийным персонажем в исполнении Сэндлера и мистически тревожным героем Уокена. Некто в исполнении Уокена, - определенно не человек, - делает заявку на манипулирование героем фильма, но почему Морти не оператор узнает всякий, кто досмотрит киноленту до поучительного финала. Не бывает безвольных операторов. А без самосознания все мы – жертвы чьих-то манипуляций.

  132. Получается, что фильм "Клик" – это крайне современная сатирическая карикатура на постиндустриального глобализированного человека, не способного адекватно оценить статус оператора. за жанровыми пределами кинорецензии находится вопрос о конфликте между эстетической ценностью и политической ценностью пульта управления. Достаточно и того, что тезис об эстетической ценности пульта управления коррелирует с политической ценностью человека-оператора. Так или иначе, но произведение искусства, в котором заявлена (и желательно, - разрешена) проблема эстетической ценности пульта управления следует смело и безоговорочно отнести к политически передовым феноменам современности.

  133. К счастью, в России сложилась принципиально новая критическая традиция, в парадигме которой оценка художественных параметров производится через доминирующее положение человека-оператора.

    Будущее и человек

    Драма читающего и смотрящего современника, или
    Network book about SF

    Том 2. Народ против фантастики

    «Прежде чем закладывать основы новой религии,
    проверь свои способности в science fiction».

    Часть 1. Ошибки будущего

    Рецензия на ТВ-сериал и на кинофильмы (1)

    Всего 29 абзацев про Avatar

    Стоит ли лозунг «Назад, в объятия Махайского!» три миллиарда долларов?

  134. Россия была сказочно щедра на таланты. Это, как вы догадались, я про фильм «Аватар» (Avatar, 2009). С первых минут просмотра блокбастера я вспомнил Яна-Вацлава Константиновича Махайского (1867 — 1926). Он был редактором газеты «Умственный рабочий», выходившей с 1886 года. В полемике с Лениным под псевдонимом «А. Вольский» выпустил в Женеве книгу с тем же названием (1898–1899гг., переиздавалась в 1905 году). Условно говоря, Махайский доказывал, что интеллигенция - это Чужие, с которыми воевал удачливый персонаж Сигурни Уивер (Sigourney Weaver) по имени «Рипли». Помните, что в сериале про чужих (Alien franchise) бесшабашные солдаты и религиозно настроенные уголовники противостояли научной интеллигенции, закупленной жадными корпоратами на гнилом корню?

  135. В фильме «Аватар» актриса из «Чужих» сыграла роль руководителя научного проекта. Эдакий женщина-кремень. Форпост феминистского сциентизма. Оплот лабораторной интеллигенции. Господин Махайский остался бы доволен игрой Сигурни Уивер. Безупречный кастинг. Но зачем режиссер Джеймс Кэмерон (James Cameron) бросил Сигурни Уивер в объятия Махайского?

  136. Не секрет, что «Аватар» заканчивается апофеозом предательства человечества. А вдруг фильм «Аватар» - это возврат к махаевщине? Я встречал эту дефиницию в кратких философских словарях, выпущенных до середины 1950-х годов. Не ищите термин «махаевщина» в современных словарях и энциклопедиях. Такова ирония судьбы. Такова «козья морда» глобализации. На прилавках торговых сетей у нас со скидкой продается фильм «Аватар», но нет возможности почитать русских авторов недавнего прошлого.

  137. Главный герой сценария «Аватара» - умственный солдат. Американцы сняли не первый и не последний фильм про нравственные метания увечного десантника. Если делать выбор между фильмами «Пиджак» и «Аватар», я выбираю сюжет про персонажа Эдриана Броуди. Без лишних сомнений.

  138. Что такое фильм «Пиджак»? Мужчина лежит в металлической коробке и вращает глазницами, но каков горизонт двусмысленности! Человек не имеет права на предательство. Даже если это предательство по требованию и в интересах общества потребления. Даже если это предательство твоей собственной альтернативной судьбы, твоего или чужого (!) не наступившего прошлого. Человек остается человеком до тех пор, пока не предаёт. Человек не имеет права на предательство ребёнка. На этом скользком месте и распрощаемся с фильмом «Пиджак». Рассмотрим вторую часть киношной дилогии про предательство.

  139. Фильм «Аватар» - фонтан идеологической газировки. Это не комплимент. Продажа газировки требует чудес современного менеджмента и мировоззрения спекулянта. С одной стороны, восторги зрителей связаны с тем, что простаков подвели к фонтану посреди площади мирового кино. С другой стороны, пузырьков и пены много, а жажды не утолишь. И тень от уличного фонтана с газировкой не охлаждает. Как понимать это сравнение?

  140. Кто бы спорил, что провокаторство и предательство - это ад для нашего современника. Многие из нас не были в армии ни одного казарменного дня (ни одной ночи, кто знает, тот меня понял!). Но для каждого из нас сварен металлический пулепробиваемый жакет. Каждый из нас лежит в железном коробе своей судьбы и вращает глазницами. У одних глаза вылезают из орбит от философского удивления, у других - от физической или духовной боли. Хотя казалось бы, чего проще! Чтобы ад прекратился достаточно изменить сценарий судьбы, написанный для нас чужими дядями из тайных университетских братств и с маленькими непонятными значками на дорогих пиджаках.

  141. Трудно отделаться от подозрений, что сценарий «Аватара» списан с передовой статьи из газеты «Умственный рабочий». С формой всё более-менее понятно. А с содержанием? Зачем автор фильма «Аватар» привёл в движение экзотические картинки художника Бориса Валеджио? «Аватар» начинается с упоминания вкуса текилы и с рассказа о солдатской жизни у дьявола на рогах. Далее следует развитие темы ада, в котором могут «отдохнуть солдаты, служившие на Пандоре». Что нужно знать про планету Пандору? Это мир биологического разнообразия. Четверорукие лемуры, гигантские насекомые, голодные хищники, невесомые мотыльки и т.д.

  142. И вот на диковинную планету биоразнообразия прибывает интеллектуально исчерпанное человечество. У людей кроме оружия ничего нет, но им (нам?) всё нужно. Охотники за природными ресурсами - это люди без новой религии, без этики, без воображения. Проблема.

  143. Жанровая природа фильма «Аватар» такова, что на глазах у публики произведение искусства постоянно мимикрирует. Сюжет начинается с элементов боевой фантастики. В одном эпизоде мы видим киберпанк, в другом – нонконформистское кино. Сложность момента в том, что в фильме «Аватар» за эстетический идеал выдается раздвоение характера Протагониста.

  144. Жанровая мимикрия затушевывает болезненность двойнической темы. В фабуле «Аватара» решается на трех персонажах с учётом закадрового присутствия безвинно убитого брата-ученого, под которого смоделирован биологический аватар. Жанровая неоднозначность фильма «Аватар» - это надводная часть айсберга. Его подводная махина связана с аморальностью эстетического идеала.

  145. Так каких мышей ловят боевые кошки Пандоры? С идеологической точки зрения важен антипрометеевский посыл фильма. В первую ночь пребывания в джунглях Пандоры одинокий и беззащитный герой мастерит факел. С помощью огня аватар человека отбивается от ночной нечисти. Но, сразу выясняется, что этого делать не следовало. Хвостатый Прометей, потуши свой факел!

  146. Огнём (моделью прометеевского поведения) герой нарушил биологическое равновесие чужого мира. Как говорит местная кошка-воин: «Зачем много шумишь? Ты как ребенок». К этому еще надо привыкнуть: Прометей – несмышлёное дитя, неспособное выжить на Пандоре.

  147. Боевые кошки Пандоры беспощадны к печени коммуникационного двойника Прометея (благодаря элементам киберпанка в «Аватаре» достаточно внятно показано соединение безногого десантника с хвостатым клоном, поэтому вполне уместна формулировка про «коммуникационного двойника»). Зрителю без лишних экивоков рекомендуется намотать на кошачий ус – планета Пандора не для Прометеев. Не для взвода Прометеев. Не для армии Прометеев. И одиночка Прометей тоже не рождён для Пандоры. Тем более, его солдафонский двойник (в рецензии отражена лексика фильма). Может быть, в мировой литературе и поднималась тем двойничества Прометея. Но в кино такие трюки исполнялись впервые. Куда мы придём, вступив на тропу, сотканную из антипрометеевских образов и смыслов?

  148. Интеллигенция - паразитический класс, который владеет капиталом - знаниями. Интеллигенция всегда предаст трудящихся, утверждал Махайский. Интеллигенция охоча до поводов для вступления в конфликт и последующих оправданий своего бессилия. Интеллигенция всегда найдет общий язык с эксплуататорами.

  149. Интеллигенция всегда выйдет к такого рода научному знанию, которое погубит всё человечество. Это я добавил от себя. Уж больно идеи Махайского заразительны. Особенно для нас - обладателей двух высших образований. «Аватар» - апология «махаевщины»! Неомахаевщина спускается по аппарели?

  150. В век масс-медийных технологий информационные вирусы разбегаются по планете, будто скандальные заголовки из «жёлтой прессы». Это, как вы догадались, я про идеологическую начинку «аватарного» пирога. Сценарий самого обсуждаемого фантастического фильма написан, словно по Махайскому. Назад, в объятия Махайского!

  151. Да, с первых минут просмотра блокбастера я вспомнил Махайского. Я был вынужден так поступить. Ибо фильм «Аватар» вполне смотрибилен первые 10 минут. Но затем начинают пугать не по-шуточному синекожие хвостатые бестии (и вообще весь этот экологически чистый бестиарий с агрессивным оскалом зубастых морд и индейскими гримасами кошачьих мордочек). Знаете, после честно прожитых 46 лет бесплатный (!) здоровый ночной сон для кинорецензента важнее эстетического удовольствия за энную сумму в рублях. Поэтому во время просмотра мозг искал повод для того, чтобы отключиться.

  152. И тут мне повезло. Включилась моя личная машина сравнений и поиска аналогий (см. выше про фильм «Пиджак»).

  153. В СССР мы любили поговорить о гуманизме. А вот с практикой и с успехом у большинства произведений были определенные сложности. Не удивительно, что российский зритель принял фильм «Аватар» с щенячьим восторгом. Разные фокус-группы раскопали в фильме что-то своё. Создается ощущение, будто за первые месяцы знакомство с новым произведением массового искусства зрители нашли в фильме всё, кроме интеллектуальной глубины.

  154. И еще один абзац про отечественные гримасы интеллектуальной свободы. Знакомя главного героя с научным оборудованием и персоналом, Том представляет: «Наша операторская». А еще в 2005 году надо мной издевались всякий раз, когда я в Рунете использовал термин «человек-оператор». Моим оппонентам смешным казалось это понятие. Режиссеру Джеймсу Кэмерону удалось то, что у меня не получалось годы и годы. Но прогресс ли это?

  155. Запад и Восток подпитываются нашим интеллектуальным багажом, но нас с вами отвадили от этого родника. А нам за шиворот щедро выливают ушат липкой газировки. Нас с вами «развели» на жвачку для уставших глаз. Оказалось, что феномен 3D аннигилирует кроличьи проявления интеллектуальной свободы. Такие вот полицейские ограничения для русского духа.

  156. Неизвестная нам история интеллектуальной России (крипто-история Отечества будет остросюжетнее «Аватара»!) – это та самая планета Пандора, вернуться на которую из массы моих современников шанс получают избранные. И мало кто пользуется выпавшей возможностью. Слишком, знаете ли, опасно (подробнее в проблемной статье «Драконьи яйца Модерна»).

  157. В начале ХХ века русские интеллектуалы выдвинули на повестку дня такие философские вопросы, ответы на которые всем мировым сообществом искались в течении всего столетия. Это богоискательство, богостроительство, ненасилие или та же сладкая на вкус махаевщина. Как оказалось в случае с миллиардно долларовой прибылью фильма «Аватар», из хранившегося в бабушкином сундуке сукна можно сшить тришкин кафтан голливудского блокбастера. Хм, и когда это Россия обзаведётся жизненно полезным инстинктом беречь и помнить свои таланты?

  158. У меня есть уверенность в том, что среди нищеты и под гнётом тоталитаризма в начале ХХI-ого века русские интеллектуалы задали парадигму развития человечества на, минимум, два-три столетия. Страшно подумать, какие виртуальные миры можно создать, какие утопии построить из никем сегодня не прочитанного текста, выложенного в сетевое пространство. Так какой выбор сделать?

  159. В фильме «Аватар» удачно продвигается новое мировоззрение. Столь успешно, как ни в какой другой попытке, ранее предпринятой мастерами художественного образа. Согласно новой концепции мира победа будет за надличностным разумом, функционирующим вне традиционных представлений о гуманизме. И не важно под каким соусом у нашего современника отнимают личность. Иногда плохими представляются транснациональные корпорации и спецслужбы, реже – дикари и варвары. Кто держится за личность, тот и плохой.

  160. В любом случае акценты делаются на ценностях, выведенных за пределы человеческой личности. И это не искусственный интеллект. Это что-то проще, обыденнее и страшнее. Современное искусство давно не отражает, но смело преобразовывает худосочную реальность. Смотрите «Аватар».

  161. Эстетика или этика? Массовый успех «Аватара» заставляет вспомнить роль мировоззрения в художественной практике. Смотреть чужие бестиарные грёзы или действовать во благо людям из крови и плоти? В реальном мире защитить слабого, накормить голодного, выступить против беспредельщиков или зависнуть в сказочном сне в формате 3D?

  162. Созерцать или действовать? В России или в сытой эмиграции? На планете Земля или за пределами Солнечной системы? На ..? Жить первым телом или красиво агонизировать «вторым»? Какую цену платить за что? Это, как вы догадались, я про нас с вами, а вовсе не про кассовые сборы «Аватара».

    Toп312: 311

    Моральные спазмы

    Не самая коротка рецензия на фильм «Соломон Кейн»

  163. Solomon Kane (2009)? Одиссея капитана Кейна, распятого на кресте и вылеченного бабой Ягой. Вялотекущий сюжет не понравился бы Роберту Говарду. Это показушно неамериканский фильм, снятый по мотивам произведений американского автора из 1920-х годов. Другая причина в том, что фабула - «снятого по мотивам» - и на удивление русского фильма вырастает из желания манифестировать во всё горло актуальную полезность борьбы со злом. Это не произведение искусства, а манифест. Но чего?

  164. Чтобы отстоять своё природное право на ненасилие, предтече М. Ганди приходится резать, рубить и крошить человекоподобное мясцо. Моральные спазмы доводят заглавного персонажа до судорог фехтовальщика, самого себя снимающего с распятия. Сопротивление злу насилием подпитывается спором с идеологией.

  165. В 1600 году богатый наемник и удачливый фехтовальщик открывает этические основы толстовства. Церковь дает ему пинка (не единожды, но всегда урок не впрок). Первое доказательство. Аббат говорит послушнику о Соломоне Кейне: «Кстати, я говорил тебе, что я верю в сны? Голос говорил со мной. Сказал, что Соломона надо отослать прочь, что его ждёт иная судьба. Я верю голосам!» (Другой перевод: «Я услышал во сне голос, призвавший отослать его… А я всегда слушаюсь голоса!») Второе доказательство.

  166. - А чем вы кормите этих монстров? - спрашивает Соломон Кейн, заглядывая в подполье церкви.

  167. Обезумевший от любви к односельчанам, христианский священник предательски толкает, как всегда ничего не подозревающего, Соломона Кейна в спину. Тот летит в погреб, откуда раздается радостное хрюканье упырей – «папочка» позаботился о мясном ужине. Мораль эпизода: «Нет, сын мой, снаружи церкви нет зла, всё зло внутри (здания)». А нужны ли доказательства?

  168. Фильм внятно отвечает на вопрос: а если первичное накопление капитала (в виде сокровищ) осуществлено погибшей цивилизацией? Этот вопрос энциклопедично развернут у Роберта Говарда. Создатели фильм всё правильно поняли: Соломон Кейн не более чем простоватый посредник в переходе первичного капитала от Древних (по Лавкрафту) к христианству. Неужели кто-то ожидал, что столь честный фильм соберет денюжку или хотя бы окупится? Нет, по части финансов - полный провал.

  169. Жизненными обстоятельствами ещё не Гражданин Кейн поставлен в ситуацию близкой той, в которой оказался бы начальник службы безопасности движения не сопротивления злу насилием. Как долго сорвиголова продержится в толстовстве? Киношный вариант Соломона Кейна уводит нас от Роберта Говарда. Куда? Чем нелепее будет ответ, тем - точнее... Между Робертом Говардом и дадаизмом больше общего, чем между движением да-да и подражателями. Общее – жестокость без границ. Добро должно быть с двумя кулаками, в которые зажаты рукоятки сабель.

  170. Окрестности Девоншира напоминают Северную Америку, не без невинной крови освоенную мормонами. По богохульной версии авторов фильма, в скитаниях по дождливой Британии Соломон Кейн встретил настоящую ведьму. Ею оказалась маленькая девочка, которая отказалась от чужого нательного крестика и зачем-то поставила метку на девушке Мередит, строившей глазки герою. Это идеологически неверно, но после драки перчатками не машут. Тем более, после драки не машут чужими перчатками... После фильма «Соломон Кейн» глупо надеяться на то, что российский режиссер Алексей Герман-старший чем-то удивит поклонников кинофантастики.

  171. P.S. Эстетика фильма построена на факелах. Они повсюду. Факел горит там, куда до Соломона Кейна не ступала нога человека... Еще забавнее наблюдать за тем, как воины терпят поражение в зале с зеркалами. Под их сапогами - ни пылинки. Первая мысль в духе Достоевского - кто же там ежедневно прибирается? Какая клиринговая компания обеспечивает чистоту пола и что за уборщица регулярно стирает пыль с зеркал? Здесь расходится восприятие постсоветского зрителя и зарубежного потребителя ужастиков. В кинотеатрах России на просмотрах фильма «Соломон Кейн» зрительский смех (и смешки) раздавался в самых неподходящих моментах... Мы живем в такое время, когда дадаизм вспоминается смешным недоразумением в истории мировой поэзии...

    Сектантский спойлер

  172. Угрозы и ошибки – единственная интеллектуальная собственность человечества, которая никогда не обесценится. Ни в случае гибели человечества, ни при смене приоритетов в виртуальном мире и в реальности. В этом контексте важны те художественные поиски в изображении угроз и ошибок, которые могут поменять модель поведения малых социальных групп.

  173. Много времени прошло с 22 сентября 2004 года. Зрители канала АВС в США, в Канаде и телеманы в остальном мире смакуют подробности очередного сезона телевизионного сериала Lost. Тогда как со 2 октября 2006 года российский телеканал, монополизировавший цифру «1», собрался с силами и приступил к демонстрации пока только второго сезона самого нашумевшего ТВ-проекта последних двух лет. Рекламщики не зря любят повторять: «Ждите продолжения». Всего предполагается растянуть эпический сюжет на 6 сезонов и, возможно, снять полнометражный художественный фильм. Так что же нас заставляют дожидаться годами и чем на текущей неделе порадовали многомиллионную армию ТВ-«фанатов»?

  174. У этого телевизионного сериала наблюдается вполне опознаваемый литературный предшественник. Речь идет о серии романов Филиппа Фармера «Мир реки» (The Riverworld series). Достаточно посмотреть на обложку первого издания романа The Gods of Riverworld (1983), чтобы почувствовать сходство с фильмом «Матрица» ()1997 или сериалом «Остаться в живых» (2004). Зрители «Лоста» могут появиться среди поколения, вскормленного фантастикой Фармера.

  175. Главная проблема с сериалом Lost - это вопрос о жанре. К какому жанру следует отнести сериал? В сетевых энциклопедиях и Интернет-словарях жанр телесериала «Остаться в живых» (неуместно пафосный перевод англоязычного названия Lost) уверенно обозначен словами «Приключения», «Драма» и «Мистика». Материнским организмом для сериала стало популярное на Западе теле-шоу «Выживание», имевшее документальную основу. Но сюжетные шарады Lost напоминают уфологические разысканиях двух агентов спецслужб из «Секретных материалов», спецэффекты близки достижениям космического сериала LEXX, а мистическая аура лостовских персонажей вроде «Других» напрямую отсылает к «Твин Пиксу».

  176. Сериал находится где-то посредине между «произведением искусства», «феноменом массовой культуры» и «информационным товаром». Если «мистика» связана с таинственной техногенной начинкой острова, то «драматизм» определяется беспрерывным возвращением в прошлое персонажей, рассказом о жизненных перипетиях, предшествовавших посадке на роковой рейс 815 Oceanic Airlines. Контрапунктом стал контраст между мифологическим блужданием героев по первозданному островному ландшафту и всем понятным житейским судьбам персонажей, разбитых по архетипам (от вождя Джека, вечного инакомыслящего Сойера, разлученных и соединившихся семейных пар и до «завязавшего» наркомана Чарли).

  177. При анализе сериала как никогда важны такие понятия как «система персонажей» и «сюжетный ход». Большинство персонажей выполняют функции сюжетного хода (Джек ошибается в главном, Саид пытает и убивает, Майкл убивает ради сына, Бен манипулирует людьми и т.п.).

  178. Все персонажи совершают ошибки.

  179. Сюжетные ходы – это угрозы.

  180. Где? Когда? Для кого? Зачем?

  181. Где-то в Тихом океане группа авиационных пассажиров, выживших после необъяснимого падения лайнера, оказывается на тропическом острове. Нигде на карты не нанесен географический объект, заполненный мистическими загадками и малопонятными проявлениями техногенных чудес (думающая «охранная система» Дымок и др.).

  182. Каков алгоритм эпического сериала Lost в категориях «прошлого» и «настоящего»? Персонаж совершает ошибку, но не воспринимает ее как угрозу. Персонажа заставляют увидеть в ранее им совершенной ошибке угрозу окружающим. Новый взгляд на ошибку как угрозу окружающим превращает Персонаж в угрозу самому себе. Не исключено, что старые ошибки не были ошибками, никто не представляет угрозы окружающим, но с самого начала Персонаж был угрозой самому себе. По поводу чего продолжает заблуждаться.

    Вместе с нигерийским наркобароном Мистером Эко и музыкантом-наркоманом Чарли в сериал входит тема наркотиков. Но главным Кубринским модулем сериала становятся не наркотики, а фактор времени. Время как наркотик. Время как судьба. Художественное значение сериала состоит в том, что впервые с мировой истории искусств время рассматривается Кубринским модулем, который генерирует галлюцинации и жизненные ошибки не хуже химических веществ. Но так как массовый зритель не готов воспринять концепцию Кубринского модуля, то сценаристы будут возиться со зрителем в песочнице под названием «машина времени».

  183. Во втором сезоне некоторые вроде «отрицательные» персонажи (эгоистическая стерва Шеннон перевоплотилась в страдающую «овечку» и др.) будут представлены положительными и наоборот (Майкл и пр.). Прикормленных гламурными журналами маститых телекритиков озадачил сериал как информационный продукт, интерес к которому выражают зрители, не знающие, ни финала, ни интриги, ни смысла в рассказываемой истории. Более того, товар с продолжением под названием Lost любопытен тем, что его поклонники не ориентируются, ни в подтекстах мировой культуры, ни в контексте повествования. Знакомство с важными моментами второго сезона дает новый контекст эпизодам сезона №1. Подтекст большинства конфликтов – это тайна за семью печатями. На фоне всеобщего незнания зашкаливает маркетинговый потенциал сериала Lost. Почему так получилось?

  184. До сих пор популярность сериала в мире имеет инерционную природу. В телевизионном сезоне 2004 года с 22 сентября сериал заявил о себе благодаря коммерческому успеху первых эпизодов. Вместе с тем самые истовые поклонники сериала не совсем отчетливо представляют идеологию продукта, вызывающего информационную зависимость, сходную с привыканием к наркотикам. Физиологическая зависимость «фаната» сериала напоминает состояние игрока в компьютерные игры, который с безразличием ко времени и обстоятельствам переигрывает любимые эпизоды и пытается улучшить результат.

  185. Телевизионный проект Lost - это религиозный эпос, созданный по законам компьютерной игры. Телевизионные возможности жанра стратегии с элементом ролевой игры демонстрируют уклон создателей проекта в симулятор Бога. Впервые в истории человечества религиозный текст, философский месседж растянут во времени потому, что эпическое отношение ко времени – смысловой элемент проекта.

  186. Сериал выявил общее неблагополучное положение дел в российской эстетике в общем и в отечественной критике кино и телевидения в частности. У рецензентов просто не оказалось инструментария, адекватного произведению искусств, рожденных новыми революционными технологиями. Сериал оказался настолько передовым продуктом, что «потянул» за собой целый класс новых сообщений. Ибо сериал – это эпос, снятый мастерами клиповой культуры и предназначенный для «расшивания» на всевозможные виды потребления: от клипов на сотовый телефон (новинка из 13 серий третьего сезона) и до стандартизации услуг по спойлерам.

  187. Спойлер - это инсайдерская информация (сообщение) о произведениях искусства (как правило, еще не показанных в эфире эпизодов из телевизионных сериалов) или работе современных коммуникаций (Интернет и др.), разглашение которой соответствует или противоречит задачам данного сообщества и целям его участников.

  188. В последние годы спойлеры получили распространение в Интернете. Прежде всего, в форумах, в блогах и сообществах. Ответственность за возможный вред, причиняемый спойлером, несет модератор. Основным источником спойлеров остаются разделы тех порталов и корпоративных сайтов, на которые производители выкладывают фотографии, аудиофайлы и отрывочные синопсисы к будущим эпизодам популярных сериалов.

  189. Спойлер - товар с продолжением для потребителей из категории «фанатов».

  190. Вместе с тем в спойлерфиксах как особо оговоренных местах любители спойлеров анализируют и обсуждают добытую информацию для гипотетического выстраивания сюжетных линий и развития художественных образов. В связи с распространенностью феномена появилась особая категория пользователей, которые не смотрят сериалы, но регулярно знакомятся (читают и просматривают) спойлеры.

  191. Создатели сериала Lost строго следят за нормированным сбросом новой информации в спойлерах. Поэтому догадки крикунов и матерщинников из соседней коммуналки будут равнозначны гипотезам ТВ-гурмана. Тот самый редкий случай, когда дипломированный кинокритик и титулованный телевизионный рецензент оказались в равном положении с простым владельцем «голубого экрана».

  192. Впервые в истории телевидения спойлеры связаны с персонажами.

  193. Часть спойлеров посвящена женским персонажам и поворатам в развитии любовных линий. Украшением многолюдного сериала можно назвать австралийскую актрису Эмили Де Рэйвен (Emilie de Ravin), родившуюся 27 декабря 1981 года. Сегодня мировому и российскому кинозрителю девушка известна по роли Бренды в «круто сваренном» триллере The Hills Have Eyes (2006). Обладательница точеной фигурки с девяти лет была посетительницей балетных студий. Неистовые занятия классическими танцами помогли повзрослевшему ребенку совмещать учебу в национальном институте драматического искусства с изматывающими буднями в австралийской балетной школе.

  194. К роли безмятежной беременной пассажирки самолета (первый сезон) и порывистой матери-одиночки (во всех последующих сезонах) Клер Литтлтон молодая актриса пришла через профессиональный опыт, с 2000 года накопленный в эпизодических ролях в других телесериалах и проектах. Все рейтинги подтверждают зрительский интерес к взаимоотношениям лостовцев Клер и музыкального паренька Чарли. Никто не сомневается в том, что фильмография актрисы будет расти как на дрожжах. Главное, что участие в рассказе о мытарствах пассажиров рейса 815 придало Эмили Де Рэйвен «звездный статус». Например, в Интернете подростки и мужчины ищут и находят эротические фотографии безупречно сложенной женщины. Если это не успех, то, что же?

  195. Спойлер — нестабильный термин. Его положительное, нейтральное или отрицательное значение зависит от позиции производителя и потребителя, от контекста обнародования новой информации. Положительная оценка спойлера от производителя определяется эксклюзивным характером новости. Негативное отношение к спойлеру вызвано поведением потребителя, нарушающего правила информационного ресурса. Администратор Denko сказал про сериал Lost: «... спойлеры это зло, меньше знаешь - интереснее смотреть!»

  196. Ни один из рецензентов не заметил крайне резкого противопоставления островной и городской жизни. На острове шелестит листва, журчит водопад и шумит морская волна. А что в городских застенках? Не совсем отчетливо, но в воспоминаниях персонажей современный город воспринимается обителью порока, юдолью печали. Неуютно чувствует себя персонаж сериала на урбанистических пажитях. Если закрыть глаза на то, что телевизионная сеть American Broadcasting Company (ABC) принадлежит компании The Walt Disney Company, то надо признать – зрителю предложили вполне рабочую модель пост-западного общества. Остров и мегаполис – это взаимопроникающие противоположности.

  197. Сериал Lost — это спойлер городской цивилизации.

  198. Повторимся, главная проблема с сериалом Lost - это вопрос о жанре. К какому жанру следует отнести сериал? Возожно, это эпический спойлер. А вообще произведение ли это искусства? Сегодня миллионы российских зрителей пока не готовы к разговору о том,что сериал Lost - интересный пример мировоззрения человека-оператора. Но, если обобщить весь имеющийся массив информации, получается, что с помпой запущенный на ОРТ сериал - это первый в истории человечества спойлер, снятый с эпическим размахом и по эпическому сюжету социальной робинзонады. Тогда к каким последствиям может привести тот факт, что впервые в современной истории сериал функционирует через спойлеры? Согласно одной из версий, весь в целом сериал Lost со всеми его сезонами и не поддающимися подсчету эпизодами может оказаться не более чем коммерческим спойлером к торговой марке на пока неизвестном зрителю рыночном сегменте.

  199. Одним из локомотивов, обеспечивающих развитие принципиально новых коммуникаций, остается бурно развивающийся рынок «аксессуаров», «сопутствующих товаров» и агрессивная «косвенная реклама». Сомнения в том, что Lost - произведение искусства основано на присутствии во втором сезоне широкой линейки товаров и продуктов питания, якобы произведенных организацией The DHARMA Initiative («Дхарма Инициатива»).

  200. Дианетика пришла в мир через беллетристику Рона Хаббарда. Чему открылся путь благодаря телевизионному образу продуктов с восточным логотипом DHARMA? Допустим, к моменту демонстрации 5 сезона (или ранее?) на мировой (глобализированный!) рынок поступят вещи и продукты питания под зарегистрированным товарным знаком. Но тогда истончиться преграда между брендами сети МакДональдс, батончиками «Пикник» или DHARMA. Разве не вправе будут нынешние телезрители подать в суд на ОРТ, демонстрировавший коммерческую рекламу в прайм-тайм и под видом «произведения искусства»?

  201. Сериал, снятый в революционном жанре первого героического спойлера, бесспорно, причислим к разряду передовых продуктов телеиндустрии. Но во всем ли прогрессивных? В сезонах, сериях и в общем постмодернистском замысле? Есть основания усомниться в том, что продюсеры и редактора российского канала ОРТ ведают, что творят, создавая вокруг Lost нездоровый ажиотаж. Сериал может оказаться информационной «бомбой» замедленного действия.

  202. Остров многое дал, и многое отнял у Бена, Локка или Сойера. Не надо рассматривать взаимоотношения между людьми, надо присмотреться к тому, кто и как поступает в интерес или в ущерб Острову. Если понятнее, то взаимоотношения между людьми зритель должен выстраивать в зависимости от того, кто и как поступает в интерес или в ущерб Острову. Образ острова имеет параметры сакрального феномена. Поэтому не исключено, что Lost вовсе не произведение искусства, а, например, религиозный эпос. Священное писание новой секты, чья последующая коммерческая деятельность будет привязана к технологическим возможностям современным коммуникаций. Тогда кто и когда ответит за религиозный PR («пиар») на Первом телеканале России?

  203. Парадокс заключается в том, что повтор серий первого сезона и премьера второго сезона телесериала «Остаться в живых» в России 2006 года сопровождались резонансными криминальными репортажами о содержащемся под стражей Григории Грабовом. Московского организатора массовых публичных мероприятий, который, согласно разоблачительным материалам с того же самого ОРТ, обещал воскресить мертвецов с помощью магии чисел. Чем практика экстрасенса, обвиненного в мошенничестве в особо крупных размерах, хуже или лучше нумерологии лостовских сценаристов, закрутивших спираль мистического сюжета вокруг списка из цифр, персонажем по имени Хьюго неоднократно названных «нехорошими»? Отсюда вопрос: есть ли у отечественных телевизионщиков эффективное противоядие от идеологических ловушек никому не подконтрольных сценаристов, товарной зависимости беспечного зрителя и нового вида визуальной рекламы, впервые и столь успешно мимикрировавшей под форму «телесериала»?

    Финальные кадры самого последнего сезона Lost-а будут шокирующими, но предсказуемыми. Отсутствие предсказуемости будет расценено нарушением прав потребителей. Тех самых телевизионных зрителей, которые навсегда запомнили картинки из прямого репортажа 11 сентября 2001 года. Проблема в том, что американская культура в лучших своих образцах, - будь то компьютерная игра «Цивилизация» Сида Мейера (1991) или сериал Lost продюсера и сценариста Джеффри Абрамса (2004), - представляет собой игру в финальное использование товаров с невскрытой упаковкой в заброшенном гипермаркете. Сектантский ленд-лиз продолжается?

    Final predator, или
    Почему мы забудем боевик T4 еще до просмотра фильма *

  204. Уничтожение человечества – это содержание современного искусства, а сюжет про Artificial Intelligence (AI) отливается в универсальную форму для главного мифа современности.

  205. Достигая высшего уровня лояльности, приходиться признать, что AI не поверит (вправе не поверить) в какую-либо из ныне распространенных или традиционных религий. Для супермозга (и не только для него!) в традиционных и популярных религиях наблюдается слишком много логических противоречий и нестывок. Общая для людей новая религия должна быть основана на универсальных категориях. На таких этических, философских и мировоззренческих категория, которые вслед за людьми мог бы разделить машинный разум. Здесь для людей и AI нет более универсальной категории, нежели ошибка. Ошибка – стержень новой религиозной веры, которая может объединить человечество и его машинного оппонента. И, наоборот, при отсутствии общей религии человек и AI обречены на затяжную полосу тотального недоверия и активной вражды (смотри этические тупики в боевике «Я, робот» с Уиллом Смитом).

  206. Посвященное уничтожению человечества произведение искусства может оправдывать существование слабой человеческой личности или суицидально настроенной массы людей. Но с темой зловредного AI тучи философского безумия слишком низко нависают над затылком нашего беззаботного современника. По законам искусства машинерия сломанных небес отражает победу сил из подземелий. Сломанные небеса притягиваются к беспочвенной поверхности, покрытой каменными волнами, происходящими от активности хтонических сил.

  207. А может ли религия объединить человечество и искусственный интеллект? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо сформулировать проблему, связанную с возможностью наличия у AI и людей единой (общей) религии. Без сомнения, религиозная общность формируется тождественностью мировоззренческих установок. Каменные подземелья сюжета про плохого ИИ скрывают наше общее будущее.

  208. Если в искусстве машинерия грозовых небес безальтернативна, тогда нам не нужна религия вообще. Людям нужна религия выживания. С помощью религии можно конструировать будущее более успешно, нежели при поддержке костылей под названием SF. Не время грозить сломанным костылем в грозовое небо. Как и религия, кино пропагандирует культ второго тела. Кино – это эстетика второго тела. «У него новое тело». Под таким незамысловатым слоганом шла рекламная компания комедии «Папе снова 17» (17 Again, 2009). Но почему именно сегодня Голливуд зациклился на этой теме?

  209. Кинорецензия на фильм Terminator Salvation требует выбора. Она будет, либо не очень умной рекламой плохого продукта, либо приговором фантастике как жанру. T4 зачищает жанр НФ. И это при том, что за фильмами о Терминаторе не стоит литературная традиция, литературный сюжет и литературный психологизм. Труднее придумать большее унижение для стругацкоманов, которым в очередной раз придется признать, что бесперспективна ставка на плагиаторов и пропагандистов полицейщины.

  210. Возможно, как никакие другие зрители к разочарованию близки поклонники вершинных образцов жанра. Это Screamers (1995), Twelve Monkeys (1995), Strange Days (1995), Artificial Intelligence (2001), Signs (2002), Equilibrium (2002) и Primer (2004).

  211. В 2008 году мы ожидали услышать сенсационную новость про актера Кристиана Бейла (Christian Bale, 1974). Как хорошо было бы, если бы его пригласили на роль computer network Skynet. Увы, актеру досталась сюжетная функция полководца Джона Коннора (John Connor, 1985-2032). Экая напасть. Так становится понятно, что съемочная группа фильма Terminator Salvation (Т4) баловалась устаревшими представлениями о креативном потенциале кино. По вине создателей фильма зрители живут в до-шьямалановской и до-лостовской эпохе. Об этом и предлагается поговорить. О кинематографе в границах «до» и «после».

  212. Четыре фильма про конфликт человечества с роботами, за которыми стоит злопамятный бестелесный злодей, намекают на то, что если не AI, то его машинные вассалы и механические убийцы сформировались хищниками новой формации. Создатели четвертой ленты не нашли выхода из морально-этического тупика. Ибо действия стального хищника оцениваются по-человечески. Хвост виляет пультом управления собакой.

  213. Ещё до просмотра новинки зритель вправе догадаться, фильм T4 покажет униженное человечество. Социальная деградация хозяина оружия становится результатом утраты человеком статуса Оператора. Здесь ключевые слова: человечество и человек. Человечеству не избежать уничтожения, (если не будут реализованы утопические проекты с религиозной составляющей). Разного рода машины бесчинствуют потому, что отныне человек не оператор. Персонаж Кристиана Бейла, - который для меня навсегда останется исполнителем главной роли в «Эквилибриуме» (Equilibrium, 2002), - борется со злом. Борется? Да. Со злом? Не факт.

  214. Skynet вполне lost-овский персонаж. Это лучший комплимент кинолентам про душегубов с железными зубами-самогрызами. А в Т5 все будет наоборот. John Connor – это человеческая кукла, внутри которой на поле боля пребывает Skynet. А в небесах крутится космическая станция, в биологических цистернах которой находится настоящее тело и действующий мозг озлобившегося на людей John Connor, которого соратники ошибочно принимают за Skynet. Но и в Т4 от выживших в атомной катастрофе людей противостояние со Skynet требует звериного выживания и звериной удачи. Схватка идет с переменным успехом. То ли за право обладать пультом управления, то ли человек пытается отнять у Skynet статус пульта управления Всего и Всем (снова отсылаю к философской подоплеке комедии «Клик»).

  215. Здесь за скобками остается вопрос, а зачем Чумазкиным звездный вентилятор? Terminator Salvation – это реминисценция «Звездного десанта» (Starship Troopers, 1997) с той поправкой, когда на роль беспощадно истребляемых жуков определены суетливые людишки. Если у тебя нет самого завалящегося пульта управления и тебе нечем управлять, если ты не в силах подтвердить своей операторский статус, то чем ты лучше космического жука? Имя тебе - мусор.

  216. Какова польза от кинофильма? После просмотра фильма зритель ведет себя так, как его запрограммировали. Например, в 1980-е годы дискотека в кино обеспечивала приток новых посетителей в платные заведения платных удовльствий. Боевики с британским агентом Джеймсом Бондом пропагандируют казино. И т.д. А на какую модель социального поведения ориентируют кровавые битвы грязных солдат с пропахшими машинным маслом ботами?

  217. Правильно, администрации США нужны рейнджеры, с минимальным показателем травматизма выпрыгивающие из вертолетов к местам прорастания опиумного мака. Северной Америке и западноевропейской цивилизации нужны солдаты, для которых боевые вертолеты станут родными казармами. Но способен ли Т4 осуществить вербовку поколения? Какой части поколения, живущего после «11 сентября»?

  218. Идея представить AI самым большим трансформером (планетарной конструкцией из трансформеров) не только глупа, но и вредна. Урон, который тетралогия нанесла образу ИИ, оставим за двойными скобками. Больше всего поражает фальсифицируемость всех сюжетных постулатов. Это роботы принесли в прошлое информацию об агрессивном поведении ИИ. А в финале третьего фильма выясняется, что робот-хищник достаточно умен, чтобы запутать собеседников вербальной ложью, ложью поступков. Отчего зрители так доверчивы?

  219. А для нового фильма найдется ли целевая аудитория? Нет сомнений в том, что вокруг кинотеатров гуляют зрители, готовые «убить время» и у которых десять долларов жгут ладонь. Но что дает такому зрителю просмотр фильма? Получает ли зритель объем информации и образов, адекватный затраченной денежной сумме? Здесь имеется повод для сомнений.

  220. Не все держали в руках винтовку с оптическим прицелом и еще меньше моих современников давили вертолетами металлические черепа зубастых роботов. Но каждый испытывал сомнения перед темным проемом проходного двора или темного подъезда.

  221. Логика угроз ставит знак равенства между большими роботами из T4 и гигантскими конструкциями из блокбастера «Трансформеры-2», которые то карабкаются на пирамиду Хеопса, то разрушают инфраструктуру мегаполиса с энергией бюрократов российского ЖКХ. Увеличенный размер не дает качества новизны. А это важно. Создателям фильма не удалось выбраться из ловушки, когда Джон Коннор преследует Skynet с энергией палача, но фактически - с каждой выпущенной пулей - обеспечивает себе статус самоубийцы. Из подобных ловушек мировая киноиндустрия научилась выходить через ввод в повествование нового персонажа.

  222. Семиотика подскажет правильность такого решения рекламного плаката, когда одно человеческое лицо поставлено слева, а лицо другого актера – справа, а между ними из бездны вырисовывается силуэт машины с красными глазами. Управляемая искусственным интеллектом металлическая конструкция выступает посредником между людьми, между состояниями человеческого духа. Осталось сделать немногое – соединить половинки мужских лиц так, чтобы стальной череп оказался под маской человеческого лица. Кажется, рекламщики про второе тело поняли больше, чем сценаристы и режиссер с актерами - про сюжетный потенциал ИИ.

  223. Задача нового персонажа не ограничится тем, чтобы палача Джон Коннора представить охотником или жертвой (по законам эстетики – это одно и тоже). Новый персонаж обязан будет отвлечь зрителя от суицидального упорства человека с оружием. Но и это еще не всё. Надо быть великим сценаристом и романистом, чтобы в новом персонаже предложить... второе тело Skynet-а. Не имеет смысла вводить в повествовательную ткань фильма про Терминатора нового персонажа, у которого не будет особых отношений со Skynet-ом.

  224. Второе тело – это ловушка, с помощью которой финальный (итоговый) хищник устраняет человечество как конкурента по жизненному пространству. Такая идеологическая и визуальная дискредитация образа ИИ огорчает, но в принципе не вызывает сектантского отторжения. Пусть массовый зритель познакомиться с ИИ хотя бы благодаря высоко бюджетному памфлету и остросюжетному пасквилю. Со временем мы – зрители - исправим ситуацию. В реальном мире всё будет по-другому.

  225. Постомодернизм – это такое время года, когда личность не может определить, находится она в первом или втором (энном) теле.

  226. Постмодернизм - это хребет человечества, сломанный больным в борьбе с общественными призраками и социальными галлюцинациями. Милитаризм – при всех его ужасах – такие гарантии предоставлял с избытком до кровавых мозолей. В фильме T4 будет столько милитаризма, столько человеческих страданий, столько спецэффектов и столько социального пессимизма, что с 4 июня можно навсегда закрыть тему экранизации плагиаторских вещиц братьев Стругацких.

  227. Кинематограф построен на визуальной иллюзии. Для фильмов про обмен тел недостаточно смены точки зрения. Это сценарный ход исчерпал себя в прекрасном фильме Strange Days (1995). Говоря языком киноперсонажей, «концепция второго тела имеет смысл» только для тех, кто получил гарантии нахождения в теле №1. В канадском фильме «Обмен телами» (Xchange, 2000) - странно перекликающимся с такой киноклассикой, как «Американцы» (Glengarry Glen Ross, 1992) - со Стивеном Болдуином переход из тела в тело приводил к экономии времени и экономической выгоде. В художественно полноценном сюжете кроме обмена тел должно быть переселение душ.

  228. На смену городским легендам индустриального периода пришла постмодернистская технология идеологического морфинга «всё может быть всем». Кинометафорой этического морфинга 1990-х стал робот в Т2. Почему в общем культурном контексте проблемы с ценностью второго тела в Т4 если не отходят на второй план, то теряют всякий бытовой и философский смысл? Можно по пальцам пересчитать позиции, по которым Т3 повторял художественные открытия «Метрополиса» Фрица Ланга. Второе тело женщины со стальными боками и безволосой головой в «Метрополисе» потрясало воображение современников в большей степени, нежели эпизоды, когда в Т3 постаревший стероидный качок разбивал писсуары о спину скандинавской манекенщицы.

  229. T4, конечно, не киберпанк, но со вторыми телами там все в порядке. Интрига не в том, где найти донора для истерзанных первых тел. Тогда в чём проблема T4? В такой постановке вопроса, при которой - не исключено, что - computer network Skynet окажется вторым телом человечества. Человечество не более чем донорский орган для благополучия Skynet-а. И в этом контексте почему зритель уверен в том, что воины Skynet-а - это плохие парни?

  230. В долине смерти происходят мало связанные между собой события. Бегающие по послевоенному ландшафту оружейники воспринимаются политико-лингвистической аномалией постмодернизма. Просто смехотворны движущиеся картинки про гигантских роботов, которым искусственный интеллект не помогает вычислить главную угрозу.

  231. Skynet – узурпатор неба. Этого достаточно для знакомства с мировоззрением военизированных людей 2018 года. Вопрос в том, как цивилизация утратила кровью и потом добытую технологическую близость к небесам? И сама эта утрата разве не проклятие в адрес провинившихся солдатов? Не наказание за глупые ошибки прошлого? Фильм не выводит на подобные вопросы, намекает на них. Но и намеков с избытком хватит для искателя новых философских систем. А они-то должны быть среди зрителей, ибо живем в эпоху Интернета. Живем в эпоху глобогенеза.

  232. AI больше ошибка, чем угроза. Машина на сервоприводах больше угроза, чем ошибка. Если люди сохраняют верность идеалам традиционного общества и в самой последней войне (роботов против людей), то они – угроза друг другу. И в силу этого обстоятельства остаются людьми. Безжизненные пейзажи и песчаные ландшафты T4 отсылают зрителя к триллеру «Обитель зла-3». Экономика мусора предупреждает о том, что человеческое тело легко превратить в мусор. А вот обратной процедуре биологи пока не научились.

  233. Суть прогресса в том, чтобы приобрести такие носители информации, которые функционировали бы после Конца Света и гибели всех людей. Для тех, кто не готов к Концу Света ад – это неправильно понятая одна-единственная угроза. Рай – это место, куда верующие люди надеются поместить свое второе тело. Для верующих ад – это место, в котором вторые тела страдают до пришествия Спасителя. Skynet не может быть ни раем (нам покажут, как бойцов Сопротивления заманивают внутрь Skynet), ни адом. Если нет загробной жизни, тогда второе тело – это мусор? Так? Так, да не так. Без AI самое красивое и самое умное второе тело не более чем бесполезный мусор.

  234. Второе тело – это мусор, если нет искусственного интеллекта. Terminator Salvation - это очень жестокое кино. Нам, обладателям первых и только первых тел, расскажут о том, что у киноперсонажей был выбор второго тела. Насколько целесообразно имплантировать образ второго тела в сознание жертв индустриализма? Тех, кто на своем веку не успеет обзавестись вторым телом? Посмотрите, на вчерашних кумиров литературы киберпанка. Сегодня они никому не нужны. Их образы оказались неприятны читающей публике. Будет мало толку, если кинематограф согласится на киберпанковские рубища. Дело не в киберпанке, а в религии. Религия предшествовала киберпанку. Советский читатель конца 1980-х проскакивал в киберпанк, минуя религию.

  235. Можно дать прогноз, согласно которому Т4 не понравится ни одной религии, ни одной секте, ни одному верующему и ни одному сектанту. Хотя в случае с T4 религиозная направленность произведения искусства наблюдается в рекламных трейлерах, в подборке рекламных фотографий и в цитатах из сценария (про людей, которые достойны «второго шанса» и т.п.). И это при том, что религиозная пропаганда успешно работает там, где советская фантастика десятилетиями топталась на месте.

  236. Знаете, кто создал первый киберпанк? Свидетели Иеговы. Задолго до Уильяма Гибсона и Брюса Стерлинга Свидетели Иеговы занялись искушением миллионов страждущих. Надо обладать большой волей, чтобы устоять перед искушением вторым телом. В каком-то смысле классический киберпанк, балующийся механическими руками-крюками и телами в цистернах с биомассой не более чем карикатура на обещания райской безоблачности у Свидетелей Иеговы. Киберпанк избыточен для человечества, грезящего о миллиардах вторых тел в сандалиях на босую ногу.

  237. Для примера: любой масс-медийный объект Свидетелей Иеговы (например, фотографию из журнала или рисунок из вербовочной брошюры) можно использовать иллюстрацией для фантастического произведения жанра утопии или антиутопии. Это изображения, либо осчастливленных обитателей гармоничного мира (полнотелые латиноамериканцы играют на гитарах для маленьких белых девочек, улыбающиеся индусы идут по ландшафту Северной Европы и т.п.), либо страдающих жертв современного мира.

    Выживание определяется мотивацией. Фронтовой пессимизм Т4 напоминает, что только новая религия поможет подготовиться к череде планетарных бедствий, среди которых в действительности оппонирование с машинным кодом будет не самым сложным и кровавым занятием завтрашнего дня. Как-то на второй план отошла мотивация героя в Т4, который стратегию и тактику выживания ставит в полную зависимость от соблюдения духа и буквы пророчеств. Не самый худший пример для подражания.

  238. Второе тело не связано с проблемой безопасности потому, что само по себе угроза. Второе тело – это перенос души в безбожное пространство. Война меняет тела, деформирует их. Но война не дарит вторых тел. Вторые тела мученикам веры дарит религиозная война. Война во имя религии, с религиозными целями и для реализации пророчеств. Светское искусство нам слишком часто показывало картины войны безбожников с… Да-да.

  239. Четыре фильма про робота с железными зубами – это эпопея про безбожников. В T4 безбожники штурмуют врата ада и (или) рая. Безбожники не видят разницы между сегодняшним адом и сегодняшним раем (на возможность и близость последнего намекает образ Маленькой Девочки, который заслуженно стал структурообразующим элементом в разряде «передовое кино»). Не вина, а беда безбожников заключается в том, что вооруженные неудачники вознамерились уничтожить второе тело человечества.

  240. Т4 - это анти-shyamalan-овское и анти-lost-овское кино. Старомодность создателей Т4 видна в том, что Skynet не эксплуатируется в параметрах, близких тем в каких торговая марка The DHARMA Initiative присутствует в сериале Lost и за пределами экранного времени. Более того, Terminator Salvation следовало бы создавать с поправкой на то, что себе на ус намотали создатели практически провалившегося в прокате триллера The X Files: I Want to Believe (2008). Теория отсутствующего элемента указывает на то, что зрителям всех четырех фильмов про Терминатора не хватает персонализации Skynet-а. Фильм Т4 снят про страдания. У страдания нет дна.

    Т4 некстати и почти впустую напоминает, что для потребителей массовой культуры идея выживания становится религиозной сказкой. Тогда как угроза гибели человечества вполне реальна. А противостоять ей (им) можно через новую мифологию, которая антагонистична сказочному фастфуду массовой культуры.

  241. Т4 интересен тем, что в фильме отсутствует образ ученого. Сдулся до дырявого шарика заявленный в прошлых лентах образ ученого, который может оказаться вне кадра, но предопределять судьбы человека и машины. Развенчание сциентизма осуществляется через возвращение людей к варварскому быту. Но, если отследить перипетии сюжета, то становится понятным, что ИИ сам себе ученый. ИИ вбирает в себя страхи перед научным знанием.

  242. Skynet - человек? Это было бы свежо. Нетипичный для тетралогии образ нагружал бы четвертую часть контекстами, обеспечивал бы вторым смысловым дном фильм про роботизированное человеконенавистничество. Сюжетная интрига вокруг маленькой девочки в Т4 столь же оправдана, как и доминирование подростка в «Жатве» (The Reaping, 2007). Skynet в облике девочки-подростка? Это было бы гениально.

  243. Эстетика ошибок обращает внимание на то, что в фильме T4 давно немытые люди из Сопротивления ведут переговоры с помощью раций, как это делали дети в Signs. Четвертая история про Skynet могла бы получиться вполне себе шьмалановской. И не она одна!

  244. Что дает сравнение T4 с «Суррогатами» (Surrogates, 2009)? Прямой выход на драму «Явления» Найта Шьмалана (The Happening, 2008), в которой визуальный ряд крайне удачно сгруппирован для философского прочтения. Провинциальный дом в финальных сценах The Happening – это второе тело для старой женщины, которая поначалу живет в раю. Но с приходом беженцев попадает в ад, в котором её предает второе тело. Поэтому к вершинам научно-фантастического жанра следует отнести «Двенадцать обезьян» (Twelve Monkeys, 1995) и «Пиджак» (The Jacket, 2007). Из рая в ад человек перемещается, не выходя за территориальные границы. Таковы пограничные возможности второго тела.

  245. В снятом по мотивам комиксов фильме Unbreakable (2000) сценарист и режиссер Найт Шьямалан (M. Night Shyamalan, 1970) показал, что тема второго тела вполне себе карамазовская. По необъяснимому совпадению одну из важных ролей в фильме Т4 сыграла любимая актриса Шьямалана Bryce Dallas Howard (1981). Та самая актриса, которую нещадно ругали за роль нимфы Story в фильме жанра мегаполисного фэнтази Lady in the Water (2006) и заслуженно хвалили за роль Ivy Walker в ни с чем не сравнимой драме The Village (2004). Так шьямалановская эстетика вошла в визуальный ряд Т4.

  246. Но у этого айсберга («Эстетика Шьямалана в массовой культуре США и в жанре антиутопии») имеется массивная подводная часть. В полнометражном художественном фильме The Village сценарист и режиссер нащупал нерв времени. В следующем десятилетии тема социального эскапизма и равнодушия к современному миру как арене насилия пробьется в формат огромного телевизионного сериала под названием Lost.

  247. Я уверен, что фильм Surrogates продолжит главные темы The Happening. Финальная сцена в фантастическом экшене Surrogates с Брюсом Уиллисом (Bruce Willis, 1955) в главной роли напоминает лучшие кадры из шедеврально опасного The Happening. А еще в Surrogates режиссер Джонатана Мостоу (Jonathan Mostow, 1961) намекает на то, каким бы он снял Terminator-2009. Остается насытиться намеками.

  248. Лес вторых тел вырастает в кадре и за кадром фильма Surrogates. Лента Surrogates отличается от боевика T4 визуальной привязкой первого тела к актеру Bruce Willis. Если вспомнить всё, то в фильме Unbreakable он же исполнил роль народного силача David Dunn. Интрига фильма Unbreakable была выстроена на связи между телами двух мужчин - удачливого богатыря и темнокожего неудачника, взявшего на себя операторские функции. А в новаторском триллере The Sixth Sense (1999) крепкий орешек вжился во второе тело мистического персонажа Dr. Malcolm Crowe, чей незабываемо трогательный образ составил целую киноэпоху. Стоит ли удивляться тому, что Surrogates выстроен на актере шьямалановского типа? Жанр кинофантастики продолжает развивать Bruce Willis - актер, сыгравший у Шьямалана в двух важных лентах.

  249. Это удача, что мастера перевоплощений вторых тел, лесоруба из чащобы вторых тел Bruce Willis пригласили на роль человека, противостоящего социальной активности гламурных суррогатов. Воистину есть где развернуться сторонникам конспирологических угроз и мирового правительства. Казалось бы, в триллере The Sixth Sense исчерпывающе рассказано про иллюзии и ошибки обладателя второго тела. Но почти нетронутым оставался социальный аспект проблемы.

  250. Не важно, куда прокладывается путь, если человек не понимает того, что дорога и есть его судьба. По дороге судьбы не пройти вторым телом. Surrogates - это очередной экзамен для российских кинокритиков. Ибо в зачет пойдут рецензии и отзывы, в которых будут намеки на Найта Шьямалана и компьютерную игру Sims 3. Игровая имитация повседневности в Sims 3 помогла отчасти сбыться мечтам тех людей, что готовы симпатизировать любой религиозной концепции, вере в загробную жизнь без отсылки к гневливому и безликому божеству. С точки зрения кинозрителя, толпы гламурных кукол в Sims 3 сходят из черно-белого кинокадра с массовыми сценами в классической антиутопии режиссера Фрица Ланга «Метрополис».

  251. Surrogates - это римейк гениального «Метрополис»а эпохи Sims 3. Surrogates - это грубая конспирологическая правда о механической начинке планеты Симс3. Роботизированное человеконенавистничество - оборотная сторона мира Sims 3, скрещенного с маккиавеллизмом Skynet. Ибо, конечно, суррогатный кассир пользуется Skynet-ом, чтобы направить полноразмерных персонажей Sims 3 на станцию Фулберт.

  252. Не надо смотреть Surrogates чтобы догадаться, что сегодня суррогатный кассир продает билеты до станции Фулберт. В случае с T4 следует признать справедливость тропа, Skynet – это не станция Фулберт. А доедут ли суррогаты до станции Фулберт? Ответ на этот вопрос дается в другом кадре Surrogates. Пассажиры подземки лежат друг на друге. Вагон трясется, но пассажиры не подают признаков жизни. Эта электричка идет до станции Фулберт? Да, если билет Вам продан суррогатным кассиром. Человечество изменилось с The Happening и до трёх премьер фантастического жанра (включая Push (2009) с Дакотой Фаниннг).

  253. Я не связываю никаких особых надежд с фильмом Surrogates, но...

  254. Одна фраза из фильма Surrogates могла бы послужить хорошим эпиграфом, как к прожитым мною последним годам жизни, так и к рецензии на фильм T4:

  255. - Суррогатов разносило в клочья, а операторы оставались невредимы. В противном случае концепция второго тела не имела бы смысла.

  256. Еще недавно мне приходилось выслушивать грязные оскорбления на тему «не понимаем мы, кто это такие - твои операторы». Ситуация изменилась после фильмов «Особое мнение» (Minority Report, 2002), «Окончательный монтаж» (Final Cut, 2004) и «Клик» (Click, 2006). Остро ожидаемые мною Surrogates попадают в список фильмов, отвечающих учению о человеке - операторе ошибок. Но не всё то робот, у чего был пульт управления....

  257. В «Эквилибриуме», «Злодеенко», Т4 и Surrogates по-разному рассказывается о попытках нового жречества утвердиться в безбожном мире. Т4 и Surrogates - это религиозные фильмы. По сути потребителю массовой культуры предлагают споры самоназвавшихся жрецов с отсутствующим Богом. Если в Т4 сюжетная функция Skynet близка в роли «Бога из машины», но в случае с Surrogates до осени 2009 года мы будем находиться в неведении относительно того, кому возразит персонаж Bruce Willis.

  258. Из рекламного ролика Surrogates запоминается сцена, когда одинокий измученный человек стоит на перекрестке, а вокруг лежат бездыханные тела хорошо одетых горожан. Это не гламурное одиночество «Ванильного неба» (Vanilla Sky, 2001, еще один привет Skynet!). Это одиночество уничтоженного человечества. Это станция Фулберт. Что же получается?

  259. Surrogates – памфлет против религий, проповедующий счастье вторых тел в загробной жизни. Обличительный документ, направленный против верований людей в концепцию рая как места без ошибок и угроз. Вера в загробную жизнь низводит душу до статуса донорского органа для второго тела, которому суждено вечно находиться в раю или в аду. Поэтому небритый и полноватый персонаж Брюса Уиллиса в футурологической драме Surrogates – это политико-психологический портрет поколения, которому не суждено жить в обществе изобилия, ранее истерично обещанном читателям жанра SF.

  260. Эстетика Surrogates – это одиночество сектанта, не верящего в беззаботное существование вторых тел. Сектантское одиночество киноперсонажа оформилось доминирующей тенденцией в современном кинематографе. Процесс наблюдаем по всему спектру производимой продукции – от псевдорэпперского «Хэнкока» и до «Явления». Что сделано в «Дневниках мертвецов» (Diary of the Dead, 2007) у неутомимого Ромеро (George A. Romero, 1940) или в «Монстро» (Cloverfield, 2008) продюсера Джей Джей Абрамса (J.J. Abrams, 1966)? Там трагизм одиночества воплощен темой ответственности Последнего Настоящего Человека. Тема подчеркивается не уничтожением человечества, а тотальным отсутствием доказательств существования Бога. Везунчики погибли. Некому вступить в диалог с последним из выживших людей.

  261. Вопрос в том, увидим ли мы в Surrogates что-то подобное сакральному персонажу из «Сайлент Хилла» (Silent Hill, 2006) или «Жатвы» (The Reaping, 2007)?

  262. This is not a railway station Fulbert, the Skynet said.

    * Финальный хищник

    "Пульс" против "Живого"

    Одна ошибка двух фильмов

    "… услышал об уготованной ему злой судьбе.
    Трудно описать, в какое безумное отчаяние
    впал бедный мальчик, какой страх испытал…"
    У. Теккерей, "Ньюкомы" (1853-55)

  263. Триллер – любимый жанр алармистов.

  264. Триллер про мистические свойства технических новинок, тайные возможности средств связи, секретные ресурсы компьютеров и злоупотребления программным обеспечением – любимое зрелище сторонников логики угроз.

  265. Логика угроз - молодая наука. Поиск алгоритмов неявных опасностей, просчет последствий смертоносных ошибок и перебор теоретически возможных угроз из будущего представляют интерес скорее для молодежи, нежели для носителей ностальгической памяти по временам советского прошлого. В СССР триллер не был ни востребован зрителем, ни разрешен цензурой. Все дружно смотрели фильмы-катастрофы ("Экипаж" и т.п.). Триллер адекватен капитализму. Нравится кому-то теоретические допущения, что угроз функционируют по какой-то там логике или, наоборот, заявка на интеллектуальность вызывает раздражение, но на сегодняшний день не наблюдается иной научной дисциплины в большей степени отвечающей задаче "рецензирования молодежного триллера".

  266. Не важно, посмотрим ли мы на хороший (важное замечание) триллер как на хрестоматийный сборник – антологию - общеизвестных и повсеместно распространенных угроз. Или новаторский триллер (вроде японского "Звонка" или "Шестого чувства" Найта Шьямалана) откроет горизонт ранее нераспознаваемых угроз. Угроза – художественная плоть любого триллера. Далее мы не будем говорить о фильмах совсем иных жанров по каким-либо причинам выдающих себя за выигрышный в кассовом отношении "Триллер", но спекулирующих на ложных опасностях.

    Мир без воробьев

  267. Что логика угроз говорит про режиссёрский дебют Джима Сонзеро "Пульс" (Pulse, 2006) кроме того, что фильм приходится внучатым племянником "Пункту назначения", переформатировавшим 1990-е? Родственные связи между подростковым и студенческим триллером настолько очевидны, что новый фильм впору назвать "Пульс назначения" или "Пункт назначения - спектр".

  268. Для логики угроз важно вписать молодежный триллер "Пульс" в мировую художественную традицию. Что совсем нетрудно сделать с большинством современных прогрессивных триллеров "про средства связи". Ибо они напрямую восходят к фантастическому рассказу Достоевского "Бобок" (1873). Забыв ложь записных литературоведов и белиберду, озвученную школьными учителями литературы, услышим "Бобок" диалогом информационных бестелесных сущностей. Увидим в рассказе, опередившем время, оду сетевому принципу обживания того холодного угла, где пылится паутина и чернеет в углу оставленная дворником тяжелая метла со сломанной ручкой.

  269. Нет ничего удивительного в том, что американский ужастик "Пульс" напрямую корреспондируется с творческим наследием литератора Достоевского. Ибо разве Сеть (мировая Паутина) не воплощает адских параметров бестелесного общения в фантастической новелле Достоевского? "Бобок" знакомит не с первой сетью, описанной в мировой литературе, но одной из самых страшных. Близорукий обыватель, пока еще имеющий возможность посидеть на зеленой траве, вяло думает о киношных страстях "Пульса" и с неохотой возьмется перечитывать сексуально-патологические диалоги из новеллы "Бобок". Ибо для нашего современника шанс спастись среди зарослей первозданной природы, предлагаемый сценаристом "Пульса", не более чем форма эскапизма, галлюциногенного бегства от действительности.

  270. После первой публикации рассказа Достоевского "Бобок" в "Дневнике писателя" остается вопрошать: кого еще ждать из сюжетного рога Пандоры? В рассказе "Бобок" Достоевский первым изобразил мертвецов в качестве сегментов мировой и не знающей преград многоагентной беспроводной (и как это ему в голову пришло?) сети. Если бы автор сделал только это, ограничился бы сегментированием болтливых трупов, то и тогда имел бы законное право войти в пантеон литературных гениев. Но сюжет основан на некоей случайной возможности: если кто-то уснет на кладбище, тот сможет подслушать саморазоблачительные беседы мертвых людей. Людей ли? С этим немым вопросом закрываешь книжную обложку.

  271. Или, наоборот, открываешь томик произведений Достоевского после просмотра фильма "Пульс". Словом, делаешь нечто, выходящее за стереотипы кинозрителя, посмотревшего молодежный триллер. Есть в "Пульсе" что-то избыточное, заставляющее искать аналогии и выходить за пределы кинематографа. Как и в случае с климатологическим триллером "Послезавтра", "Пульса" к чему-то подготавливает. Разобраться бы, к чему?

  272. Любому произведению, которое будут продавать в разделе "Мистика и ужасы" не помешает детективный сюжет, приключенческие настроения, элемент мелодрамы и пара комедийных эпизодов. "Пульс" начинается со встречи героини с продавцом пиратской медиа-продукции, который, будучи комедийным персонажем, обладает чувством собственного достоинства. После появления на экране парня-разносчика с пластиковой торбой, внутри которой представлены образцы продаваемого товара, у зрителей Петербурга и современной России создается ощущение сиюминутной злободневности и политической актуальности. Далее детективный сюжет фильма развернется в приключенческих настроениях традиционной технофобии.

  273. Задолго до первых сообщений о начале съемок знакового фильма газетный подписчик первым узнал об угрозу беспроводных технологий. Две публикации, как минимум, подготовили постоянных читателей "НП" к восприятию интеллектуальной начинки "Пульса". В российской прессе проблема была поднята в статьях "Зона сотового риска" (27 февраля 2003, №596 (9)) и "Живи, воробушек!" (6 февраля 2003, №592 (5)). Поверх газетных полос немного юмора просматривается в том, что к жанру кошмарной фантастики обратился еще один представитель рекламного бизнеса Джим Сонзеро. Испугать удается тому, кто ранее что-то успешно рекламировал. А вдруг рекламщики говорят правду?

    Изгоняю вампиров из мобильника

  274. В фильме про "плохих" и "хороших" лагерь здоровых и красивых возглавляет женский персонаж, сыгранный восходящей звездой Голливуда Кристен Белл (Kristen Bell, 1980).

  275. Ранее Кристен Белл была известна по сериалу "Вероника Марс" (2004) и по серенькой роли в крайне неудачном боевике "Спартанец" (2004) с ничего не гарантировавшем Вэлом Килмером. До "Пульса" среди синефилов репутация Кристен Белл была основана на той легкости, с которой актриса меняла цвет причесок. При цветных чудачествах на фото сессиях гламурная дива всегда выглядит сексуальной и непристойно притягательной.

  276. Детально прорисованными изображениями ее стройных ножек и округлых плеч забит тот самый Интернет, в "Пульсе" представленный рассадником коварного и неугомонного зла. Если по сценарию персонаж Кристен Белл заявлена студенткой с психологическими проблемами, то на экране актриса воплотила ныне достаточно редко встречающийся типаж "женщины без возраста". О принадлежности героини к студенческому братству создатели фильма напоминают через демократическую одежду (футболки подчеркивают достоинства Кристен Белл), но возраст смазывается жестким и агрессивным поведением на приеме у персонального психотерапевта.

  277. Кристен Белл не стоила бы отдельного упоминания, если бы в "Пульсе" нам не показали актерский дуэт в лучших традициях давнего фильма "Привидение". Сын массажиста Ян Сомерхалдер (Ian Somerhalder, 1978) сыграл в новом триллере мастера на все руки по имени "Декстер" (Dexter McCarthy). Это активный персонаж, способный, как починить автомобиль, так и провести интеллектуальный анализ ситуации, угрожающей человечеству Концом света. В неординарном сериале Lost ("Остатья в живых") в 27 эпизодах (2004-2006) Ян убедительно перевоплотился в образ ни за что пострадавшего Буна (Boone Carlyle). Не главная роль, но после участия в Lost молодой мужчина выглядит актером, которому есть что показать на большом экране.

  278. Очаровательный Ян Сомерхалдер и порывистая Кристен Белл в "Пульсе" представляют актерскую пару редких возможностей. Например, их двоих вполне было бы достаточно для экранизации романа Н. Чернышевского "Что делать?". Он вполне мог бы сыграть Рахметова, а ее легко представить в роли Веры Павловны.

  279. Кроме молодых людей в "Пульсе" действуют персонажи, то ли совсем бесплотные, то ли приобретающие материальный облик на время контакта с жертвой. Злодеи функционируют энергетическими вампирами живых людей. В мире белковых существ носители иного интеллекта передвигаются, как в фильме выражается один умник, на "какой-то части спектра".

  280. Через самоубийства и трагические смерти энергетический вампиризм процветает там, где работают сотовые телефоны, и есть возможность подключить ноутбук к Интернету. Антиреклама сотовых телефонов? Согласно версии, предлагаемой логикой угроз, через энергетический вампиризм непрошенных гостей из параллельного мира и агрессивных мертвецов в "Пульсе" развернута проблема "отцов и детей".

    Умерщвленный Мебиус

  281. Вопрос "А вдруг, реализуется?" уместно задать после просмотра классически выстроенного мистического триллера "Белый шум" с Майклом Китоном, который в фильме вполне был сносен, как и в военной драме "Прямой репортаж из Багдада". "Пульс" продолжил тему запретных контактов, их чрезмерно высокой цены, начатую еще в "Белом шуме".

  282. "Пульс" – это "Белый шум" для молодежной аудитории. Облегченный вариант "Белого шума" для студентов первых курсов и школьников старших классов. Академически выверенный "Белый шум" снимали скорее для родителей, безвременно потерявших родных или забытых детьми и тоскливо проводящих вечера у телеэкранов со "снежной" рябью.

  283. Итак, произнесено ключевое слово. У кинозрителей молодежных триллеров, как правило, есть родители и родственники. Любопытно, а где оные в "Пульсе"? Не надо досматривать "Пульс" до финальной автомобильной погони, побега за город, чтобы понять, что потенциальные жертвы - безотцовщина не на той радиоволне. Мистические ужасы и сюжетные повороты "Пульса" основаны на противостоянии "отцов и детей". В качестве малоубедительных героев позиционированы беспомощные дети. акселераты без родителей и родственников. Жалкие одиночки, проигравшие без уважительной причины.

  284. Британский романист У. Теккерей (1811-1863) был первым, кто в мировой литературе новаторски поднял и энциклопедически осветил проблему "отцов и детей". Важное дело Теккерей сделал еще до русского барина И. Тургенева, прославившегося образом разночинца Базарова из романа "Отцы и детей" (1863). У Филдинга и прочих романистов "отцы" помогали развиваться сюжетным линиям "детей". У Теккерея взаимоотношения поколений стали социальной и психологической проблемой, помогающей раскрыть особенности личностей любимых персонажей.

  285. Если присмотреться к системе персонажей "Пульса", то отчетливо наблюдается молодой мужчина, по недостатку финансовых средств, ковыряющийся в старом автомобиле и покупающий с рук ноутбук не последней модели. Его-то и воплотил на экране Ян Сомерхалдер. Сам себе автослесарь с купленным по дешевке ноутбуком в багажнике старого автомобиля. Чем не Базаров? А если и – на чей-то скептический взгляд герой "Пульса" не Базаров, то по причине внешне (по сценарию, но не зрительскому восприятию) отсутствующих родителей.

  286. Не пугает ли, показушно насыщенный техникой, "Пульс" старшим поколением, которому вроде бы в сценарии не уделено ни строчки? Родители молодых персонажей "Пульса" – отсутствующий элемент сценария. Что отсутствует, то и пугает.

  287. Но как можно русского человека, живущего в стране с ежегодной убылью в полтора миллиона человек и с исчезновением без вести около ста тысяч человек за тот же календарный срок, испугать чередой необъяснимых смертей в обезлюдевшем студенческом городе? Хотя молодежь забыла про старших, в триллере "Пульс" родители присутствуют в кадре. Бесплотные бестии оседлали хай-тековский канал связи. Мертвецы вторглись в реальность через CDMA, чтобы пышущую здоровьем молодежь уподобить себе - лысым и морщинистым существам из мира с металлическим вкусом и серым цветом. От живых они требуют поделиться жизнью.

    Наши мертвецы прозрачнее?

  288. По одним параметрам "Пульс" уступает таким новинкам в жанре хоррора как "Население 436", "Сайлент Хилл", "Плетенный человек" и "Наина". Но по другим критериям превосходит страшилки вроде фильмов "У холмов есть глаза", "Пираты Карибского моря" или "Не вижу зла". "Пульс" – это интересный фильм. Российская мистическая трагикомедия "Живой" (2006) – скучная и малоубедительная агитка времен возврата в школьные программы предмета по истории церкви.

  289. Оба сценария написаны про мертвецов, различаемые человеческим глазом. Новинки сняты если и про одно и тоже (по смыслу), то сценарные задумки реализованы с помощью на удивление сходных сюжетных линий, образов и коллизий в стиле "вижу мертвых - не вижу зла". В американском "Пульсе" и в российском "Живом" наши современники увидели в мире мертвых мутное зеркало, отразившее беды и проблемы сегодняшнего дня. Сходство между фильмами заключается в изображении мертвецов, которых нельзя убить. То есть, изнывающему от энерегетических кризисов человечеству показали аморальный "вечный двигатель".

  290. Оба фильма рассчитаны на продвижение среди молодежной аудитории. И оба не достигли поставленных целей. В одном из сетевых форумов пользователь Insane поделился наблюдением, согласно которому в кинотетрах его родного города на сеансах с "Пульсом" "в некоторых моментах зал просто срывало на смех". В декорациях более уместных для советского фильма с критикой "загнивающего Запада" русского зрителя попытались запугать тощим привидением, выбирающимся из... работающей стиральной машины. В петербургских кинозалах этот эпизод встречался взрывами хохота. Той реакцией, на которую рассчитывали создатели "Живого".

  291. Общение с миром мертвых - признак воинской доблести, рабочая обязанность попа и повод для шуток за столом с водочкой, поучают российские киношники в "Живом". В век высоких технологий намек на контакт с потусторонним миром опасен, возражают им персонажи "Пульса". Но ни те, ни вторые не могут заставить себя перестать думать о покойниках. Отсутствие духовных связей между старшим поколением и молодежью - одна ошибка двух столь непохожих фильмов. Парадокс в то, что оба фильма ужасов пугают инфантилизмом молодежи, ничему не научившейся у старшего поколения. Таково бесспорное сходство. Различия заключены во всем остальном.

  292. Режиссёр Александр Велединский в фильме "Живой" главным действующим лицом сделал молодого и симпатичного православного священника, чья привилегия выступать посредником между миром живых и мертвых никем не оспаривается. История о призраках со знаками отличия солдат федеральных войск, загубленных в Чечне, становится поводом для возвеличивания фигуры православного священника. Зритель оказывается в тупике морально-этических исканий. Наполненный солдатским отношением к спиртному и солдафонским нигилизмом в отношении к женщине, "Живой" дублирует этические просчеты "Острова" Павла Лунгина.

  293. "Пульс" хорош тем, что знакомит молодежь с новой угрозой. "Живой" и "Остров" плохи тем, что приобщают массы к идеологическим виньеткам православного мейнстрима. Нет ничего страшного в повальном увлечении старославянским языком. Нет безнадежности в идеализации образа православного священника, осуществленного в триллере "Живой" и в драме "Остров". Но в очередной раз пути российский кинематографа разошлись с традициями прогрессивного кино. Помнится, в "Знаках" Шьямалана бывший священник был скептиком и нигилистом, вернувшимся в лоно церкви по причине голливудского хэппи-энда.

  294. Энергетические сущности "Белого шума" страшнее потому, что появлялись из мусора. В "Пульсе" много бытового мусора, но привидения пристегнуты к чем-то, всегда имеющему завершенную форму. Будь-то пугающий видеоролик или запретный компьютерный вирус. Вопрос "Хочешь увидеть привидение?" страшен тем, что отвечающий не знает грани между "человеческим" и "чужим". "Белый шум" был основан на реальных событиях. "Пульс" - апокалипсическая страшилка. На контрасте с иностранными триллерами трагикомедия "Живой" содержит мысль, мол, все погибнут, но "нет переводу поповскому роду"?

  295. Если зритель мысленно изменит масштаб повествования, то убедится в ложности результатов, получаемых российским кинематографом, рекламирующим рясу и молитвы в век компьютерных технологий. Мнимые "находки" создателей "Живого" (так кого видел поп - мертвого или живого дембеля?) не вписываются в мировую традицию художественных исканий. Достаточно вообразить православного священника участником чудовищных событий, описанных в "Пульсе", чтобы понять: пропаганда не выдерживает испытания художественностью.

  296. Фантастически пластичный и остроумный Джонни Депп в "Пиратах Карибского моря" показал, как надо играть мертвеца: от обратного, по Станиславскому. Во фразе Джека Воробья: "Я знаю, чья нужна кровь" больше художественности, чем в "Живом" от вступительных и до финальных титров. Но урок пошел не впрок.

  297. Нельзя сказать, что исполнительница роли медсестры из "Живого" Ольга Арнтгольц хуже или лучше Кристен Белл из "Пульса". Нельзя судить пафос Чадова-младшего, погрузившегося в образ священника, то борющегося с безногим солдатом, то по-свойски соглашающегося выпить и закурить. "Живой" плох не картонными актерами, но попытками сценариста представить нравственные тяготы добродушных и всегда готовых подслушать бабью сплетню покойников пьедесталом для неуместно идеализированного священника. В "Пульсе" играли. В "Живом" - убеждали. Если в "Живом" моцартианская игра актеров была невозможна из-за пропагандистски-агитационной составляющей (жрец  вместо секретаря райкома), то создатели "Пульса" совершили ошибку, материализовав темные силы куклами из анатомического театра.

  298. В отличие от гениального произведения Достоевского "Бобок" (заметим: так до сих пор и не экранизированного!), "Пульс" и "Живой" испорчены слоновьей дозой кладбищенской философии. Поэтому нет оснований ждать катарсиса на просмотре "Пульса", "Живого" или иного фильма с некрофилией.

  299. Технофобское прочтение "Пульса" не дает веры в победу над мертвецами. В обход спасительного действия красного скотча призраки захватили города и подмяли под себя техническую инфраструктуру человечества. Вопрос "А вдруг, правда?" в случае с "Живым" предполагает поиск ответа совсем не в художественной плоскости.

  300. Чем шире распространяется мобильники, тем быстрее растет число людей, не доверяющих и не любящих технику. Для них и снят "Пульс" с призывом сбежать в деревню к печному отоплению, зависимости от пешего почтальона и вечерним ознобом каменного века. Но для кого снимали "Живого"? Кому показывать историю призраков, бродящих с пулеметами на плече, в стране так и не определившейся с простыми вопросами. Выиграли мы или проиграли войну с Ичкерией? Завершились или продолжаются боевые действия в мятежной, но сытой Чечне? И т.д. Победа православия над марксизмом означает перераспределение материальных благ и новую иерархию на масс-медийном пространстве. Прм просмотре на редкость политкорректного "Живого" в голове российского телезрителя вертится песенная строчка на музыкальный мотив из Верки Сердючки: "Нас убеждают (3 раза), а мы-мы-мы не убеждаемся (4 раза)". "Живой" лоббирует интересы РПЦ как крупного землевладельца, юридического лица и субъекта, хозяйствующего на территории современной России.

  301. Оттого различия между "Пульсом" и "Живым" основаны на непримиримых противоречиях между "искусством" и "пропагандой". Разница между мрачной поэтикой "Пульса" и пропагандистской солдафонщиной "Живого" сродни отличию контейнера от его содержимого. "Пульс" снят про вселенский масштаб угрозы, исходящей от современной техники. "Пульс" предупреждает, а "Живой" пропагандирует.

  302. Диалог с мертвецами зовет в дурную бесконечность. Поэтому "Живой" сам по себе - угроза. Угроза для молодежи, воспитываемой в традиции юмористичного отношения к общению с мертвецами, державной ностальгии по войне на Кавказе и в суицидальном желании "ребята, подождите, я с вами".

  303. Есть живые, что хуже мертвецов.

    Призраки против корпоратов (2004)

  304. «Дом с привидениями» (Ghost House, 2004, Южная Корея) – это такая комедия со взбалмошными призраками и социальным инфантилизмом, которая лучше американской мелодрамы «Дом у озера» с ее актерским «звездным» составом и вялыми чувствами непонятно от чего уставших персонажей. Южнокорейскую комедию «Дом с привидениями» следует смотреть как добрый и очень полезный фильм, для поколения напитков колы и фаст-фуда содержащий поучительные образы. Удачное дополнение к мрачноватому «Белому импульсу». Показательно, что фактически фильм начинается с шутки плутоватого продавца недвижимости: «Сам Христос не построил бы этот дом лучше». Это подсказка, ключ к действию. В сатирических сценах с «изгнанием бесов» показано бессилие всех священнослужителей перед местечковыми домовыми. Корейцы не стесняются пародировать сцены из «Изгоняющего дьявола». При всем при том китч не столько наблюдается в «Доме с привидениями», сколько слышится в музыкальном сопровождении.

  305. Комедия «Дом с привидениями» обильно населена домовыми азиатского постмодернизма. В самой смешной сцене актер Чан Хён Сон (Jang Hyeon-seong, 1970) - этот азиатский (в смысле: молодой актер с фактурной внешностью) Том Круз - изображает испуганного человека, пытающегося убежать от безобидных куриц, в огромном количестве, конечно, пародирующих хичкоковских «Птиц». В комедийном стиле обыграны приемы из триллера «Шестое чувство» со способностью героя видеть мертвецов. В целом корейцы показали пример комедийного и вполне оптимистичного постмодернизма.

  306. Живые борются с мертвыми за недвижимость. В образе двухэтажного жилого дома представлена страна Корея, которую внешние силы меняют (модернизируют), но суть (почвенничество) остается прежней. Странным образом конфликт напоминает ту американскую драму, где из-за недвижимости женщина боролась с иранским эмигрантом. В какой-то момент интрига «Дома с привидениями» уподобляется «Укрощению строптивой». Столкновение бытового пласта с потребностями виртуального персонажа приближает проблему фильма к поколению компьютерных геймеров. Когда дело дошло до призывов «не продавать дом компании», стало ясно, что для южнокорейских кинематографистов не существует никаких преград. Постмодернизм - это катакомбы, в которых азиатские киношники уверенно себя чувствуют вопреки европейским представлениям о вкусе и мере.

  307. Смысл конфликта в том, что в доме, по моей версии, живут национальные божки. Комедийный эффект достигается не тем, что бестелесные сущности преследуют морского пехотинца. Молодой (это важно) герой достоин всего происходящего потому, что глобализировался и оторвался от родных корней. Иллюстрация того, как глокализация одолевает глобализацию.

  308. Несмотря на внешнюю простоту еще в сценарии содержались важные идеи. В нищете отец учил главного героя дорожить достоинством, а не местом работы. Перелом в фильме обещает наступить после того, как старый вояка обратился к привидению: «Я про тебя ничего не знаю, но постарайся ужиться с новым хозяином». В безобидной комедии слишком много военных. Отсюда простая мысль: эта земля настолько важна, что ее следует защищать. Сразу появляется мысль: если корейцы умеют снимать такие фильмы, то не стоит иметь их в качестве врагов. Случайно возникшая мысль подтверждается репликой: «На студенческих демонстрациях я бросал бутылки с зажигательной смесью».

  309. Почему народные (коллективные) сцены обладают самодостаточностью? Там, где западный персонаж существует среди мертвых, там азиатский герой живет среди предков и духов родной земли. И укрепляет силы в борьбе с корпоратами, демонами глобализма. Никто не будет цитировать или ссылаться на этот фильм в следующем десятилетии. Но здесь – В России - и сейчас – в эпоху «черного» рейдерства и самозахвата земель - южнокорейская комедия «Дом с привидениями» обладает вполне приемлемым уровнем смотрибельности.

  310. Южнокорейская комедия «Дом с привидениями» важна тем, что обозначает связь между комедийным началом и социальным фоном. Способность выдать протестное начало в комедийном жанре всегда свидетельствовало о крепости кинематографического искусства в данной стране, для нации. Южнокорейские комедиографы звезд с неба не хватают, методично перерабатывая иноземный мусор в поисках той самой «жемчужины». В данном случае искомым оказалось противопоставление групп «хороших» призраков и «плохих» людей в синей униформе. Антикорпоративная проблема заявлена в реплике героя «Вы – чиновники и вам дали взятку», чтобы разрушить этот дом в коммерческих интересах Компании. Диалоги и коллизии до боли напоминают российские события, связанные с поведением спецназа при попытке выселить жильцов деревянных домов в Южном Бутово.

  311. В очередной предоставляется возможность удивиться той недальновидности, с которой отечественные кинематографисты отвернулись от социальных проблем. Предательство национальных традиций произошло именно в тот временной период, когда мировое кино в самом доступном сегменте приступило к эксплуатации протестных мотивов. Словом, там, где расслабляется российское кино, там с энергичностью огородников, азиатские киношники окучивают все чужие грядки подряд. В государстве, обладающим зачатками гражданского общества, это фильм можно было рекомендовать зрителям в возрасте от 14 и до 18 лет. Но в России южнокорейскую комедию «Дом с привидениями» можно смотреть всем, кто не считает, что «интересы Компании» важнее каких-то там призраков.

    Симулятор одиночества (2003)

    Человек человеку - угроза.

    Человек человеку - ошибка.

    Человек человеку - вызов и сигнал. Человек человеку – ответ. Человек человеку – несвобода. Человек человеку – убыток. Можно ли в названных тезисах понятие «человек» подменить «человекоподобный робот»? Эпический талант из Германии 1920-х годов первым на киноэкран вынес вопрос и его экспериментальное разрешение.

    До сих пор «Метрополис» Фрица Ланга закономерно остается отправной точкой для большинства размышлений о судьбах человечества в образах футурологического кинематографа. После немецкого шедевра проблема искусственной женщины поднята в современном мировом кино первого десятилетия XXI века с небывалой остротой. В 2003 году серьезную заявку на право называться наследниками Фрица Ланга сделали кинематографисты из Южной Кореи.

    Особенность фантастического азиатского боевика «Город Будущего» («Мегаполис», или: «Обычный город», Natural City, 2003, Южная Корея) режиссёра Бьюнг-чун Мина (Byung-chun Min) заключается в том, что бравый борец с терроризмом и преступностью оказывается в сентиментальной зависимости от танцевальной модели женщины-киборга. Для героя ценность мягкокожего андроида заключается в технологически легко объясняемой зацикленности на объекте внимания. Для механической и электронной танцовщицы нет воспоминаний, не связанный с ее «любимым». Именно за это герой превозносит искусственную женщину выше живой личности. Вплоть да садистской готовности использовать тело живой женщины для восстановления ресурсов женщины-киборга. Если вдуматься, с общественной точки зрения режиссер Бён Чон Мин и другие создатели фильма Natural City исполнили для зрителя полезную социологическую работу.

    Режиссер из Южной Кории Бён Чон Мин - вызов Фрицу Лангу?

    Достоевщина в футурологическом боевике Natural City - дань моде или что-то большее?

    Лучший киберпанковский фильм «Нирвана», снятый итальянцем в далеком 1997 году, предоставил возможность использовать глоссарий геймеров в жанре кинорецензии.

    Южнокорейсикй боевик «Город Будущего» показывает, что достоевщина не просто переносима на киноэкран, но остается закономерным элементом в художественной системе ценностей современника, делающего жизненный выбор в компьютерную эру. Здесь нужен не глоссарий геймеров, но лексика школьного учебника по истории русского классического романа.

    От эстетического мусора киношники очищают площадку, отводимую под фундамент грядущего киберфашизма. Ибо то, что показано личностной трагедией героев (суперменистый мужчина любит искусственную женщину, живая проститутка любит этого самого вполне обезумевшего мужчину, а женщина-киборг любит цифровые воспоминания о прошлом) при переносе на толпу вполне отчетливо прорисовывается новым мировым порядком. Обществом, в котором кровь и плоть «плохой» живой женщины востребована для улучшения или восстановления технических параметров человекоподобного автомата. Неслучайно, что многими исследователями английского колониализма и гитлеризма отмечалось чувство одиночества, сохраняемого винтиком торговой или военной машины. Экзистенционализм выступает приложением к процессам глобализации.

    Не стал исключением и Лоталиподобный (или: лолитоподобный) андроид, выступающий не более и не менее как в качестве симулятора одиночества. Симулятор одиночества позволяет удовлетворить все физиологические потребности, не создав ни одной угрозу. Не спровоцировав владельца (так!) на ошибку. Не обернувшись предательски вызовом. Не отняв последнего глотка свободы. Не нанеся убытка. Впрочем, в технической инструкции, как на пачке сигарет, должны содержаться предупреждающие тезисы. Вроде: «Симулятор одиночества истощает вашу душу». Или: «Симулятор одиночества подменяет собой весь процесс поиска смысла жизни». Симулятор одиночества сделан в Южной Корее. Зачем?

    Господин Двойников (2005)

    Рецензия на фильм «Руководство» Шэйна Куррута

    «Убийца. Ты думаешь, я совершил ошибку?
    Жертва. Такое случатся кругом и рядом, повсюду».
    Из фильма «Очищение» (2004)

    Солярис: инструкция пользователя

      Полнометражный цветной фильм «Руководство» (Primer, 2005) молодого режиссера и актера Шэйна Куррута (Shane Carruth) - это американский взгляд на тему, заявленную в книге братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света» (1984). Если угодно, фильм «Руководство» - американская экранизация повести «За миллиард лет до конца света».

      В 2004 году фильм “Руководство” стал находкой Sundance Film Festival, был назван Sundance Grand Jury Prize for best film drama и получил почетную награду Alfred P. Sloan Prize. Блондинистый актер Дэвид Салливан (David Sullivan) временами похож на Роберта Редфорда, обеспечившего старт фильма и закрепивший куррута в роли лидера авангардного кино. За этого выпуксника колледжа Spring Hill 1996 года порадовался весь кампус, когда 8 октября 2004 года в Далласе прошла премьера малобюджетного фильма. Создание фильма потребовало затрат в 7 тысяч долларов, а в качестве награды Куррут увез из штата Юта призовые 20 тысяч долларов!

    Очищение от первоисточников

      Лежит на поверхности сходство между фантастическим триллером «Руководство» и социально-психологической драмой «Очищение» (2004). События происходят в одноэтажной Америке, где персонаж Уильяма Дефо в драме «Очищение» - это постаревший, но так ничего не изобретший персонаж из «Руководства». Очищение от ложных и насквозь ошибочных первоисточников, неадекватность которых реальным угрозам стало не просто общепонятной истиной, но закрепилось общественным суеверием.

      Оба фильма в стилистике драйзеровской «Американской трагедии» решают проблематику, заявленную Достоевским в повести «Двойник». Возражать ли другому за то, что он похож или, наоборот, не похож на тебя, но занимает, как тебе кажется, твое место в жизни? И не просто место, а жизненное пространство?

    Машина раздвоения

      Можно ли доверить путешествие во времени группе инженеров или, тем более, двум не совсем удачливым биржевым спекулянтам, которые гаражной наукой занимаются в свободное время? Помните, это один из самых сложных фильмов последних лет. Фильм-ребус. Шарада. Головоломка. Фильм, при просмотре которого зрителю остается гадать: кто жертва, а кто преступник от науки?

      Сюжет становится непредсказуемым тогда, когда зритель узнает, что кто-то из героев сделал машину растроения, а может быть и расчетворения личности

      Известный медиа-художник Дэвид Салливан (David Sullivan) разработал egoMachine: «Программа постоянно отправляет запросы поисковику Google, если ссылок на имя Дэвида Салливана становится больше, виртуальное лицо художника молодеет, если меньше – лицо стареет». Проблема в том, что поисковому роботу была поставлена задача сообщать о результатах упоминания в Сети разработчика компьютерных игр. А с 8 октября сеть заполнилась упоминаниями его молодого однофамильца, сыгравшего вторую роль в фильме «Пример». Виртуальная личность раздвоилась. Как сейчас поступит глупая машина? Промолчи свой ответ, сказал полицейский.

    Shane Carruth

      Человек обязан реагировать на сигналы. Например, сигнал о резком повышении температуры в соседней комнате (трескающиеся обои) или пожаре в коридоре сопровождается перемещением внутри здания или за его пределы. К сожалению, сигнал минимально информативен. Кроме человека на сигналы реагирует животное и машина. Звуковой сигнал или запах гари заставит животное искать пути спасения. Электрический сигнал приведет в действие систему пожаротушения, которая в нашем рассматриваемом случае не заработала. Но всегда инструментом нейтрализации угроз выступают сложные операции с образами. Конечно, за пределами их (образов) традиционного восприятия вплоть до обывательского: «Ваши новые гардины не совпадают с цветом обоев». Увидеть в портьере инструмент спасения может тот, кто в своей реакции на угрозу воспринимает операнды многозначными образами. Например, сорванная и закрепленная на батарее отопления портьера заменит веревочную лестницу экстремальной эвакуации из здания. Образ «портьера – это веревка» не имеет ничего общего с сигналом, оповестившим об угрозе.

      Философия человека-оператора призвана дать энциклопедический анализ отношений уровней познания ошибки как образного воплощения угрозы.

      Угроза воплощается сигналом и образом. Формируемые в систему сигналы находятся на пути превращения в сложный образ. В каком-то смысле, человек-оператор сродни «черному ящику», на входе у которого имеются малоинформативные сигналы, а на выходе – сложные образы, требующие порой самых кардинальных и непредсказуемых изменений в поведении. На некоторые сигналы человек-оператор может и не отреагировать, но работа с образом требует повышенной эмоциональности. Образ для логики угроз важен тем, что зачастую в кодированном виде содержит информацию о последовательности ответных действий на угрозу, стоящую за образом.

      Эстетика ошибок переносит центр тяжести от образа к ошибкам в его (образа) восприятии. Образ наделен многими смыслами потому, что наделен «вечным двигателем» – ошибкой. Проблема в том, что в Сети существование, а тем более движение, образа невозможно без ошибок. Пункт учение о человеке-операторе как чтеце ошибок важен сакральным пониманием ошибок. Ошибка (в контексте данного исследования - сетевая ошибка) восприятия образа и сигнала – художественный образ, чтение которого возможно только для человека-оператора. Чтение образов – трудовая обязанность человека-оператора, превращающая рабочие действия в игру.

      В философии человека-оператора методологические интересы логики угроз и эстетики ошибок перекликаются на многообразии ошибочного прочтения угроз.

      Почему философия человека-оператора? Рассмотрим более сложный пример. Год за годом раздаются однотипные сигналы вроде «Россия переживает демографический кризис», «Отсутствие внешней политики ослабляет государство», «Тайная полиция не может сыграть роль лидера и объединителя нации» и т.д. Сигналы остаются сигналами. Для их переработки в мобилизационный проект необходимо образное прочтение системы угроз. Ошибочно считается, что это должна быть национальная идея, активные поиски которой взаимосвязаны с частотой и мощностью тревожных сигналов. Вовсе не трудно выдать идеологию за национальную идею. Но образное прочтение системы угроз требует иного типа мышления и другого алгоритма действий. Ошибка политологов и политиков России заключается в том, что коллективными усилиями ими идеология не представлена национальной идеей до появления и распространения интернета как технологии и Сети как образа жизни и мышления.

      Сеть кардинально меняет уклад жизни человека, потому что избыточно насыщена сигналами и мусором.

      В эпоху Сети спасение России определяется параметрами сохранения русского мира, русской цивилизации в сетевых ее проявлениях.

      Методологический обман спецслужб заключается в том, что тайной полицией создаются сигналы, реакцию на которые спецслужбы выдают за государственную политику и государственное строительство. Житель России реагирует не на те сигналы. Русский дом подожжен со всех сторон, а власть мобилизует трезвую часть населения на борьбу с наводнением или древоточцами. В сложившейся ситуации философия человека-оператора – это и чаемая национальная идея (логика угроз) и долгожданный мобилизационный проект (экономика мусора).

      But instead, Shane Carruth’s indie sci-fi flick “Primer” proved to be the surprise winner of Dramatic Grand Jury Prize. The story of garage inventors who create a time travel machine was filmed for only $7,000.

    Комментарии

      «Американский медиа художник Дэвид Салливан (David Sullivan) считает, что человеческая жизнь все больше зависит от информационных потоков: если ваше имя постоянно появляется на различных сайтах и блогах, значит в вас много жизненной силы, если нет, то ваше дело – труба. Развив эту идею, художник создал проект «Эго-машина». Программа постоянно отправляет запросы поисковику Google, если ссылок на имя Дэвида Салливана становится больше, виртуальное лицо художника молодеет, если меньше – лицо стареет. Салливан советует: введите свое имя в поисковик, если поиск не дал результатов, значит срочно нужно что-то делать.
    Телеканал «Культура», 18 февраля 2005

    Слышат ли электронные ангелы
    жалобы механических медвежат? (2003)

      В 1973 году подписчики СССР получили от московского издательства "Педагогика" 4-й том "Детской энциклопедии" под названием "Растения и животные". В этом томе вся 284 страница была занята под мрачную иллюстрацию "Жизнь на дне моря на глубине 5 тыс. м". Художник изобразил, как с видом бывалого путешественника морской паук рассказывал раку муннидопсису о далеких океанских впадинах над светящейся офиурой. Психоделическое воздействие оказалось настолько сильным, что в 1990-е годы писатель среднего возраста заявлял, что хочет написать ночную сцену одиночества, по эффекту сравнимую с описываемой картинкой, поменяв глубоководную звезду на дружеский костер.

      В фильме "Искусственный разум" (Artificial Intelligence, 2001) Стивена Спилберга нам предложили сцену, сравнимую с настроением "Детской энциклопедии". Под упавшей конструкцией небоскреба на дне подступившего океана мальчик и его друг медвежонок Тедди оказались погребены внутри вертолета. Под голос рассказчика камера отъезжает, оставляя механические существа в полном мраке. Бортовое освещение вертолета уподобляется светящейся офиуре. Но и до подводных сцен в фильме было предостаточно мрачных эпизодов, подчеркивающих одиночество персонажа. В мрачном лесу робот-жиголо сопровождал робота-мальчика, избегавшего встреч с рукотворной луной.

    Горацио в медвежьей шкуре

      Почему Моника вспоминает о забытой игрушке и приносит Тедди? Чтобы избавить Дэвида от одиночества. Но разве роботы испытывают чувство одиночества? Тедди – материализация человеческого отношения к Дэвиду. Впервые Тедди ломает замысел сценариста и режиссера в эпизоде соревнования Дэвида и настоящего сына Моники. Не в силах принять решение (точнее, не в силах огорчить живого мальчика своим выбором в пользу более близкого ему робота), Тедди обращается к Монике за помощью. И получает ее! Моника признает, что мальчики обижают медвежонка. Всякое появление медведя Тедди в кадре усиливает драматический эффект. Когда Моника ведет электромобиль и плачет, не следует забывать, что в корпоративный лес фирмы "Роботроникс" она везет Тедди на коленях у Дэвида.

      Фильм "Искусственный разум" дает новый взгляд на войну мужчин и женщин. Создатель Дэвида не случайно делает женщину-робота столь неприятно похожей на Монику. Чужим становится любой ребенок, востребованный для боевых действий войны полов. Отсюда столь важен эпизод, когда у бассейна мальчики рассматривают Дэвида и заглядывают ему в трусы. Мальчики не просто любопытствуют: они выполняют сюжетную работу, обозначая Дэвида как участника войны полов. Это первый сигнал, предупреждающий зрителя о появлении сексуального робота-жиголо. Но Тедди по определению выводится за пределы боевых действий. Он не просто игрушка, похожая на медведя. Тедди – артефакт без намека на половые органы или сексуальные намерения. И это очень важно. Потому что бесполость – важнейшая структурообразующая характеристика электронных ангелов из финала мелодрамы про механические симуляторы чувств. Бесполость – качество, которое роднит Тедди с бесплотными информационными сущностями, которые большинством зрителей были приняты за инопланетян. Хозяева безлюдного будущего – это правнуки медвежонка Тедди!

      Медвежонок Тедди - образ, отсылающий вдумчивого зрителя к тем самым Розенкранцу и Гильдерстерну, которые вроде бы мертвы, но вызывают сочувствие у зрителя, способного потерять из виду мутящегося Гамлета. Как пригодился бы, верный в своей бескорыстной дружбе, Тэдди тайно чувствующим детям из боевика "Эквилибриум"! Тэдди достоин большего внимания, чем ему уделили рецензенты, хвалившие и ругавшие фильм. Тэдди не похож на человека, хотя и как медвежонок он весьма неубедителен. Эта механическая игрушка способна вызвать всю палитру человеческого сочувствия, когда в воздухе Тэдди тактично объясняет Дэвиду: "Я сломаюсь". Мальчик выпускает медвежонка. Тот падает на землю, отряхивается и косолапо шагает вслед за улетевшей "луной". Оказавшийся в безопасности, Тэдди идет за Дэвидом в механический ад "Ярмарка плоти". Каково призвание игрушечного медвежонка Тэдди? Косолапый друг верен Дэвиду до безрассудности. По сказочному сюжету именно Тэдди выступает в качестве носителя женских волос. Пока зритель следил за слезоточивыми перипетиями, Тэдди присутствовал в кадре как ковчежец с биометрическими показателями Мамы. При выходе за экранное время мы имеем право вообразить Тэдди, добросовестно сидящего на постели у навсегда уснувшей мамы Моники и последовавшего за ней в мире небытия робота-ребенка. Парадокс в том, что технологическое несовершенство Тэдди, которого не без иронии называют "идеальной игрушкой", ставит его на то место, которое весь фильм занимал Дэвид. Для Моники из реальной действительности в лучшие дни Дэвид был не более чем механический "чужой ребенок". Но Тэдди для Дэвида и, что важнее, Дэвид для Тэдди навсегда останется равноправным партнером и другом по выживанию в жестоком мире настоящих людей. И ради проверки тезиса полезно пересмотреть "Искусственный разум (Artificial Intelligence) Спилберга как историю медвежонка Тедди, знавшего цену мужской дружбе, но преданным более совершенной моделью робота-самоубийцы.

    Оператор или ребенок?

    "Учитель ставит диск в CD-дисковод и указывает
    необходимые настройки урока. Теперь забавный
    медвежонок Teddi будет помогать учителю проводить занятия,
    создавая теплую и дружественную атмосферу в классе".
    "Английский с медвежонком Тедди".

      Жуть в том, что с первых кадров умные и полезные обществу персонажи проявляют жестокость по отношению к роботам. Профессор прокалывает кисть женщины-робота. Ученые продолжают спорить между собой, а брюнетка-робот красится перед зеркалом. В следующем кадре мы узнаем источник подобных жестов. Можно догадаться, что профессор был влюблен в Монику, привычки и жесты которой и привил своим подопытным игрушкам. Робот сделан по образу и подобию Моники, а Дэвид сотворен механическим продолжением сына Моники. Публичное превращение роботов в мусор представлено в огненно-кислотном шоу Flash Fair. Спилберг важны картинки с "Ярмарки плоти" потому, что разрушение человекоподобных существ оказывается этической ловушкой для бездетных землян, поставленных в условия выживания по системе жесточайших запретов. Первый суицидный порыв Дэвид испытал не тогда, когда с разрушенного небоскреба спрыгнул в глубину мирового океана, но в момент жестокого разрушения своего самонадеянного двойника. Очень важен эпизод, когда по совету Тедди (!) провинившийся Дэвид пишет разноцветные плакаты-признания , но в последнем плакате обманывает Монику словами шутливого признания "Я ненавижу Тедди".

      Этот электронный вариант эдипова комплекса у Спилберга оказывается только вступлением к чему-то большему.

      Достоинство фильма в том, что Спилберг поставил проблем больше, чем смог решить за экранное время. Главная проблема, мучавшая Спилберга при съемках, заключалась в соотношении женского и материнского начала в одной биологической особи. Американские рецензенты остро отреагировали на главную тему фильма, заявив, что Спилберг не ставил себе задачу выйти за пределы такой проблемы как "чужие дети". Нет в мире более жестоких людей, чем операторы чужих детей. Действительно, если ребенок чужой так ли уж важно, настоящий ли он или механический?

      Значение Дэвида заключается в том, что оператором человеческих чувств показана машина. Про фильм "Искусственный разум" написаны сотни рецензий на всех мировых языках, но почему-то, как всегда, рецензенты просмотрели самое главное. Эгоистические чувства Дэвида обращены на одну женщину. Эгоист Дэвид и его цифровые воспоминания о Монике оказываются бесполезны для электронных ангелов. Тогда как перед Тедди поставлена богатырская задача разобраться со всем остальным человечеством. И он с ней справляется! По сути, Дэвид - это электронный Дон-Кихот, от избытка чувств склонный к саморазрушению. Тогда как Тедди - это механический Санчо Панса, продолжающий управлять островом после смерти последнего жителя и обеспечивший себя надежными наследниками!

    Куда доходят молитвы механических ангелов

      Проблема в точке зрения. Сначала чувствующие машины придут на смену думающих машин. Об этом фильм от вступительных монологов профессора и до закрытых глаз мальчика, лежащего в постели под одним одеялом с навеки уснувшей клоном чьей-то матери. Остро реагируя на восхищение Голливуда талантом Шьямалана, Спилберг показывает, что и он умеет делать кассу с актером Хейли Джоелом Осментом. Рецензенты один за другим повторяют что-то о технологической недоступности Кубрику чаемых спецэффектов. На самом деле, экранизация рассказа Брайна Олдисса "Суперроботы живут все лето" была невозможным делом из-за уровня актерской игры детей. Дети-актеры остаются очень болезненной темой Голливуда. Прекрасно известно, как съемки в "Лолите" испортили жизнь юной актрисе. Наркоманка и алкоголичка Дрю Бэрримор - это личный грех Спилберга, снявшего ангельского ребенка в "Инопланетянине".

      Ближе к финалу вступает в дело сверх-цивилизация, наделенная театральным вектором развития. Ключевая сцена показывает прозрачные спины загадочных умельцев. Тех длинноруких и длинноногих, кто воссоздал два этажа дома Моники с отчетливо наблюдаемой декоративностью сценических стен. Сверх-существа располагаются в театральном бельэтаже, наблюдая за диалогом Дэвида с Синей Феей. Фильм заиграет новыми смыслами, если утвердиться в предположении относительно того, что серебристые гиганты, восстанавливающие двигательные и вербальные способности Дэвида и воскрешающие тело Моники, были всего лишь более совершенными моделями, ведущими свою родословную от механических существ. Наследники. Нет не мальчиков, безжизненно висевших по стенам в профессорской лаборатории, но механических медвежат! Задумаемся над тем, что тонко чувствующие зрители, представленные некими информационными сгустками, наблюдают трагедию, разыгранную по режиссерским наброскам механического мальчика. Нам остается догадываться о тех чувствах, которые электроные ангелы испытывали, созерцая потертые бока Тедди в качестве нагробного момнумента человечеству, не справившемуся с лавиной смертоносных чувств.

      Не нужно стыдиться слез, проливаемых при просмотре фильма "Искусственный разум". Два эпизода вызывают состояние катарсиса. Первый раз самый черствый зритель вправе отреагировать не мелодраматической слезой, но катарсисом в овтет на действия Тедди, мастеровито подобравшего отрезанный локон Моники. Второй раз мужское сердце переполняется сочувствием к Тедди, когда верный плюшевый друг взбирается на кровать с остываюшим телом последнего клона погибшего человечества. Механическая подвижность неуклюжего медвежонка Тедди представляется остаточным явлением технического прогресса человечества. Тедди - это наше все после того, как все утрачено.

      Для тех, кто придет на смену человечеству, различия на уровне семьи и пола окажутся не важны. Если нас попытаются восстановить то, исключительно как биологический вид. Спор между пессимистом Шьямаланом, высказавшемся в триллере "Знаки", и неисправимым оптимистом Спилбергом наметился по линии того, будут ли способны иные существа оценить человека по намерениям, а не результатам. При положительном ответе на вопрос о возможности искусственного интеллекта, Спилберг оценивает степень "человечности" человекоподобного. Еврейская грусть заключается в том, что любящие не имеют дома, а любовь - чувство разрушительное. Спилберг дает понять, что роботы пригодятся человечеству в таком качестве, которое для них сами люди не в силах придумать. В фильме речь идет о носителе цифровой информации, волею случая выступившей в качестве "визитной карточки" погибшего человечества.

      При просмотре фильма не расставшийся с профессией семиотик признал бы, что золотая шерсть на макушке у Тэдди – это символ царской короны. Идея стилиста проста и заключается в постулате, что не человек, а чувствующий робот – царь взбунтовавшейся природы. Диалог между сексуальным роботом Жиголо Джо (актер Джуд Ло) и эпизодической Вероникой посвящен теме боли. Вероника опасается физической боли как человек. Болезненно худой Жиголо расхваливает себя как товар и объясняет, что "после тебя мне не понадобятся настоящие мужчины". Если в фильме Кубрика больше чем Спилберга, то, увы, Жиголо Джо говорил стопроцентную правду. Тема, заявленная золотой макушкой кибернетического медвежонка Тэдди, уместно было развить в виде следующих диалогов:

    Дэвид: А кто гарантирует, что папа и мама - это настоящие люди?
    Тэдди: Не следует задавать глупых вопросов.
    Никто не знает, что значит "быть настоящим".

      С этой точки зрения становится понятно, почему для создателей фильма про роботов настолько важны детали прошедшего по всей планете климатического Конца света. Не люди, а роботы представляют собой информационную соль мира.

      В будущем редакция и ее рецензент обязательно вернутся к анализу фильма потому, что не вызывающий у нас зрительских симпатий Спилберг (из-за пафосного киношного плаката "Список Шиндлера") выпустил на интеллектуальный рынок планеты настоящую сенсацию.

      По сути, автор замысла Стенли Кубрик всего-навсего вставил электронного Голема между словами Достоевского о слезе одного ребенка и мнением, что после Освенцима невозможно писать стихи. На столь философском фоне Спилберг словно вступает в творческое состязание с создателями "Шестого чувства" и русского "Соляриса". Бесспорно, что "Солярис" по-спилберговски - это последние сцены с доброй и глуповатой Моникой, восстановленной по пряди волос, хранившейся в бедре юпитероподобного медвежонка Тедди.

    Матрица, ты чей двойник? (1999)

  312. Американский фильм The Matrix (1999) дает повод для карнавальных похорон книги Владимира Ленина-Ульянова "Материализм и эмпикритицизм" (1909).

  313. Если развернуть мысль с энциклопедическим масштабированием, то произведение братьев Вашовски, принятое мировой аудиторией с восторгом, оказалось закономерной остросюжетной (закономерно остросюжетной) экранизацией монографии Жана Бодрийара "Симулякры и Симуляции". Условно говоря, похороны по-ленински грубоватой книжки "Материализм и эмпикритицизм" завершились тогда, когда посетители кладбища идеологем забросали издание 1909 года обложками бодрийаровских "Симулякров и Симуляций". Законы приличий не были нарушены так, как участники культурологического действа руководствовались "Структурой научных революций" Томаса Куна. С той поправкой, что любой разговор о сопричастности реального мира коллективной деятельности симулякров и социализированной симуляции не может проходить без криминального оттенка.

  314. Премьера фильма состоялась в первой половине 1999 года. Взрощенный на "Звездных войнах", американский зритель получил возможность отведать Si-Fi поп-корна 31 марта 1999 года. С большим коммерческим успехом фантастическая лента разошлась по киноэкранам мира. Официальная и наверняка не без маркетингового пафоса задуманная (завтрашние рецензенты напишут что-то вроде "торжественно обставленная") премьера в России назначена на 14 октября 1999 года. В Петербурге видеокассеты более-менее сносного качества появились одновременно с премьерой фильма в далекой Японии 24 августа 1999 года. С обескураживающей быстротой восторги читателей компьютерных журналов переросли в недоумение, вызванным невозможностью интерпретировать в русской традиции фильм и систему персонажей.

    Логика ошибок и эстетика угроз

  315. Что такое сюжет "Матрица" с точки зрения эстетики ошибок?

  316. Незамысловатая история о том, как в обход инструкций по применению и вопреки должностным обязанностям пользователь Томас Андерсон стал модератором Нео. Благодаря покровительству Морфеуса (Morpheus) конечный пользователь потребительского интерфейса Матрицы, а в миру начинающий наркодилер Томас Андерсон знакомится со вспомогательной функциональностью "трояновых ходов", неназываемым системщиком изначально заложенных в проекте с неведовыми целями. Изображение насилия оправдано тем, что Система всегда будет сопротивляться попыткам человеческого операнда приобрести чаемый статус "оператора".

  317. Мировой кинематограф далеко ушел от тех времен, когда накануне ланча читатель-аналитик Джозеф Тернер с помощью отвертки чинил корпоративные компьютеры ЦРУ в фильме "Три дня Кондора" (1975). Протестный потенциал "Матрицы" предопределен такой типичной для наших времен процедурой, как регистрация пользователя. "Зарегистрируйся и пользуйся". Но регистрация – это ловушка опознавания. Угроза утраты идентификации. Регистрация – это процесс перевода в статус операнда.

  318. Достоинство фильма "Матрица" в технотронной галлюциногенности, к которой мировой кинематограф не возвращался после экспериментов в Германии конца 1920-х годов. "Матрица" – это запоздалый реванш инженеров и ученых, чья последняя попытка реабилитироваться обязательно захлебнется в расовых и метафизических противоречиях, незнакомых молодежи, шагнувшей в российскую действительность из зеленого экрана Матрицы. Экран Матрицы - черно-зеленый театральный занавес, поднятый братьями Вашовски для представления публике окровавленного клубка мировоззренческих проблем.

  319. The Matrix – база данных сюжетных стереотипов. Для их преодоления в фильме должен быть ключ. Поэтому важен черный экран с зеленым кодом. Через его изображение зритель причастен к кодирующей (шифраторной) и декодирующей (дешифраторной) матрицам. На самом деле, среда обитания человека – сеть ошибок и матрица угроз. Например, отсутствующие в фильме животные пребывают только в матрице угроз. Животные не сетевые. Сеть ошибок животным недоступна. Инстинкты животных бесполезны в матрице ошибок. От животных человек с абстрактным мышлением отличается способностью переходить из матрицы угроз в матрицу ошибок, чтением кода угроз как ошибок. Невозможно вырваться из матрица угроз. Но можно не замечать сети ошибок. Отказ от наблюдения сети ошибок - еще одна и не последняя угроза. Матрица угроз – сетевой двойник Вселенной ошибок.

  320. Черный экран Матрицы – это дымоход, через который по холодному ветру развеяны основные идеологемы эпохи индустриализации.

  321. Стремительно срывающиеся вниз зеленые строки командного кода на экране Матрицы – это колоннада новых инфомационных дворцов, чьи злоумные обитатели нам недоступны. Зеленые строки кода на экране Матрицы – это поле, на котором без заботливой руки работника взойдут хай-тековские сорняки. Ибо зеленая командная строка на черном экране Матрицы – это каинова печать, которой отмечено поколение сетевых троллей, завсегдатаев форумов и чатов. Компьютерный ад - обывательская версия деиндустриализованного сообщества. Зеленое мельтешение на экране Матрицы – служебный вход для наши доморощенных агентов Кузнецовых (Смитов), вскормленных белорусской картошкой, корейским чесноком и хлебом без зерен. Изготовление миров – форма игромании. И, наоборот, убийство потенциальных миросозидателей – служба и смысл существования для агентов Смитов. Эдипов комплекс агентов Смитов основан на ностальгии по Матрице 0.1. Название фильма – половина успеха.

  322. Литературный сайберпанк был попыткой механического соединения философского видения закулисья мира с криминальным сюжетом. В фильме наблюдаются все заявленные элементы. С той разницей, когда, не заигрывающий с массовой читательской аудиторией, литературный сайберпанк оказался коммерчески успешным.

  323. Как в банке кинематографических штампов в фильме "Матрица" депонированы сюжетные линии и гендерные образы. Для России, знакомой с компьютерами, прогрессивность фильма содержалась в рекламе мобильной связи. А вневременная и вовне пространственная сцена с Морфеусом словно дурновкусная реклама офисной мебели для российской конторы Агента Смита, взявшего власть в реальной России.

  324. Того вождя, кто логику угроз вывесит политическим флагом. Кто добьется максимально возможных успехов, можно будет приравнять (сравнить с) к программисту, создавшему матрицу. Например, в свете программного высказывания Агента Смита (актер Hugo Weaving сыграл ни на что не похожую роль Agent Smith): "Матрица 0.1 была создана идеальным миром для людей. Никто не должен был страдать. Местом, где было бы счастье". Получается, Матрица 0.1 была подобием Grassopedia!?

  325. Операторское толкование "Матрицы" базируется на визуальном отсутствии травы. С одной стороны, захватчики-машины разрушили привычную среду обитания (или просто приноровились к ней?). С другой стороны, загнанные в подземелье люди существуют вне зеленого мира и без травы. А если возвращение в мир травы возможно исключительно в пределах Матрицы? Для думающего кинозрителя философский пласт злободневных проблем не предполагает однозначности. Фильм "Матрица" - энциклопедия алармистских страхов и традиционного прочтения "философии техники" без элементарного представления о креативном потенциале принципиально новой "философии человека-оператора". Машинные фобии не самая лучшая игровая площадка для постановки решения задач по формированию сетевой мифологии. Коды доступа к машинному мозгу аппаратов агрессора вовсе не равнозначны бунтарскому разрушению Матрицы. Ошибочное восприятие описанных событий – прекрасная иллюстрация того, что фильм "Матрица" пришел к человечеству, не открывшему и не усвоившему философию человека-оператора. Любопытно, а во всех ли культурных традициях (например, в китайской континентальной) Нео – положительный персонаж?

  326. Как иносказательно выразился один из российских зрителей после просмотра "пиратской" кинокопии: "Мы присутствовали при родах нового мифа о борьбе между дешифратором и распределенной сетью, которые не состоялись из-за вируса непонятного происхождения".

    Лексикон сетевых истин

  327. Кто сегодня осмелился бы продолжить “Лексикон прописных истин” Гюстава Флобера, тот обязан был бы включить в собрание пошлостей слово “близорукость”. Плохое зрение стало бичом человечества в век печатной книги, цветного широкоформатного киноэкрана, телевидения и компьютерных мониторов. Среди глупостей, связанных с испорченным зрением, есть и такая: мол, очки носят умные люди. После просмотра нового фильма киностудии Warner Bros. по поводу этой прописной истины зритель вправе выдвинуть смелую версию. Близорукость великих людей подтверждает факт нашего пребывания внутри Матрицы! Заметьте, как только человек умнеет до такой степени, что он способен увидеть “белые нитки” нашего искусственного мира, у гения резко ухудшается зрение. А близоруко сощуренный глаз – плохой помощник в поиске ляпов компьютерной программы, поддерживающей кибернетическую реальность под названием “планета Земля”.

  328. На невольные размышления наводит осознанный выбор актеров, занятых в новом супербоевике The Matrix. Актер Киану Ривз известен по ролям в фильмах “Скорость”, "Джoнни Мнемоник" (Johnny Mnemonic, 1995), "Маленький Будда" и "Адвокат Дьявола" (The Devil's Advocate, 1997) с Аль Пачино. Как сместились бы акценты The Matrix, сыграй роль Агента Смита не бесстрастный Hugo Weaving, но "дьявол, нуждающийся в адвокате" - Аль Пачино! Афроамериканец Лоуренс Фишборн (Laurence Fishburne) запомнился по космическому ужастику “Горизонту Событий”. Космические проделки какого-то межзвездного Сатаны отражены в фильме "Горизонт Событий" с участием будущего Морфеуса. Космический корабль, наполненный кровью, представлялся создателем фильма наилучшим художественным образом ада. Но братья Энди и Ларри Вашовски (Andy Wachowski Larry Wachowski) внесли уточнение в хакерское видение горизонта апокалипсических событий. Консервная банка, залитая под завязку клюквенным сиропом, показалась им “адом” с маленькой буквы-буквочки. Компьютеризированной молодежи братья Вашовски предложили бескровную Матрицу. Всякий человек хоть раз в жизни да и задумывался над тем, что западный образ жизни ведет мир к гибели. Поэтому концепцию Матрицы кинозритель схватывает на лету. Естественно, что фильм под таким названием посвящен вовсе не Матрице. Нуждается ли виртуальная реальность во встроенном модераторе?

  329. Кому Матрица мать родная?

  330. Молодому человеку. Демонологическому оператору компьютерной клавиатуры с именем Нео.

  331. Сценаристы отпустили ему комплимент, назвав "хакером". Но собственно хакерская судьба безликого инженера Томаса Андерсона осталась за кадром. Вспоминается, что в фильме “Сеть” (привет из “Скорости”!) Сандра Баллок сумела-таки доказать причастность по-женски ранимого персонажа к хакерскому миру. Дело не в том, что героиня имела обыкновение брать ноутбук на пляж или носить дискеты в косметичке. Задумчивый взгляд и прикус нижней губы убеждал зрителя в том, что в этой симпатичной головке идут сложнейшие вычисления формулы выживания и алгоритма победы. Приняв красную пилюлю, Томас Андерсон разорвал отношения с миром ноутбуков, автомобилей и воскресных походов в кинотеатр. Он попал в реальность, в которой человеческие детеныши стали энергетически ресурсом для инопланетной расы машин. Хакер – человек, живущий среди машин и людей.

  332. Трудно изобразить “хакером” персонажа, обреченного на существование среди машин и – о, ужас! - внутри компьютерной программы. Киногероя, отстаивающего право называться “человеком” внутри планетарной субреальности, назовем скорее антихакером. Мало кто знает, как играть подобный образ. Тем более, не знает этого К.Ривз. Хотя многое удалось Кристоферу Ламберу в “Нирване” (1996, но к российскому зрителю фильм пришел несколько ранее "Матрицы"), от которого критики редко чего ожидают. Система персонажей и сюжет-головоломка “Нирваны” - особый случай. В фильме создатель игры-стрелялки попал внутрь собственного творения. При подобном повороте сценария актерский рисунок может быть предельно лаконичным. Кристофер Ламбер мог сколько угодно вертеть головой и строить брови "домиком", но большая часть работы была осмысленно проделана сценаристом и режиссером. В итоге “Нирвана” привлекла внимание тонких ценителей и стала чем-то вроде сайберпанковского Ветхого завета. Тогда как "Матрица" с ее спецэффектами обречена в тени “Нирваны” "зарабатывать кассу" китчевым пересказом Евангелий. Иудео-христианские байки про "избранного", который "заново родился".

  333. В отличие от сценариста и режиссера "Нирваны", удачно и уместно "вбивших" человеческий макрокосм в компьютерную команду “перезапись невозможна”, создатели "Матрицы" набросили на Вселенную охотничью сеть из зеленых цифр и иероглифов, быстро сползающих по черному экрану. По черному экрану Матрицы зеленые знаки бегут вниз, а персонажи пытаются подняться вверх. Школьный нигилизм?

  334. Машинное рабство низвело человеческое существо до батарейки. Перехватив каналы биохимических связей с внешним миром, раса машин лишила человека запаха пота, свободы мочеиспускания и речи. Видеоряд будущего выстроен в безумной эстетике Иеронима Босха. Каждый из бесполых людей-батареек сидит в некоем унитазе, заполненном физиологически раствором и выделениями человеческого организма. Из унитазов составлены небоскребы без первого этажа и последнего. Вместо синего неба – кислотные тучи. Вместо зеленой травы – голый камень. Становится понятным, почему именно в Австралии братья Вашовски сняли оба своих фильма ("Bound" (1996) и The Matrix (1999)). Яркое австралийское солнце отходит на второй план по отношению к небоскребам Сиднея.

  335. Урбанистические пейзажи дают уникальный подтекст. В фильме "Bound" режиссеры-мистификаторы рассказали нам чикагскую историю. Из приземленных уличных кинокадров “Матрицы” невозможно понять, что толпа движется по Австралии. С формальной стороны, пешеходная личина западной цивилизации. Со всех прочих, нет. На крыше австралийского небоскреба в легкие глубоко вдыхающих персонажей забивается пыль от расположенной вблизи безжизненной пустыни. В “Матрице” австралийский городской пейзаж прекрасно скрыл мертвую планету. Осталось за самой Матрицей спрятать мир, что вне киноэкрана. Это блестяще удалось такому мастеру по специальным эффектам как Matthew Ferro.

  336. Человечество обречено жить в виртуальной реальности. Дуновение ветра, поцелуй женщины, запах соснового бора, вкус русского кваса – это не более чем электрические сигналы, посылаемые в мозг человекоподобного существа, болтающегося в индивидуальной ванне в сотнях метров от безжизненной поверхности Земли. Планеты без животных. Такой ад удивит, но не испугает российского зрителя. Ибо из кинотеатра он вынужден будет вернуться в коммунальную квартиру. И можно поспорить, что хуже – щелочная ванна с химическим раствором для одного или прокуренная коммуналка, от кухни и до самых дверей в общую душевую комнату набитая опостылыми человеконенавистниками? Армейские казармы, сибирские колонии, бараки с окраин промышленных городов. Ох, не знают американцы адовой действительности! А потому на просмотре этого фильма возможны самые непредсказуемые зрительские реакции. Вплоть до нескрываемых симпатий в адрес персонажа Cypher, сыгранного Джо Пантолиано (Joe Pantoliano). Замечательная роль, выдерживающая самую строгую оценку.

  337. Сцена с Оракулом прекрасно вписывается в логическую схему всех возможных культурологических контекстов. Жаль, что реминисцентная природа алармистского сюжета навязывается нам сценаристами и режиссерами с излишним педалированием. Некая домохозяйка, беспокоящаяся о подгоревшем пироге, объясняет Нео: "Если ты Спаситель, то один из вас должен умереть". То есть, если Нео Тот-Кого-Они-Ждали, тогда Морфеус обречен потерять жизнь. Таков архетип. Если Морфеус обманулся, то нет особой нужды в живом и дееспособном Томасе Андерсоне. Морфеус впору объединиться с агентами смитами под лозунгом: “Убейте Нео”. Забегая вперед, можно отметить, что Морфеус остался в живых. А это значит: Оракул ошибалась.

  338. Тогда кого полюбила девушка по прозвищу Троица (Trinity) в исполнении Кэрри-Анны Мос (Carrie-Anne Moss)?

  339. Фильм начинается с двух силовых сцен с ее участием. Поначалу она выигрывает силовое противоборство с полицией. Затем устраивает хитрую огневую ловушку для агента Смита. Последнюю сцену упомянем хотя бы потому, что фильм заканчивается следующим кадром: уподобившись заглавному персонажу из комиксов о “Супермене”, Нео в черном плаще взвивается (другого слова и не подобрать!) над солнечным Сиднеем. Фильм закольцован. Он заканчивается тем, с чего начался. Несколько чудом выживших людей обладают нечеловеческими возможностями. Они летают. Они самореализуются в полете. Они отрываются от земли подобно персонажам Александра Грина, Александра Беляева и Павла Вежинова. А люди ли они?

  340. Где в фильме "Матрица" те самые "пределы абсолютной необходимости и абсолютной истинности", за которыми, как предупреждал В. И. Ленин в книге "Материализм и эмпикритицизм", "оперировать с противоположностью материи и духа, физического и психического, как с абсолютной противоположностью, было бы громадной ошибкой"? Фактически протестное начало фильма сужается до преодоления "философии техники", когда летать хочется (и удается) без вспомогательных средств. Красивой Троице Оракул предсказал, что она полюбит победителя Матрицы. Не странно, но закономерно, что в финале визуальный ряд подтверждает статус "победителя Матрицы" полетом в заоблачную высь. По версии создателей фильма "Матрица", любой ИИ должен был попроситься в кабину скоростного истребителя, чтобы ощутить радость полета. Какое-то механистически упрощенное представление о победе над реальностью. Разве не достаточно взять вверх в диалоге? Или поступка, последствия которого предполагают иной сценарий завтрашнего дня?

  341. Другая художественная несостыкова. Троица полюбила Нео. В частности, и за то, что он ее спас из падающего вертолета. Девушка вправе полюбить симпатичного парня, спасшего ей жизнь. Но, кроме чувств персонажа и слезливой потребности женской аудитории, есть коллизии и главный конфликт фильма. И любовная линия не самая сильная сторона “Матрицы”. Следуя логике фильма, Нео вытаскивает обожающую летать Тринити из падающего вертолета и тем самым лишает возможности испытать суицидальные пережвиания последнего полета.

  342. Проблематична малозаметная перемена ролей. Неподдельные страхи перед всемогуществом оппонента очеловечивают Агента Смита. В русской традиции Нео не может быть положительным героем из-за победы над Агентом Смитом. Выпадение Нео из мира угроз, равнодушие к ним дегуманизирует вроде бы, - в массовом восприятии, - положительный образ. Богоборческая единичность Нео не должна обманывать зрителя. Единственное, в чем симулякры выходят за процессуальные пределы феномена симуляции – это категорический отказ от самоидентификации "симулякром". Нео вне матрицы угроз? Тогда это не наш проект. Кто вовне матрицы угроз, тот, по определению, в сети ошибок становится опаснейшим сегментом. Черный плащ Нео – это не столько театральная ширма Гордона Крэга, за которой, как за подолом маминой юбки, можно спрятать социальные дефекты компьютеризированных мегаполисов, но – корпоративный дресс-код зарождающегося киберфашизма. До смены одежды что-то мешало постсоветскому зрителю увидеть в Агенте Смите аллегорию спецслужб, а в Томасе Андерсоне, соответственно, персонификацию гражданского общества. А, может быть, наоборот?

  343. Кульминация The Matrix - начало нравственно-этической катастрофы. Показушно суперменистый Нео имеет сомнительное отношение к клонированной особи, по карточке социального страхования (по-русски читай: по паспорту) называемой "Томасом Андерсоном". К слабому человеку, на чьем теле круглые отверстия еще не заросли на местах соединений со шлангами машин, обеспечивающих жизнедеятельность человеческих батареек. Томас Андерсон был слаб телом и духом. Нео стал неуязвим и без меры самоуверен. Коллизия раздвоенности была заявлена в начале фильма, когда Агент Смит укорял героя в двойном образе жизни. Далее Агенту Смиту пришлось драться с Нео, который вовсе не Томас Андерсон. Структурообразующая тема завершилась телефонным Интернет-разговором Нео с Томасом Андерсоном. Если в двух словах передать озвученный десяток слов, то получается что-то вроде: "Меня не бойся и мы им всем покажем".

  344. Тут впору испугаться зрителю, которому предложили традиционное кино с неким подобием интерактивного финала. Для сидящего в кинозале пессимиста Нео оказывается повелителем виртуальной реальности. Влюбчивой Троице впору вспомнить, что поначалу ей симпатичен был Морфеус.

  345. Согласно логике угроз, фильм "Матрица" содержит учение о кибер-израилизме, в свете которого многое объясняет более чем спорный финал ленты. Кибер-израилизм – это вера в то, что всемогущий вирус неизвестной природы всегда будет поступать в интересах человечества. Патриархом кибер-израилизма выступил Морфеус. Тот самый персонаж, которому предстояло бы ответить "освобожденным" людям-батарейкам за предоставленные смертельные неудобства апокалипсического "освобождения", предусмотренного финалом первой серии и проигнорированного в неудачных продолжениях.

  346. В мрачном финале отслеживается жесткая логика, позволяющая развязать узел заявленных коллизий. Морфеус вызвал к жизни угрозу, спасшую жизнь Троице и Морфеусу. Спасительная угроза? Или губительная идеология? Зеленый код Матрицы предвещал Grassopedia!

    Фриц Ланг как жертва "Матрицы"

  347. Когда Фриц Ланг (Fritz Lang) снимал в 1926 году свой гениальный "Метрополис" (Metropolis), никто не подозревал, что в холодных и огромных павильонах Германии создаются рабочие операнды для всей последующей кинофантастики.

  348. Через десятилетия толпы рабочих из "Метрополиса" дошагали до "Эквилибриума", прозрачные колбы сохранились до "Пятого элемента", а обмен телами кусками кинопленки выпал из шедевра 1926 года в художественную ткань одноименного боевика. Но наиболее интересные реминисценции наблюдаются во всех трех "Матрицах".

  349. Почему всегда будет повод вернуться к подробному и обстоятельному разговору о художественных образах "Метрополиса"? Потому, что Фриц Ланг снял великий фильм-пророчество.

  350. Таланты изобретают новые операнд. Германия 1920-х годов была переполнена талантами. Но Ланг - гений. Гениальность состоит в том, чтобы заставить людей испытать насущную потребность в изобретенном тобой (или кем-то) операнде. Изобретение единобожия, денег, кино и компьютера не просто получило массовое распространение, но послужило энергетическим ресурсом для еврейского, европейского и японского народа. Отсюда мы вправе предположить, что как евреям в качестве нации помог состояться операнд "ростовщический процент", так в будущем должна появиться особая нация носителей цифровых накопителей. Но это только остановка на отчетливо просматриваемом пути. Ибо глобализация ведет к рождению великого мегаэтноса универсальных операторов.

  351. "Метрополис" - бездонный источник сенсаций.

  352. Понятно, почему в наше время "Метрополис" сохранился в списке нежелательных фильмов, упорно замалчиваемых официальной культурой разных стран, но практически всеми современными государствами. Самые сильные эпизоды "Метрополиса" связаны с образом женщины-оратора, манипулирующей доверчивыми и простодушными рабочими. Художественное решение данных эпизодов таково, что зритель видит не машину в женском обличии, но злую пародию на аллегорический образ мировой Революции. Эдакую немецкую издевку над русским литературным персонажем Верой Павловной и триптихом ее безумных снов. Призывы разрушить машины, озвученные машиной сегодня получили новое воплощение. Провокаторы от спецслужб все громче озвучивают идеи "разрушить спецслужбы" и "очистить политику от выходцев из спецслужб". Эти действия, по их осуществлению, дадут прямо противоположный эффект.

  353. Что касается "Матрицы" с ее узнаваемыми агентами Смитами, то...

    Кино для геймеров

  354. Каким может быть сюжет нового фильма под названием "Матрица 2"? Команда хакеров против практически непобедимого Нео, недавно бывшего одним из них. Здесь все просто и понятно за исключением образа, разыгранного актером Пантолиано (Pantoliano). Его предательство не было предательством? Нет, это слишком даже для фильма, скрыто пропагандирующего компьютерный сатанизм. Если зритель оптимист, то для вас создатели фильма написали классический хэппи-энд. Мудрый и драчливый Морфеус не мог ошибиться. Томас Андерсон оказался тем единственным, кто должен был одолеть Матрицу. Нео стал сильнее агентов смитов и с его помощью горстка настоящих людей поможет десяти-двадцати миллиардов клоннированных.

  355. "Интересно, как?" - вправе спросить зрители, воспитанные на реалистической критике Добролюбова и Писарева. В реальной жизни не поможет компьютерная команда “копировать”. Достоевский часто спрашивал: откуда кочерги в аду? Каждому человеко-батарейке нужно дать по пилюле. Красной? Синей? Или сине-зеленой? А для этого нужна не одна фабрика по производству злополучных пилюль. Ко всем нужно будет забраться в биологическую ванну, чтобы помочь освободиться от резиновых шлангов жизнеобеспечения. Где взять столько вертолетов и резиновых перчаток? А дальше? Как нам обустроить планету без травы, деревьев, природных водоемов, домов и пшеничных полей? И это счастливый финал? Право, антиутопист Уильям Гибсон позавидует "оптимизму" братьев Вашовски.

  356. А есть ли третий? Киношный финал? Назовем его завязкой "Матрицы 2". Стандартная продукция Голливуда изготовляется на конвейере этических катастроф. Поэтому не следует испытывать ненужных надежд по поводу продолжения нашумевшего фильма. Надо бороться. Продолжится схватка за распределение полномочий доступа. В связи с чем для продолжения первой "Матрицы" легко прогнозируются шумные стрельбы, драки с прыжками и полетами с эффектными приземлениями. Массовый зритель вправе ожидать череды кунг-фуишных поединков. Троица против Нео. Погибает. Морфеус против Нео. Погибает. Осиротевшая команда хакеров против Нео. Все погибают. Томас Андерсон против Нео. И, наконец, финальный поединок. Догадались? Да! Против Нео в компьютерном всеоружии выступает ребенок, рожденный от Томаса Андерсона и Троицы...

    Модем торговой марки "Бобок"

  357. Признавая художественную реальность мира братьев Вашовски, человек-оператор не согласен с заключительной сценой "Матрицы". Исходная ситуация обостряется телефонным звонком и им же фильм завершается. Финальный звонк из телефонной будки - это, как сказали бы составители корпоративных документов, цеховой мэссэдж. Операторская интерпретация финала "Матрицы" предполагает негативное отношение к идее "вырваться из сети ошибок", "подняться над матрицей угроз". Истинный финал "Матрицы" состоит в раздвоении образа главного героя.

    Фантастический фильм The Matrix заканчивается там, с чего начинается повесть "Двойник" Достоевского. В безличных стенах офиса насилия Агент Смит укорял героя в двойном образе жизни. Нео - злая копия, как Томаса Андерсона, так и Агента Смита, раздираемого эмоциями пораженчества. Со сцены осовбождения Морфеуса и до драки в метрополитене Агент Кузнецов (Смит) проявляет драматическую инициативу, что становится возможным благодаря своеобразному характеру персонажа, недооцененного критикой. Нет ничего удивительного в том, что The Matrix корреспондируется с "Двойником" Достоевского. Ибо разве Сеть (мировая Паутина) не воплощает адских параметров бестелесного общения в фантастической новелле Достоевского "Бобок". Близорукий человек, имеющий возможность посидеть на зеленой траве, вяло думает о киношных страстях "Матрицы" и с неохотой перечитывает сексуально-патологические диалоги из новеллы "Бобок". Ибо для нашего современника тяготение к первозданной природе не более чем форма игромании.

    Эмпикритицизм писателя-фантаста А. Богданова одолел машинерию ленинского материализма. Замечательное и достаточное доказательство того, что мы с вами живем вне Матрицы. "М" не означает - "Матрица".

    Ибо Матрица - двойник всемогущего игрока, которого пока не может рассмотреть близорукое человечество.

    Конан и фиал гнева

    И моя субъективная ненаписанная конспирологическая история Конана

    Еще раз убедился в том, какой я жуткий интеллектуальный отморозок. Взять к примеру Конана из Киммерии. У нас вокруг этого варвара в издательском бизнесе кормятся десятки (если не сотни) людей. Поэтому с середины 1990-х годов сложились какие-то дамско-кокетливые настроения. Ах, Конан (и платочек к мокрому носу). А ведь не мешало бы посмотреть на общий контекст эпохи.

    После 1945 года США втягиваются в Корейскую войну. Военный конфликт между Северной Кореей и Южной Кореей длился с 25 июня 1950 по 27 июля 1953 год. В реальности это была война между США и КНР вкупе с СССР. И США проиграли.

    И что мы видим в издательской политике США? В самый разгар войны, в тот момент, когда в американские семьи пошёл поток похоронок, издается повесть «Бог из чаши» (The God in the Bowl, 1952). Прошло 16 лет со дня гибели Роберта Говарда, когла-то придумавшего этот издательский бренд. Новые тексты профессионально дописаны и отредактированы Л. Спрэг де Кампом.

    И понеслось!

    Добрым напутственным словом американским военным лётчикам звучит название еще одной повести – «Дорога орлов» (The Road of the Eagles, 1955). Всегда позиционируемый в качестве «самого интеллигентного фантаста США» Л. Спрэг де Камп выпускает книгу с недвусмысленным названием «Ястребы над Шемом» (Hawks over Shem, 1955). И тут деньги заканчиваются. Кто-то наверху дает команду «отбой теме!».

    Спрэг де Камп откровенно скучает.

    Но вот разворачивается полномасштабное военное вмешательство США (1965—1973) в дела социалистического Вьетнама. И что? Правильно, кем-то профессионально подогревается вторая волна ажиотажного интереса к Конану. Но на этот раз издательскими настроениями верховодит редактор и писатель Лин Картер. Это важная деталь потому, что Лин Картер был военным в Корее. В Азии Лин Картер служил в пехоте с 1951 и по 53 год. Впоследствии родственники взяли за обыкновение всячески умалять военные заслуги Лина Картера. В воспоминаниях и мемуарах (жен) говорилось, мол, разбирал бумаги при штабе. Возможно, умаление заслуг – это дань моде на пацифизм. Но факт присутствия Лина Картера на передовой никто никогда не оспаривал. Социальная система США устроена таким образом, когда в 1985 году страдающий от рака полости рта Лин Картер смог получить квалифицированную медицинскую помощь исключительно благодаря статусу «ветерана Кореи».

    И вообще, в отличие от отсидевшегося в палаческом тылу Казахстана Аркадия Стругацкого, практически все американские писатели-фантасты «золотого века» принимали самое активное участие в военном противостоянии с врагами североамериканской Родины. Вплоть до Лари Нивена, умудрившегося при Рональде Рейгане атаманить в политическом проекте «Звездные войны (на разорение СССР)».

    Крайне своевременно выходит в свет кровожадная повесть «Долина пропавших женщин» (The Vale of Lost Women, 1967). Если вкратце пересказать сюжет, то там Конан нарушает договоренность с вождем чернокожего племени и походя до последнего мужчины вырезает союзников. Геноцид по расовому признаку. Побоище устраивается по капризу белой пленницы, которая сразу говорит герою, что «никогда не буду твоей». Белокожая женщина (истеричка с замашками голливудской звезды 1930-х) наблюдает побоище и убегает в таинственную долину. Туда за ней спускается Конан. Супергерой с длинным мечом легко побеждает крылатое чудовище. Еще бы, ведь во Вьетнаме велась вертолетная война! Л. Спрэг де Камп подтягивает новых соавторов. Но Лин Картер не сидит сложа руки. В свет выходят шесть романов о герое по имени «Тонгор». Особенность этих романов про ужасную древность заключается в том, что стратегия и тактика военных действий в Лемурии совпадает с таковой у американских вертолетчиков. Ибо Тонгор перемещается над джунглями (!) Лемурии на летающих лодках (воллерах), злобно обстреливаемых аборигенами из луков.

    Третий всплеск к теме приходится на 1978-1980-е годы. Л. Спрэг де Камп вдруг выпускает идеологически перегруженный роман «Конан и Бог-Паук» (Conan and the Spider God, 1980). Конан показывает себя знатоком религиозных культов Хайборийской эпохи и почти богоборцем. Здесь любой аналитик мог бы догадаться - США начинают идеологическую войну против СССР. До сих пор Л. Спрэг де Камп не делал холостых выстрелов!

    С 1981 года ситуация кардинально меняется. Интеллигентов вроде Л. Спрэга де Кампа просят не беспокоится. Культурист Арнольд Шварценеггер играет роль Конана. Но вот вопрос? Ранее денег на экранизацию не было. Их не было с 1936 года и по конец 1970-х годов. Но в 1979 году СССР вводит свои войска (танки) в мятежный Афганистан (где они пробудут до 1989). И деньги сразу находятся! На сказку? На две! В 1984 году снимают второй фильм о Конане. 1989 - год позора и унижения для СССР. В 1991 году СССР разваливается. И - странно - никто не дает денег на третий фильм о Конане! А теперь самое интересное. В марте 2010 года американцы начали съемки фильма «Конан»-3. Бюджет рекордно большой.

    Ждите политических событий в России!!!

    C сайта rksmb.ru/get.php?3798

    Сермяжная ложь (2)

    Великая контрреволюция разобщения загоняет нас в катакомбы?

  358. Контрреволюция не всегда пост-революция. Иногда гражданские войны завершаются контрреволюцией. И, наоборот, пост-революция не всегда сводима к контрреволюционному вредительству. Но советская постперестройка обернулась втягиванием великого народа в контрреволюцию.

    Постперестройка конца ХХ века была не просто пост-революцией (послереволюционным актом), а неким мистическим отказом от всех революций на все последующие времена. Контрреволюция разобщения - это типичная контрреволюция, которую поддерживают иностранные деньги, газеты и штыки. Если кто-то готов назвать Великую контрреволюцию разобщения «пост-революцией», то хотелось бы знать: о какой «революции» идет речь? Какая здесь причинно-следственная связь?

    В 1990-е годы заводилами общественного процесса стали либералы и демократы. При телевизионных камерах с Лубянки удалили памятник Дзержинскому. Это стало поводом для разговоров о том, что тайная полиция поменяла статус, перешла в категорию «свергнутого (свергаемого) класса». Этому тезису противоречит конспирологическая версия, согласно которой был некий «план Андропова». Суть этого плана в том, чтобы толпу временно предоставить самой себе, довести до панического хаоса и саморазрушения, а потом «закручиванием гаек» наверстать упущенное.

    Отсюда возникает вопрос: если не было либерально-демократической «революции», то откуда появляется повод для разговоров о «пост-революции» и контрреволюции? Если «господствующий класс никогда добровольно не отдаёт власти», как об этом пишут в энциклопедиях и учебниках, тогда почему «красные директора» поделились полномочиями? Возможно, потому что удался начальный этап Великой контрреволюции разобщения...

    Моя позиция заключается в том, что новая, ранее небывалая идеология нужна не для того, чтобы снова и снова прятаться за сильную организацию (Церковь, тайную полицию, политическую партию, профсоюзы и т.п.). Вовсе нет. Но для укрепления выживаемости малых групп, из которых составлена социальная сеть (народность, нация, секта, конфессия и др.). Сетевая природа наблюдаемых социальных феноменов опровергает догмат о победе через сильную организацию. Государства слабеют на глазах у нашего современника.

    Но секты крепнут вопреки истерикам мужланов от официозной пропаганды.

    Одним из механизмов победы может быть искусственно включенный этногенез (смотрите на удачи сикхов или мормонов). Или религиозное новаторство. Масштаб проблем таков, что сегодняшняя борьба с сектами есть не что иное, как суицид одураченных наций, коллективное самоубийство народов. Как никогда ранее есть потребность в том, чтобы религиозное новаторство заменило «серые места» политической мысли. Вплоть до полного выталкивания одного (политических традиций) другим (религиозным новаторством)!

    Хотя ранее мы наблюдали, как политика создает кумиров. Секуляризация поменяла одежды на статуях. Толпа привыкла поклоняться политическим идолам. Масс-медийный образ политика узаконили ключевым фетишем истории. Парламентские божки стали суррогатными заменителями любых конструктивных идеалов. Как запустить обратные механизмы? Где известны такие случаи? Кто оплатит перемены к лучшему? За карнавал щедро заплачено потому, что Великая контрреволюция разобщения давно загоняет нас в кастовые катакомбы.

    Поэтому на языке вертится такой технический вопрос. Отчего в России и в ряде других многоконфессиональных странах (в отличие от Греции, Ирана или Израиля) насаждается столь неприязненное отношение к сектам? Чтобы ответить на этот вопрос, надо посмотреть, а где осуществляется анти-сектантская пропаганда? Правильно, через государственные СМИ. Такова позиция государства.

    А зачем государственному Левиафану возиться с какими-то там сектами? И вообще при капитализме кто с кем «возится»? Из какого материального интереса? Умные люди противодействуют и мешают входу на рынок конкурентам. И вот любопытно, а среднестатистический телевизионный зритель знает о подобной подоплеке? Он догадывается, что его заранее поделили региональные монополисты?

    И, наоборот, обывателя трепетно оберегают от всяческих сект. Но разве масс-медийное пространство сегодняшней России (и в мире) не контролируется (а его мутные потоки не направляются) теми, кто проповедует культ чистогана? Судя по навязываемым образам и темам, все редактора на телевидении, в эфире радио, в информационных агентствах просто-таки голову потеряли от своей едва ли не сектантской принадлежности к монетаризму.

    Стоп. А ведь я не знаю ни одного произведения отечественной фантастики (SF или фэнтази), посвященного вопросам происхождения или теории денег! Ни один советский или российский писатель-фантаст и в мыслях не подступается к подобной проблематике. И это странно. Разве ежедневные заботы каждого из нас не связаны с особой ролью денег в современном обществе? Казалось бы, приходи (дойди) с заявкой на подобный рассказ или роман, и издатель тебя будет носить на руках! Ан, нет. А почему «нет»? А потому, что в жанре установились негласные правила игры, завесу над которыми лишь изредка приподнимают смельчаки вроде критика Виктора Леонидовича Топорова или романиста Дмитрия Веприка (см. «Карты рая» - о книге» на veprik2007.narod.ru).

    На мой взгляд, происхождение и теория денег, представленная в образах и сюжете, доступном самому широкому читателю (поговаривают, что в России это 120 тысяч человек), - это идеальная формула бестселлера! Пиши, издавай, загребай деньги лопатой. И что? А ничего. Нельзя сморкаться против ветра, который дует из кабинетов кураторов некогда вольнодумного жанра.

    Я думаю, что ограничиться можно тем, что факты спорят между собой. Достаточно иметь музыкальный слух. Или оказаться на том информационном косогоре, с которого видны все участники дискуссии. Я утверждаю, что «катакомбная логика» или аналогичное мышление не более чем форма противодействия властям со стороны скептиков с интеллектом выше среднего.

    Но должен ли вдумчивый скептик спускаться в интеллектуальные и социальные катакомбы? Должен ли «партизанить» тот, кто занят поисками истины? В случае отрицательного ответа на этот простой вопрос наши оппоненты по-прежнему предоставляют свой мозг, свою память и свое будущее для манипуляций, осуществляемых властями.

    Манипуляции с массовым сознанием - это контролируемый снос сознания.

    Но в компьютерную эру, в эпоху сетевого общения общественное сознание мало походит на резиновую куклу, призванную заменить женское тело. С древнейших времен и по настоящий момент власти отвлекают толпу от главного. Сегодняшние писатели-фантасты – это контрреволюционеры. Их беллетристика тиражируют образы и настроения гражданской войны. Своеобразие момента заключается в том, что главное – это выживание рода человеческого. Так!

    Хаос прибывает. Деструкция нарастает. Вплоть до ураганной монетизации политологии, социологиии и... SF. Сегодняшние писатели-фантасты – это контрреволюционеры. Вожаки разобщения. Их беллетристика тиражирует образы и настроения гражданской войны. Тогда как религиозное новаторство - это и форма работы с семиотическим мусором современности. Фактически иного спасения не дано. По крайне мере, для русских. В Евразии. Об остальном можно и поспорить. Но спорить, - не сорить (ложными) доводами и ссылками на общеизвестное (ошибочное)!

    Должна ли фантастика выполнять объем полезной работы?

    Или в жанре НФ всё происходит по известному принципу «писатель пописывает, а читатель часто достает кошелек»? Если результативность фантастики определяется исполнением объема полезной работы, то каким он должен быть – заниженным или завышенным? Скажем по-другому. Писатель должен соизмерять задачи жанра со своими (скромными) возможностями или с потребностями читателя, которому еще даже не начали говорить правду об истинном положении дел в мире?

    Ирония в том, что фактически мы взаимодействуем с жанром, у которого нет ограничений! Заплутавшая в мелкотемье отечественная фантастика в новом веке мешает выживанию русскоязычного работника в условиях утраты Россией государственности. А могла бы помочь. Могла бы стать информационной и этической матрицей выживания. Собственно, при подобной трансформации мы имеем дело с религией, с сектами. О чём и прелагалось подискутировать.

    Без катакомбной логики не бывает сетевого энциклопедизма

    Еще один ответ оппонентам, не знакомым с жанром SF

    Полемическую заметку «Блестящий образец катакомбного мышления» В. А. Чудинов начинает с очень важной фразы:

    «Честно говоря, никогда прежде я не подозревал, что такое существует, поскольку не был с ним знаком»

    Валерий Алексеевич просмотрел тайнопись современности. Такое иногда бывает. Напомню, что полемика началась с первого возражения «Связь фантастики с деятельностью сект не очевидна (рецензия на статью Анатолия Юркина «Без сектантов не бывает фантастики?»)» (19 и 25 мая 2008). Спор продолжился в материале «Новое рождается в катакомбах?» (29 мая 2008). А теперь заметка «Блестящий образец катакомбного мышления» (1 июня 2008) дает формальный повод подвести первые итоги несостоявшейся дискуссии.

    С одной стороны, Чудинов занимается «расшифровкой тайнопись на папской крипте катакомб св. Каллиста» («Правда.Ру также меняет тон», 23.05.2008). В Сети можно найти информацию по «катакомбной Церкви», «катакомбному духовенству», «катакомбной иконографии», «катакомбной культуре» (археологическое название происходит от способа погребения), про «катакомбных старцев» или «катакомбном» периоде» в истории какой-либо религиозной или социальной структуры. Мне, как профессионалу-текстовику, понятно, что возможна любая форма использования эпитета за исключением понятия «катакомбная новость», его-то я и не нашел! По запросу на слово «катакомбный» один известный поисковик находит в Интернете 69.933 страниц на почти 4 тысячах сайтах. Трудно не стукнуться головой о данную дефиницию.

    С другой стороны, Чудинов «не подозревал, что такое существует». Катакомбы имеются. В России официоз и цензура давят любые ростки разумного и светлого, но «катакомбное мышление» находится за пределами академического сознания. Сделай я заявку на «катакомбную логику», «катакомбную фантастику» или «катакомбное фантастиковедение», Валерий Чудинов, наверное, не стал бы со мной связываться. Странно.

    Доступен ли нашему современнику катакомбный энциклопедизм и катакомбная логика? А, в самом деле, откуда выросла стена непонимания? Внимание, я сейчас буду шутить. Скажу шутку. Во всем снова виноват Сергей Кургинян. Судите сами.

    Наверное, Валерию Алексеевичу это будет не интересно, но в Интернете давно выложен мой сборник статей «Пост перестройки (Человек-оператор про N-летие «Постперестройки»)». В этом сборнике собраны материалы, в которых анализируется позиция московского политолога и интеллектуала Сергея Кургиняна. Дело в том, что Сергей Кургинян выступил соавтором брошюры «Постперестройка», изданной в 1990 году. Завершая экскурс в историю, напомню, брошюру «Постперестройку» читали, как генералы КГБ, политики, так и простые студенты и журналисты вроде Вашего покорного слуги.

    По моей версии, брошюра «Постперестройка» оказалась очень вредной для событий в России 1990-х годов. Не исключено, что гражданская позиция авторов частично спровоцировала локальные гражданские войны в форме криминальных боев между уголовниками, «спортсменами» и спецслужбами. Вместе с тем глупо было читать, цитировать и вспоминать «Постперестройку», если бы в ней не содержалось что-то важное для русского интеллекта.

    Докажу этот тезис цитатами в стиле «Игры в бисер» Германа Гессе: «За чертой обсуждения по-прежнему остаются вопросы о финансовом теневом капитале,.. о ТЕНЕВОЙ РЕЛИГИИ, идеологии, политике, о теневых мозговых центрах…» (стр. 19, шрифт мой – А.Ю.). Основной смысл понятен. Но обозначу контекст загадочной фразы про «теневую религию» цитированием тех слов, что в моем экземпляре выделены зеленым маркером.

    В брошюре «Постперестройка» «новая фашистская глобалистика» определяет «ориентацию на сброс христианства как религии слабых» (стр. 43); в странах «четвертого мира» элита «ездит на поклонение колдунам и шаманам» (стр. 55); в 1990-е годы ожидалась «серия идеологических катаклизмов, сбрасывающих вслед за коммунизмом не только христианства, но и другие мировые религии (буддизм, ислам, иудаизм)…» (стр. 57); отсюда коммунизм это «новая метафизика, ведущая к построению нового глобального вероучения», ибо коммунистическая идея содержит «черты новой мировой религии» (стр. 59)!

    Я и сегодня не отказываюсь от цитирования брошюры «Постперестройка» потому, что есть в ней призывы «зафиксировать» «ПОДЛИННУЮ ЛОГИКУ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ТАКОГО РОДА НОВОЙ РЕЛИГИИ» (стр. 59, шрифт мой – А.Ю.). Полагая, что читатель конца 1980-х годов их не поймет, авторы брошюры «Постперестройка» снова и снова повторяли простой тезис: «в этот предапокалиптический миг истории» «именно коммунизм» не столько «научная теория», сколько, «если хотите, новая гуманистическая религия» (стр. 63).

    Меньше всего хотелось бы заниматься персональным пиаром Сергея Ервандовича. Но я вынужден признать, что в моей творческой биографии, на моей памяти этот исследователь был первым, кто еще в советское (1990!) время вслух (!!) заговорил о потребности в «новой религии». О «гуманистическом» вероисповедании, которое, конечно, в момент рождения и в период становления будет ни чем иным как идеологией для «секты» в традиционном смысле этого сугубо ненаучного слова.

    Нравится нам с Вами брошюра «Постперестройка» или не нравится; читали мы её или нет; согласны ли с тем, что коммунизм - это «новая религия» или нет; главное в том, что сегодня наступил «апокалиптический миг истории». Приставка «пред» исчезла за прошедшие 18 лет. Но потребность в «новой религии» осталась! Об этом я и предлагаю дискутировать!

    Фельетонные интонации Валерия Чудинова помогают ему в ответном слове принизить оппонента, в характеристике социального статуса которого не было смысла педалировать регионализм. Ибо разве собеседник не позиционирует сам себя катакомбным маргиналом? Кто знает, может быть, сердце читателя «Литературной газеты» Валерия Чудинова очерствело до такой степени, что он не рассмотрел, что в кои-то веки судьба послала ему достойного оппонента, в споре с которым нужно приводить серьезные доводы и не совершать непростительных ошибок?

    Незнание жанра позволяет Валерию Чудинову верить в то, что сектант не может стать героем литературного произведения. Мой оппонент режет по живому, когда разводит фантастику и секты. Пусть кто-нибудь другой объяснит Валерию Чудинову границы его заблуждений в литературной сфере и в сектоведении. Мне это не интересно. Еще в 2001 году в газете «Секретные материалы ХХ века» (номер 15, (59)) вышла написанная мною галерея иноязычных писателей-фантастов «Великие секреты сказочников ХХ века», в которой про Трейси Хикмена было сказано: «… в 1970-е годы рассказывал аборигенам Индонезии о ценностях Мормонской церкви» (стр. 17).

    В «Энциклопедии фантастики» Вл. Гакова отдельная статья посвящена Рональду Хаббарду (стр. 607-608). Как писатель-фантаст Хаббард дебютировал в 1938 году. Издавал фантастические романы в 1939 и в 1940 годах. Выпускал сборники фантастических произведений в 1950-е. Вернулся в жанр с 1983 года и сохранял творческую активность тогда, когда Валерий Чудинов преподавал логику тем, кто от лагеря коммунизма вроде бы должен бороться с сайентологией.

    Живущий на окраине Древнего Рима Иешуа Га-Ноцри всегда был одним из ведущих образов в системе персонажей булгаковского «Мастера и Маргариты». А кто такой Иешуа Га-Ноцри, как не сектант-бунтарь, занимавшийся «обрушением» устоев на окраине Древнего Рима? Провинциал, из 12 учеников создавший малую группу (секту, выросшую в Церковь спустя столетия). Валерий Чудинов не хочет принадлежать к чему-то, что связано с нарушением законов и хулиганством, когда-то кто-то кого-то чем-то мазал по лицу и телу накануне Распятие? И разве основатель иудео-христианства не выгонял менял из храма и не подвергался жутким унижениям в последние часы своего земного существования (см. фильм Мела Гибсона)?

    В газетных публикациях второй половины 1990-х годов я, Анатолий Юркин, высказал ряд идей, которые, по прошествии времени, следует признать «жизнеспособными». В случаях с историческими гипотезами публикация в бумажном издании расценивалась мною не иначе как форма патента на революционное открытие. Каждая газетная публикация была фантастическим произведением, представленным в закодированном виде. Проблема не в том, что газетные статьи 1997-2007гг. не прочитались или не помнятся, а в автоматическом сбрасывании любой смелой новаторской гипотезы в интеллектуальные катакомбы сегодняшней России, деинтеллектуализация которой через масс-медиа осуществляется едва ли не с помощью психоделических методик. В таком контексте любое упоминание общеизвестного и общераспространенного образа – это не что иное, как попытка прийти к компромиссу.

    Какой-то злой рок преследует Валерия Чудинова, всякий раз выдвигающего ложные тезисы и привязывающего свою мировоззренческую позицию к ложным постулатам! Анатолий Юркин вспомнил этический подвиг декабристов на каторжных работах в связи с сомнениями, охватившими Валерия Чудинова, так и не взявшего в толк, о чём идет речь, когда в истории России «катакомбная мысль» всегда была близка «мысли каторжан». Для Анатолия Юркина важны сегодняшние «декабристы». Бунтари, живущие много лет после событий 1825 года.

    Вспомнить декабристов мне помог сетевой энциклопедизм. Но привести список, в котором упомянуты декабристы, заставила катакомбная логика человека, озабоченного утратой русскими исторической памяти об андроновцах. Логика человека, испуганного утратой русскими самых общих представлений о титаническом масштабе событий, происходивших в так называемую «эпоху бронзы». Хотя период этот дотягивается до городищ XI века, в которых бронзовые и серебряные изделия постоянно находят вместе с арабскими монетами в датировке которых не возникает ни малейших сомнений, но в официальной версии изобретатели колеса (в колесницах) и круга (в ювелирных изделиях и в керамическом орнаменте) отброшены настолько далеко в мрачное прошлое, насколько это вызвано потребностями советского здравого смысла (1920-90-е годы).

    При выборе главного возражения петербуржцу Анатолию Юркина, чья вторая по счёту газетная публикация вышла под заголовком «Декабристы в Сырымбете» (авторское название «Кумыс для декабристов», 1985), москвич Валерий Чудинов необъяснимым образом остановился на моральном потенциале слова «присяга». «Чёрный юмор» в том, что Валерий Чудинов истово ополчился на нарушение присяги, которой и вовсе не было! Декабристы – бунтари, отказавшиеся принимать присягу Николаю Первому. Но Валерий Чудинов сделал «научное» «открытие», обвинив офицеров и дворян, ранее присягавших Александру Первому. Декабристы не могли нарушить присяги и не нарушали её потому, что попытались осуществить государственный переворот в день династического кризиса!

    Что касается моральных аспектов нарушения присяги, то зря Валерий Чудинов вообще ввёл это понятие в спор о духовных проблемах текущего момента. Ибо мы существуем и прозябаем при тотальной победе тайной полиции. Просто глупо заверять окружающих в какой-то особой приверженности идеалам присяги в кастовом обществе, тщетно пародирующем дисциплинарные идеалы полицейского государства. В свое оправдание повторно подчеркну, что я не использовал дефиницию «присяга». Трудно вести конструктивный спор с оппонентом, который сперва что-то придумывает без всяких на то оснований, а потом тебя же и обвиняет в причастности к мимолётным химерам неизвестного происхождения.

    Если у кого-то зачесались места, распложенные вблизи офицерской присяги, в сегодняшней России ему днем с огнем следует поискать собеседника, не развращенного тлетворным духом полицейщины. Российская практика показывает, что «присяга» отступает перед «валютой», «карьерой» или «недвижимостью в дальнем зарубежье». Если взять проблему шире, то разве генерал Пиночет не нарушил присягу, данную им президенту Альенде? Разве инициатор государственного переворота не был главнокомандующим Чили и начальником охраны своего «друга» Альенде?

    Я не размещаю Пиночета в систему «плохой» или «хороший». Я вспоминаю прецедент, когда очевидное (массовое!) нарушение воинской присяги помогло стране сохранить государственность и добиться определенных экономических успехов. Ошибется тот писатель-фантаст, кто напишет произведение в жанре альтернативной истории о «поражении Пиночета» и «славных делах» выжившего Альенде. Или роман про Анатолия Собчака, ставшего первым или вторым президентом России. Написать-то можно, что угодно (издателю). А будет ли польза от такой игры ума для русской нации, переживающий один из самых тяжелых кризисов?

    В продолжение темы насилия. С 1990 года носители советского здравого смысла боялись страшного противопоставления Сергеем Кургиняном «модерна» и «контрмодерна», «фашизма» и «коммунизма». Страх испытывали те, кто не знал современной истории. Например, в Греции после гонений фашистов на коммунистов в послевоенный период (пиковая фаза – 1968-1973гг.) антикоммунизм был силен как никогда. И что же? В политической плоскости современная Греция вполне вписывается в контекст человечества (экономика Греции – тема отдельного разговора. Еще в своих статьях про Джорджа Сороса я обозначал особый интерес спекулянтов ценными бумагами к фондовому рынку и рынку долговых обязательств Греции).

    А что происходит с Россией, из которой люди разных национальностей уезжают в Грецию, в Конституции которой прописан приоритет христианства? Вот и выявляется парадокс, когда бесспорные интеллектуалы города Москвы вроде Сергея Кургиняна или Валерия Чудинова имеют очень ограниченное пространство для маневров.

    Советский здравый смысл - цирковая арена, на которой одетые по академическому дресс-коду клоуны развлекают публику «богатырским» перемещением пустоты из порожнего!

    По инерции человеческого мышления мы, русские, не надеемся на счастливое стечение обстоятельств. Спасением может быть великая историческая личность, способная повести за собой группу людей с повышенной жизненной активностью. И разве не этими вопросами должна заниматься русская литература? Русская фантастика могла бы поставить и разрешить философский вопрос о роли личности в критические (апокалипсические) моменты мировой и национальной истории. И, наоборот, задача отечественной беллетристики и доморощенной НФ заключается в том, что выдавать груды текстового мусора при условии замалчивания актуальных проблем современности.

    Разве не нуждается Россия в экономическом чуде? Вкусен краснодарский рис, да свет клином не сошелся на экономике. Геополитическая ситуация такова, что сохранение государственности для России возможно через чудо. Например, чудо религиозной мотивации к полезному труду, к биологическому выживанию молодежи, к физиологическому воспроизводству нации. А разве фантастика не инструмент для работы с чудесами? Посмотрите на этот вопрос как на ответ по выше заявленной теме: «Должна ли фантастика выполнять объем полезной работы?»

    Валерий Чудинов твердо стоит на позиции советского (так!) здравого смысла. И он не намерен двигаться с натоптанного места ради таких вопросов, как конкурентоспособность русской нации, выживание русскоязычного работника в условиях утраты Россией государственности. Подозреваю, что в российских вузах (и в учебных заведениях стран-государств СНГ) по гуманитарным кафедрам рассредоточилось много подобных столпников, кичащихся своей природной неподготовленностью к каким-либо мировоззренческим и научным революциям. Поэтому я уверен, что всякий раз, когда московские дяденьки (политологи и др.) умно говорят про «проект модерн» или тому подобные красивые слова, на самом деле для России эти разговоры обернутся завышением норм выработки для заключенных и солдат, привлеченных на производственные, строительные, дорожные и сельскохозяйственные работы.

    Каленым железом надо выжигать советский здравый смысл! Вместо советского здравого смысла должна быть катакомбная логика или сетевой энциклопедизм. Проблема в том, что советский здравый смысл до сих пор заставляет оценивать человека не по поступкам. По словам, намерениям и взглядам. Советский здравый смысл генерирует неприязнь по отношению к инакомыслящему. Советский здравый смысл вынуждает нас делать выводы на основании слов, мечтаний и чужих снов. С человеком, с которым никогда не были знакомы, мы готовы «разнакомиться» только потому, что другой думает по-иному! Видит цветные сны. Или уезжает в другой город с сексуальным партнёром, намного моложе наших общих одноклассников и выглядит симпатичнее наших сверстников. Носители советского здравого смысла обречены остаться гостями в гостевой стране.

    На чём основывается убежденность наших оппонентов в том, что население (большой) России представляется собой некое единство? В России живут разные люди. Тогда какие миражи ведут наших оппонентов к системе взглядов, согласно которой члены малой группы (например, секты) противопоставляются чему-то «большому»? Чему? Национальная принадлежность едва ли не приравнивается к сфере религиозного самоопределения.

    Если с РПЦ, то вроде как «русский». Это типичная ошибка нашего времени. В летний сезон 2008 года на территории России действуют более тысячи военно-патриотических лагерей для молодежи, в которых изучается православие. Основная задача для молодежи – «научится обслуживать сами себя». В выпуске новостей на государственном телеканале показывают бородатого священнослужителя, объясняющего необходимость военно-патриотического воспитания (милитаристического) православной (средневековой или фашиствующей?) молодежи цитатами из Священного Писания про «любовь к ближнему»! Непонятно, куда при этом «потеряли» сотни тысяч атеистов и представителей иных конфессий, готовых разбирать автомат Калашникова за 25 секунд и «любить ближнего» за казарменное питание? В итоге получается, что перегибы в военном патриотизме новых крестоносцев обеспечивают механизм воспроизводства того же самого советского «здравого» «смысла»!

    Боевые образы передовой фантастики – это раскаленная кочерга, которой надо беспощадно выжигать советский здравый смысл. В объеме полезной работы, который призвана выполнять фантастика ума и сердца (а не беллетристика для задницы родом из общества потребления!) особое место займет борьба с травмами, причиненными советским здравым смыслом. Ибо к идеологии спасения мы придем через преодоление социальных, интеллектуальных и религиозных штампов, оставшихся в наследие от «здравого смысла» безвозвратно ушедших исторических времен. Если мы, русские (славяне и т.д.), не преодолеем советский здравый смысл, то до смертного мига останемся парализованными и не способными к повышению конкурентоспособности.

    В этом контексте участием в религиозном новаторстве, членством в катакомбных структурах подтверждается принадлежность к ещё не до конца сформировавшемуся народу (нации?). И разве фантастика не текстовая игра в социальное и несуществующее? Не утопическая беллетристика, посвященная рассказу о новых народах, государствах и цивилизациях?

    Как мы видим, усилия последовательного сторонника катакомбной логики Анатолия Юркина направлены на энциклопедический охват темы «слово как механизм победы». В то время как Валерий Чудинов коллекционирует уничижительные характеристики оппонента, прихлопывая их тяжёлой книжной обложкой от сатанинского романа. Получается, что часть энергии Валерий Чудинов тратит на то, что по определению необязательно, избыточно. А в наше время энергетических кризисов всегда важно понять, отчего сырье расходуется без оптимального режима? Возможно, Валерий Чудинов не видит связи между мотивацией русского (русскоязычного) работника и идеологическим компонентом, представленным в жанре фантастики.

    Не вижу смысла в дальнейшем обмене колкостями, если Валерий Чудинов не признает непростительных ошибок (сектант – главный герой его любимого романа; московское чванство выглядит глупым в сравнении с религиозными исканиями людей, рожденных на окраине Империй и др.). Доступны ли академикам иные логики, кроме номенклатурного упрямства?

    P.S. Ко всему прочему трудно понять мотивы, по которым Валерий Чудинов категорически отказывает мне, Анатолию Юркину, в статусе «литературного критика». В разных странах в журналах и газетах мною были опубликованы резонансные литературоведческие статьи. Это «Самурайский гений ХХ века Юкио Мисима» (1993), «Воскресение Есенина» (1995), «Об утрате патриотизма в истории русский литературы» (1999), «Совратитель богов Филип Фармер» (2001), «Как самому написать фэнтези» (2001), «Плагиаторский Левиафан» (2005) и др.

    P.S.S.

    «Я не люблю это, но я нахожусь внутри. И, находясь внутри, вижу, как это гибнет. Со стратегической точки зрения. Что означает такое видение для человека, который намерен действовать? Оно означает необходимость реформ. Особых, конечно, реформ. Реформы исчерпанного древнего Рима родились не на Капри и не в городе на семи холмах. Они родились в катакомбах (да! да! да! да! - А.Ю.). Их носителями были вовсе не высшие представители элиты. Имя тех реформ – христианство. Но именно оно создало Рим заново. И без этого воссоздания не было бы западной цивилизации. Фактическая альтернатива нынешней эпохи имеет этот же масштаб». (Сергей Кургинян, «САД ВЕТВЯЩИХСЯ ТРОП» на kurg.rtcomm.ru).
    «И потому не случайно в жуткой схватке с фашизмом либералы и коммунисты выступили вместе, рука об руку. Это была принципиальная борьба двух побегов модерна с контрмодерном, если хотите, сил добра с силами зла. Это была война двух фундаментальных взаимоисключающих мировых проектов. Один хотел двигать дальше прогресс, развивать идеалы просвещения и гуманизма. Другой - умертвить историю, загнать человечество в кастовые катакомбы, и там его уничтожить. В этом противостоянии был философский смысл войны». «Зачем у нас хотят украсть Победу?» (С. Кургинян для газеты «Трибуна»).
    «Сказав, КУДА прыгаешь (например, в посткапитализм), говори, КАК. Есть три способа такого прыжка. Первый – с опорой на восходящий класс, в котором уже сложились нормы будущего. Это самый мягкий способ (он же – революция по принципу Великой Французской). Второй – с опорой на катакомбную контркультуру. Так прыгали в будущее первые христиане. Сходным способом прыгали и большевики». (С. Кургинян, «УСЛОВИЯ ПРОРЫВА-3 (окончание)» (25.07.2007, газета «Завтра»).
    «Власть, переставшая выполнять эти условия, рассыпается. Она может быть сметена революцией. И это еще лучший вариант. Есть и худший - когда народ, разочаровавшись во власти, отпадает от государства. Обычно это кончается смертью народа и государства. Обычно - но не всегда. Редчайшее исключение предполагает, что внутри коллапса и хаоса есть воскресительное ядро. То есть достаточно мощная группа, готовая зажечь снова огонь любви к другой ипостаси своего государства. Удается ей зажечь этот огонь - государство и народ исторически воскресают. Так воскресла после страшного падения Римская империя, получив дар огня из христианских катакомб. Так воскресла Россия, получив дар огня от коммунистической секты. Это называется воскресением, а не трансформацией. После 1917 года Россия страшным образом воскресла. После 1789 года Франция трансформировалась». (Сергей Кургинян, «ВРАГ У ВОРОТ» (2007)).

    А. Юркин: В катакомбах рождается спасение миру!

    Второй ответ действительному члену РАЕН Валерию Чудинову

  359. На ресурсе runitsa.ru статья «В. Чудинов: Новое рождается в катакомбах?» 29 мая 2008 года была размещена в рубрике «Научная полемика с оппонентами». Формально – прогресс. Фактически – ленинские «два шага назад». Хороший текст, напоминающий такую телевизионную рекламу, в которой наследники Лени Голубкова требуют: «Дайте мне мясо». Помнится, там в финале - как и в рекламе МММ - телевизионного персонажа кормят не на жениной кухне и не в VIP-ресторане, а в офисном кресле лапшой из пластиковой емкости. Где же здесь «мясо»?

    Жаль, что статья «В. Чудинов: Новое рождается в катакомбах?» начинается с непоняток, развивается через разжевывание (ошибочного) общеизвестного, а заканчивается почему-то шельмованием оппонента. Итак, подробнее. Признаю, что Валерий Чудинов - наблюдательный оппонент. Да, он имел право написать: «Гораздо больше мифологической фантастики, например, в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», который А. Юркин почему-то не затрагивает – видимо, это произведение, которым молодёжь зачитывалась в 60-годы, тоже ложная парадигма, хотя и крайне интересная».

    Снова отмолчусь. Не понимаю, почему снова и снова нужно говорить про азы. В Интернете на нескольких умных ресурсах развернута полемика под заголовками «Мастер и Маргарита» - сатанизм для интеллигенции?..» Я, как филолог, получивший первое высшее образование в середине 1980-х годов, давно ответил на этот вопрос положительно. Если тематический блок с романом «Мастер и Маргарита» находится в более широком сегменте сатанизма, то про последний мною что-то вполне внятно сказано в текстах «Без фантастики не бывает религий!» (2008) или «Многокрылый палач» (2005).

    Моё демонстративное молчание, мой отказ реагировать на первое появление «Мастера и Маргариты» в статье «Связь фантастики с деятельностью сект не очевидна» прошу воспринять не иначе как гражданскую позицию в форме категорического неприятия торжествующего сатанизма! Чудинов делает вид, что не понимает правил игры в общеизвестное. Академику удобнее эксплуатировать образ (одураченной!) «молодёжи», чем-то там «зачитывающейся в 60-годы». На здоровье! Нужно ли все типографские и идеологические болячки 1960-х - этого, по моей версии, чернового варианта нашего десятилетия упущенных возможностей - столь упорно тащить в век, в котором живут читатели писателя-фантаста Нила Стефенсона?

    Чудинов прав в том, что я много читал Маркса и Энгельса, которых иногда упрекал в грубости полемического инструментария. Так вот, материализующий из цирковой пустоты удобные для него тезисы Чудинов сам себя завел в лабиринт непростительных (так! Повторно!) ошибок.

    Ибо в статье «В. Чудинов: Новое рождается в катакомбах?» с ужасом я увидел то, как оппонент передергивает, манипулирует цитатами в выгодном для себя контексте, делает неточные выводы из тезисов, мне никогда не принадлежащих. Из догматов, им же самим из воздуха искусственно сконструированных. Он пишет: «... у Юркина причинно-следственная цепочка сомнений не вызывает: искусство проповедует религию, а религия – фетишизм». Что на самом деле сказано мною, театроведом и кинокритиком? Чудинов наводит тень на плетень по поводу следующего места из моей статьи: «Правда в том, что русское искусство выполняло функции религиозного воспитания. И это закономерно привело к фетишизму». Где же здесь какая-то особенная чудиновская ДВОЙНАЯ «религия»?

    Оппонент подменяет «религиозное» (1) «воспитание» (2) «религией» (3!). С каких пор «религиозное воспитание» = «религии»? С каких пор 1=3? С чего бы это? На каком основании? От большой любви к методу Карла Поппера (шутка)? Немалые усилия затрачены на то, чтобы из повторно безосновательно появившейся «религии» вывести совсем другой «фетишизм». Не вижу иного прочтения моей фразы кроме следующего: «Правда в том, что русское искусство выполняло функции религиозного воспитания. И это (то есть, тотальная победа светского русского искусства в XIX и XXвв.!) закономерно привело к фетишизму». Светское искусство привело к светскому фетишизму, светскому идолопоклонничеству перед людьми искусства и науки. Чему, собственно, и посвящены данные абзацы!

    Мне, как бывшему лектору общества «Знание» (в чьи непосредственные обязанности в конце 1980-х годов входило общение с представителями религиозных конфессий и сторонниками нетрадиционных культов, чьи общины были разбросаны по Ленинскому району Кокчетавской области), известно, что спорить с оппонентом нужно, обращаясь к его же доводам. Уважаемый мною Чудинов выдвигает важный постулат: «Сектанты - это полные аналоги мелких политических партий, отстаивающих интересы некоторых слоёв общества и готовящих обрушение существующего социального строя, то есть, готовящих революцию». Трудно поверить в том, что этот догмат озвучен человеком в моей, Анатолия Юркина, «социально-философской позиции» увидевшим «марксизм, перенесенный из экономической в религиозную сферу».

    Для тех, кто слабо (далеко мы ушли с 1991 года!) разбирается в марксизме: Чудинов упрекает сектантов, снижая их до «мелких политических партий»! Всякая партия всегда начинает с «мелкоты»! Именно мой оппонент остается на позициях советского здравого смысла. Он отказывает политмелкоте в чем-либо кроме «обрушения». Отнимает право на выбор. По-советски принуждает обывателя поспешно определиться среди БОЛЬШИХ «партий», партий-тяжеловесов (черномырдинская партия «Наш дом – Россия»? Ау, где она? Почему не помогли размеры?), вероятно, в современной России «отстаивающими интересы» ВСЕХ слоёв общества. И разве это не образец социальной фантастики?

    Словно выпадая из контекста русской цивилизации и подтекстов русской истории, Чудинов вдруг спрашивает: «Но по мере вчитывания в аргументацию читателя берет оторопь: неужто пока человека не посадили в тюрьму, он неспособен на творчество?» Формально слова правильные. Но логика вывернута наизнанку! Версия Анатолия Юркина: в современном мире и в России человека, способного на (социальное и религиозное) творчество, посадят в тюрьму с большей вероятностью, нежели коррупционера или преступника. Смотри судьбу московского прозаика и основателя «мелкой (?! - А.Ю.) политической партии» Эдуарда Лимонова, петербургского журналиста Николая Андрущенко и др. Если правду не разрешают говорить при дневном свете, то в катакомбах рождается спасение миру!

    Хотел сдержаться, но да ладно. Не замечая того, насколько я деликатен в оппонировании, Чудинов наступает, заверяя читателя в том, что я «в своем ответе опустил» (сознательно?) тезис «сектант по определению не может стать героем фантастического жанра», «именно потому», что у меня «аргументов не нашлось».

    Чудинов предает гласности секреты полемиста, заставляет приобщиться читателя к запахам публицистической кухни, когда справедливо отмечает, что этот коварный Анатолий Юркин «отвел внимание читателя от … темы».

    Честно говоря, я предполагал, что известный исследователь рун не совсем ориентируется в МИРОВОЙ SF. Это моя часть игрового поля и я просто был вежлив по отношению к гостю, со своим академическим мячом пришедшему на трибуны фантастиковедения.

    Ограничусь только тремя фактами. Основатель мормонизма, возможно, использовал рукопись писателя-фантаста Сполдинга. Далее я посчитал бы дурным тоном упоминать писателя-фантаста Лафайета Рона Хаббарда, чья дианетика стала основой для возникновения и развития одной из таких сект, которые наиболее успешно освоили инструментарий спецслужб.

    Гораздо любопытнее, что выдающимся администратором в сайентологии был писатель-фантаст Альфред Элтон Ван Вогт (автор повести «Библия Пта», которую я всегда почему-то сравниваю с «Вавилоном-17» Сэмуэля Дилэни). Как видите, я так и не ответил. И не считаю нужным ОТВЕЧАТЬ. Не отвечаю, а информирую, цитирую других знатоков проблемы, оставшейся неизвестной академику Чудинову. Позволю сослаться на обсуждения в Интернете.

    На ресурсе gr13.ru пользователь Fellow делится книжными восторгами по поводу Орсона Скотта Карда:

    «В воскресенье приобрёл сборник рассказов означенного автора… Работы много, поэтому ещё не всё прочитал. Но то, что прочитал - впечатляет. Писатель-фантаст (по крайней мере, номинально), и вдруг мормон. Это что-то!»

    На что Елена Долгова резонно ответила:

    «Мормонство автора там практически не светится, за исключением того, что герой второй книги - проповедник».

    И т.д. Дело было 22 сентября 2005 года (три года тому назад!).

    А вот более свежий и злободневный пример. Пользователь mitra на ресурсе fantlab.ru предупреждал 14 февраля 2007:

    «Не советую читать Орсон Кард «Люди на краю пустыни». Крайне невнятно, плюс навязчивая пропаганда мормонов, как спасителей человечества. Не ожидал такого от автора «Игры Эндера».

    Могу привести и другие примеры. С самого начала не сделал ничего подобного потому, что в какой-то степени пощадил оппонента, который меня, увы, не щадит.

    Мне кажется, что поклонник Ярослава Гашека Валерий Чудинов уподобляется Марку Твену, не имея способностей фельетониста.

    Время показало, что социальный сарказм Ярослава Гашека абсолютно не мешает сегодня идеализировать Австро-Венгерскую Империю. Высказываюсь здесь как кинорецензент, откликнувшийся на фильм «Иллюзионист» режиссера Йоса Стеллинга, и устроивший по этому поводу жёсткую полемику с москвичом Алексеем Юсевым. «Чёрный юмор» в том, что персонаж фильма «Иллюзионист» живет в социальных катакомбах Австро-Венгерской Империи. Он существует сразу в нескольких измерения, - как еврей, как эстрадный артист, как носитель тайного знания, как ремесленник запрещенных навыков и т.д.! Иллюзионист, овладевший ходом времени, занимается творчеством, за которое его жаждет посадить в тюрьму свора полицейских ищеек, аристократия и прочие представители «большого» политического корыта.

    Согласитесь, странная ситуация. Валерий Чудинов завершает статью «Новое рождается в катакомбах?» упоминанием великого романа Ярослава Гашека, написанного про великую эпоху катакомбных деяний, что вроде бы «играет» в мою пользу? Неужели оппонент не чувствует, как у него из-под ног уходит почва исторических ассоциаций? Да, что там история!

    Время показало, что ирония Марка Твена над мормонами не помешала объекту его литературно изощренных издевательств вырасти в финансовую империю, стать одним из крупнейших землевладельцев в США и фактически сформироваться БОЛЬШОЙ (Чудинов ВРОДЕ ЛЮБИТ ЧТО-ТО БОЛЬШОЕ И ПОЛИТИЧЕСКОЕ?) религиозной партией, способной выдвинуть в 2008 году своего кандидата в президенты США. Так кто же из нас прав? Не в процессе (смеха), а по результатам (исследования)?

    Продолжение следует.

    Без фантастики не бывает религий!

    Ответ академику РАЕН Валерию Чудинову

    Фантастика была и будет инструментом вербовки молодежи. Спецслужбы убили Ивана Ефремова потому, что первыми поняли, что в 1970-е годы не будет необходимости в приобщении молодежи к ценностям коммунизма. При переходе на рельсы «сырьевой экономики», при освоении углеводородов Сибири на повестку советского дня ставились иные вопросы. Если говорить о жанре НФ, то для страны был важнее миф о космосе. Фактически СССР имел огромное количество жестяных банок, наполненных керосином. Но в иллюзорном мире тысячам подростков виделись иные измерения, пропуском в которое якобы могли стать «ракеты». Сказками о далеких мирах фантастика вербовала молодежь всего лишь для обслуживания Инструмента разрушения русской природы.

    Статья «Без сектантов не бывает фантастики?» (обратите внимание на вопросительный знак) нашла своё место на ресурсе news.netpress.ru 16 мая. Если сказать правду, то в статье «Без сектантов не бывает фантастики?» я всего лишь вернулся к теме, которую ранее пытался раскрыть в программном тексте «Книга Мормона выше «Евгения Онегина» (1996), в котором я попытался обозначить тот факт, что для любой нации жизнеспособный нетрадиционный культ, доросший до церковных форм самовоспроизводства, важнее светского поэта и беллетриста.

    Здесь важно, что новый текст с вопросительным знаком появился после двух литературоведческих эссе «Silent SF*» (7 мая) и «SF Hill» (3 мая). Увы, кто-то в 2008 году загульно отмечал майские праздники, а у кого-то из головы не выходили тревожные образы, навеянные состоянием дел как в российском фантастиковедении, так и в жанре НФ. 25 мая на ресурсе news.netpress.ru появился ответ «Связь фантастики с деятельностью сект не очевидна». Это очень удачно, что тема переведена в состояние диалога. Но слышим ли мы друг друга в тот момент, когда от понимания зависит решение последних вопросов русской цивилизации?

    Председатель Комиссии РАН по культуре древней и средневековой Руси Валерий Чудинов пишет, мол, «по мере расширения географических открытий» «местный лешие и домовые стали уступать место заморским великанам и гномам». Может быть, для кого-то это просто фраза. Вполне понятная, вполне предсказуемая. На самом деле, это точка принципиального расхождения. Мы стоим на разных историографических позициях, придерживаемся разных мировоззрений.

    На момент написания статьи «Без сектантов не бывает фантастики» автор полагал, что фантастические образы (образы фантастики) напрямую восходят к господствующей научной доктрине. После ответа Валерия Чудинова я вынужден признать, что ничто так не влияет на фантастиковедение как настроения научной элиты и научная доктрина. Точнее, её общие места.

    Для примера. Про тамплиеров мы знаем то, что нам разрешают узнать. В учебниках по истории, в СМИ. Откуда у нас – широкой читательской и зрительской аудитории с высшим образованием – возьмутся шансы узнать правду про поздних андроновцев, по моей версии, уходивших с исторической арены вместе с истребляемыми тамплиерами? Закономерно, что люди из близкого окружения американского беллетриста Дэна Брауна передавали жителям России неприятный отзыв, мол, непонятно, чем занимаются русские мастера романного слова, если до сих пор ими не написана хотя бы повесть о мистических тайнах императора Павла Первого.

    Плохой роман Дэна Брауна и его вполне пристойная экранизация «Код Да Винчи» (2006) показывают, что к знанию о тамплиерах можно вернуться через формы сектантской пропаганды. Неординарный фильм, заполненный интеллектуальными прозрениями, в России закономерно был назван «кощунственным» и «богоборческим» произведением искусства. В тексте посредственного беллетриста представители традиционных религий увидели угрозу. Но история русского сектантства кишмя кишит загадками в стиле «Кода Да Винчи»! И тогда количество загадок равняется объему угроз?

    Нравится нам с Вами «Код Да Винчи» или нет, но это произведение искусства завербует каких-то зрителей в число последователей упоминаемой в фильме Церкви. Это образец сектантской пропаганды, работающей в сфере светского искусства. А где русские «Коды Да Винчи», написанные и снятые в интересах русской нации? Исходного материала в избытке, а механизмы вербовки не работают. Как так? Почему? В чьих интересах? С какими последствиями для нации? Для цивилизации?

    Правда в том, что русское искусство выполняло функции религиозного воспитания. И это закономерно привело к фетишизму. В сегодняшней России идолопоклонничество приняло самые уродливые формы. Я бы сказал так: идолопоклонничество приняло формы семиотической пандемии. В качестве примера можно привести такой забавный факт. В современной России периоды всплеска борьбы против «тоталитарных сект» странным образом совпадают с наплывом документальных материалов про людей искусства и науки. Эти бесконечные биографические фильмы и юбилейные репортажи про кинокумиров прошлого, бардов и эстрадных артистов логично вписываются в антисектантский антураж.

    У театральных критиков есть такая присказка: пиши рецензии, а за кулисы не ходи. В том смысле, что личное знакомство с человеком со сцены может повлиять на отзыв о пьесе, спектакле и фильме. Тогда зачем десятилетиями редактора государственной пропаганды за кулисы услужливо «водят» миллионы телезрителей? Правильно, для искусственно насаждаемой семиотической пандемии. Телевизионный эфир замусорен историческими реминисценциями и цитатами людей искусства и науки. Так уменьшается пространство, на котором могла бы развернуться малая группа выживания сегодняшнего дня.

    Почему власти так боятся тех сект, которые они не контролируют? Потому что сектостроительство свидетельствует о том, что процессы этногенеза не завершены. Ни одному государству не нужны новые народы и свеженародившиеся нации. Тут со своей толпой и с мигрантами аппараты насилия не справляются. А что будет при повсеместном распространении людей, мотивированных на самоотверженный труд и воинскую доблесть вопреки общественным (ложным!) нормам?

    История русской цивилизации не знает Ренессанса. В сектах мог бы реализоваться творческий потенциал русского человека, которого в XIX веке и в XX веке насильно загоняли в искусство. В связи со взрывным развитием телекоммуникаций в новом веке кардинально пересмотрена роль искусства в обществе. После чего ни американец, ни европеец, ни азиат, а именно русский человек в России снова оказался в самой худшей ситуации. Исторической памяти нет. Ренессанса не было. Искусство дискредитировано. Наука изолгалась и проворовалась. И в этой ситуации появляются люди, которые пальчиком строго грозят жителю России: дескать, не смей, духовный смерд, заниматься тем, чем всегда занимались все народы в самые трудные периоды своей истории! Мол, мы за тебя все решили, неси свою денюжку в ближайший храм, чье эклектичное убранство «поражает воображение крестьянина» и т.п.

    Сегодня в России государство желает закрепить РПЦ на особых позициях. Мне кажется, что православная фантастика не имеет долгосрочных перспектив. Но читатели фантастики всегда интересовались чем-то вроде религиозных взглядов на мир. Означает ли это, что мы потеряли читателя? Или жанр? Сегодня по России распространяется ислам. Чем больше ислама в регионах, тем более различий внутри этой религии. Я уверен, что самый мало-мальски талантливый фантаст, представляющий партию Айши, получит заслуженную популярность у (атеистических) читателей фантастики.

    Гротескной была бы такая картина: с одной стороны писатель-фантаст, а с другой стороны «злобный» глава секты тащат обывателя каждый в свою сторону. Но в принципе так оно есть. Так оно и должно было бы быть при атеистическом обществе вроде СССР. Но сегодня демонизация, сатанизация фантастических произведений настолько зашкаливает, что преуспевающий писатель-фантаст (вроде С. Лукьяненко) мне представляется мерзавцем, толкающим не сделавшего выбор россиянина в смертельные объятия представителей сатанинских Церквей и демонологических культов.

    Более того. Достаточно какой-либо этнической группе олигархов сформулировать потребность в этнической или религиозной фантастике, как этот каприз будет удовлетворен писателями всех возрастов, национальностей, школ и верований. РПЦ изначально находится в худшем положении потому, что как жанр SF расходится с догматами веры. Тогда как весь креативный потенциал мирового и отечественного жанра SF словно затачивался под потребности сектантов.

    Есть несколько вещей, которые никогда не найдут объяснения, если вдумчивый читатель фантастики (и научной литературы, ибо я считаю, что НФ всегда будет околицей околонаучных тем) встанет на позицию моих оппонентов. Критику, прозвучавшая в мой адрес о стороны Валерия Чудинова я бы сравнил с ситуацией, когда накануне 1941 года официальным военным стратегам СССР кто-то, прилетевший из будущего, попытался бы объяснить теоретические преимущества партизанской войны. Сектант - это духовный партизан. Его миссия вдвойне трудна, если противостоять официозной лжи приходится в городских условиях, при высоком уровне телекоммуникаций. Сектант – это носитель избыточной энергетики, которой достаточно для публичного расхождения с массовой ложью и повсеместно укоренившимися ошибками.

    Я, Анатолий Юркин, верю в ключевое значение андроновцев для мировой цивилизации. Я знаю, что задолго до становления той самой западноевропейской цивилизации, которая с XIV века вступила в эпоху географических открытий (в основном, за счет португальцев, голландцев и испанцев), Евразию контролировали андроновцы. Так как Евразия столетиями была домом родным для андроновцев (скифов, сарматов, окуневцев, трипольцев и т.д.), то перед ними не могла быть поставлена задача «расширения географических открытий». Подсказкой того, насколько неудачна фраза Валерия Чудинова, служит следующее наблюдение. Валерий Чудинов говорит о «заморских великанах», вера в которые якобы вытеснила из сознания славян (и праславян) «местного лешего и домового». На самом деле, мифология, посвященная гигантам (сказания про исчезнувшую в курганах чудь белоглазую и т.п.), напрямую восходит к андроновцам. В реальности двухметровые андроновцы и были теми самыми «заморскими великанам».

    Ирония судьбы. Сперва уменьшившиеся в росте европейцы отделились лесами от Евразии. Затем ОДИЧАВШИЕ (так!) европейцы создали удобный для них мифический образ Евразии. Страх перед неизвестной Евразией подпитывался рассказами о кровожадности «великанов», которые для европейцев были «заморскими» потому, что находились за Средиземноморьем, Черным, Каспийским и Азовским морями. Итак, мы имеем дело с казусом. По версии Валерия Чудинова, «по мере расширения географических открытий» славян пугают «заморскими великанами», которые фактически были высокими светловолосыми праславянами! Наши мировоззрения настолько различны, что эту и другие фразы следует переписать с прямо противоположным значением. «Географические открытия» рыцарей-храмовников, наладивших деловые контакты с поздними андроновцами на предмет поставок серебра в Европу; парусные путешествия купцов из Венеции, нежданные визиты португальцев, голландцев и испанцев в Азию и Африку стали возможны после того, как человечество позабыло андроновцев, впервые приручивших лошадь, изобретших меч и конскую сбрую и многое др. Позабыло из-за сроков давности или ему помогали забыть?

    Парадокс в том, что ныне переживающая кризис российская фантастика не фантастична, ибо запуталась в научных ошибках и лжи из школьных учебников. Расцвет фантастики в СССР был связан с тем, что жанр утолял жажду населения в «гражданской религии». Научная фантастика была советской (светской) «гражданской религией»! После краха СССР РПЦ стремится занять место КПСС. В новых условиях властям не нужна вообще какая-либо «гражданская религия». Жанр пришел в упадок, но потребности-то остались!

    Я упрекаю отечественный жанр в том, что российская фантастика прошла мимо андроновцев. Для меня не важно, в каком направлении пошел отечественный жанр. С высоты птичьего полета видно, что лабиринт состоит из тупиковых ответвлений. Валерий Чудинов справедливо пишет, что «в средние века весьма популярным был жанр мифологической фантастики». Добавлю от себя, это направление господствует и сегодня – Сергей Лукьяненко, Мария Семенова, Ник Перумов и др. Но это все ложная парадигма. Это жанровый сорняк. Насаждая христианство, властители средневековых дум взяли курс на оболванивание толпы, лишенной исторической памяти. Интеллектуальным дном была победа постмодернистского калейдоскопа, обозначенного Валерием Чудиновым в перечислении: «похождения чертей, колдунов, ведьм, оборотней, вурдалаков, русалок и прочих мифологических персонажей; в него вплетались и столь же мифологические представления о всяких заморских чудищах: морских змеях, глотающих корабли, гигантских чудовищах, о птице Рох, уносящей человека, о песьеголовых людях, об эльфах и гномах, и о многом другом». Сегодня мне это напоминает воздействие телевидения на сознание людей, которые еще пытаются быть «русскими».

    При переходе от одной общественной системе к другой не обязательно проводить череду научных революций, революционизировать мировоззрение обывателя. Фантастика могла бы смягчить посттравматический шок обывательского сознания. Могла бы, если бы была ориентирована на исторически правдивые ценности. Ориентация читателя на исторически правдивые ценности именно в пределах фантастики в России помогла бы функционированию той самой «гражданской религии», с которой носятся в США.

    При всем моем уважении к Валерию Чудинову вынужден признать, что в ответном слове им допущены непростительные ошибки. «Блестяще сказано: катакомбная мысль. Звучит примерно так же, как мысль каторжан. Я не оспариваю существование такой мысли, но только в очень скромных пределах и только внутри замкнутой организации, откуда она вряд ли имеет возможность просочиться»,- вероятно, не без иронии написал Валерий Чудинов про одну из моих популярных мыслей, присутствующую в моих различных текстах.

    Новое рождается в катакомбах. Знание, образ, сюжет и др. Носители нового обязательно вступают в конфликт с защитниками официального (старого). История России знает огромное количество примеров «катакомбной мысли», которая фактически была «мыслью каторжан». Отсчет удобнее начинать с гонений на протопопа Аввакума, продолжить декабристами на каторжных работа, упомянуть сибирский период Чернышевского и Достоевского, а закончить можно было бы сегодняшними политическими заключенными, часть из которых наказана за религиозно-социальные утопии (исламисты и др.).

    Но для меня как для автора давней газетной публикации «Сталин был соавтором Морозова?» важен шлиссельбуржец Николай Морозов, который многолетнее заточение в казематах использовал для углубления энциклопедической мысли. Морозов – сектант? Безусловно. Морозов – еретик? Без сомнения. Морозов – образец «мысли каторжан» в ХХ веке? Трижды «да». Моя статья в газете «Новый Петербургъ» в 2000 году (неужели прошло 8 лет?) была посвящена конспирологической версии того, какую «катакомбная мысль» Морозов пытался донести до Сталина. Я по-прежнему считаю, что, например, освоение целины, было операцией прикрытия для каких-то иных действий, на которые Хрущев бездумно пошел по сталинской задумке. А вот, чего добивался бы Сталин, лично осуществляя давно им вынашиваемую идею индустриального освоение Великих степей Северного Казахстана – об это можно поспорить. В любом случае, я полагаю, что проблема «сердца Евразии», «пуповины Евразии» могла бы стать основой для прогрессивного развития современной НФ.

    Кто описывает в исторических романах или (так!) в своей национальной фантастике историческое прошлое Зауралья, Южной Сибири и Алтая, тот контролирует альтернативные варианты развития информационной матрицы человечества. Не будет ошибкой предположение, что вера в AI и возвращение к пониманию особой роли андроновцев в прометеевской судьбе человечества вызовет к жизни новые секты.

    Итак, в одном случае ироничное настроение Валерия Чудинова (как представителя научной элиты), а другом - мировоззренческая ошибка известного ученого помешали моему оппоненту понять основную идею статьи, написанной филологом. Суть статьи «Без сектантов не бывает фантастики?» в том, что нам предстоит пережить несколько мировоззренческих и научных революций, чтобы как нации приобрести хотя бы какую-нибудь конкурентоспособность. Выражая иронию по отношению ко всем «сектантам» (еретикам), Валерий Чудинов и прочие оппоненты резко сужают пространство для всех и любых интеллектуальных маневров выживания.

    «Глубоко верующие люди», «сектанты» основали США. А столетия спустя в ХХ веке такие еретики, такие богоборцы, такие придумщики богов, как Роберт Хайнлан, Филип Дик и Филип Фармер обеспечили американской SF мировое лидерство. Валерий Чудинов совершенно справедливо замечает, что я, Анатолий Юркин, щедро раздаю обвинения «– и в адрес книгоиздателей, и в адрес литературных критиков фантастического жанра». И поделом. По вине этих робких и невежественных людей нет никакой надежды на то, что отечественная фантастика хотя бы попытается сделать заявку хотя бы на лидерство в регионе. У отечественного жанра нет никаких шансов. Но для русских авторов выполнения объема работы на внутреннем рынке едва ли не важнее состязаний между фантастами, пишущими на разных языках. В качестве главы секты, в облике пропагандиста нового знания писатель-фантаст может сделать больше, чем в статусе литературного поденщика, раба типографского станка.

    Формально, с точки зрения всех традиционных религий, сектантами следует назвать носителей отечественной «гражданской религии». Особенность ситуации в том, что на полях и в заводских цехах нашего Отечества может сформироваться уникальная форма «гражданской религии». Например, как быть, если в России появится секта, членов которой объединит истовая вера в то, что в СССР был построен и в конце 1960-х уничтожен искусственный интеллект? Секта единоверцев по сакральной жертве ИИ - это разве не абсолютно новая религия? Чем не базис для развертывания мотивационного проекта в стиле Модерн? Скоро русский ум и не такое покажет.

    Корень проблемы в том, что речь идет о малой группе, которая живет по своим законам. У человека есть религиозная потребность. Как он ее удовлетворяет - это его личное дело, прайваси. Но у нас почему-то считается, что - ради диалога с Богом - иди в чей-то храм, плати какому-то посреднику. С чего бы это? Русское нутро протестует. И появляются харизматичные люди. которые предлагают малую группу как инструмент для реализации религиозной потребности. В России при капитализме число сект будет расти от элементарной нищеты большинства! Поэтому мне кажется, что «связь фантастов с деятельностью» будущих сект очевидна!

    Поэтому я уверен, что только сектанты нового типа смогут обеспечить выполнение такого объема работы как претворение в жизнь очередной литературной Утопии. Без чего русский работник физически не выживет в современном мире, полном материальных угроз и информационных опасностей. Если сегодня российская фантастика ни на что не мобилизует современную молодежь, то это означает неверие идеологов жанра, издателей и книгопродавцов в будущее русского работника.

    Опыт религиозного строительства насчитывает десятки тысячелетий, если не равен возрасту человечества, а мы - в России - живем в мире книг только третье столетие. Второе десятилетие персональный компьютер вытесняет книгу. Еще не факт, что светская беллетристика полностью перекрыла память о причастности предков к религиозному строительству. А на пороге стоят проблемы религиозного культа искусственного интеллекта. В этой ситуации разводить фантастику с религией не просто глупо, но, скорее всего, - опасно.

    P.S. «Я не теолог, я исследователь древности, в том числе и древних теологических систем. А в глубокой древности не было понятия ложного бога, поэтому и не вставал вопрос о боге истинном. Этнические языки, равно как и появление каких-то иных богов, связанных с этносом или группой этносов, а позже - появление сект, где люди по-разному относятся к тому же богу - всё это более поздние явления, связанные с дроблением человечества на народы. Отсюда и вопрос: новый бог другого этноса - ложный или истинный?» Из материалов конференции академика Чудинова на Большом форуме (23 мая).

    Без сектантов не бывает фантастики?

    Материально-экономическое существование российского государства таинственным образом поддерживали честные купцы и бессребреники-мастеровые, чьи инженерные познания зачастую превосходили объем возможностей коллег из Европы. Поэтому одним из живительных источников для развития отечественного жанра НФ могла бы стать загадочная роль деятельность русских сект. Живым мостом между текстовой традицией русских сект и научной фантастикой (научным фэнтази и др.) мог бы стать крипто-выдумщик Велемир Хлебников. Но этого не произошло.

    Ошибки мировосприятия породили ложное мировоззрение, окончательно разошедшееся с некоей, возможно, утерянной «русской традицией». Ошибки мировосприятия (у читателя - носителя русского языка) в советскую эпоху были порождены капризным умом Алексея Толстого. С одной стороны, Алексей Толстой написал «Аэлиту" в подражание коммерчески успешному Эдгару Берроузу. С другой стороны, наделенный недюжинным сатирическим дарованием, Алексей Толстой в романе «Петр Первый» походя развенчал жадных и глупых сектантов. Оттого и от другого случился больший вред для любителей русского будущего, русской истории и исторической беллетристики. Была ли информационная бомба заложена Алексеем Толстым в муравейник советской литературы случайно? Или сознательно? Об этом можно поспорить отдельно.

    Да, заблуждения могут быть и полезными. Но где-то с 1920-х годов фантастический жанр попал в хоровод ложных посылок, в капканы бесплодных заблуждений и в ловушку вредной сциентистской методологии. Связь фантастики с вивисекционной наукой надолго останется кровавым пятном в истории жанра. Да, возможно, при индустриализации и милитаризации советского общества другой науки и быть не могло. Тогда где честный рассказ о той цене, которую за научные успехи пришлось заплатить миллионам представителям нескольких сотен биологических видов?..

    Обрубив связи с народной традицией, советские и российские фантасты не смогли в полной мере освоить потенциал субжанра альтернативной истории. Для доказательства столь простого тезиса достаточно пояснить, что в пределах ныне существующих тем и популярных образов отечественного стимпанка (парового панка) не нашлось места для русских сект! Ибо попытка сделать сектанта героем фэнтазийного сериала, серии романов про «другую историю» по определению означает затяжной конфликт с РПЦ и ее агрессивными последователями. Мормоны пишут хорошую фантастику. Если бы в России не было 70 лет правления атеистов, то фантастика наших староверов могла бы конкурировать с произведениями мормонов или сайентологов.

    Псевдоисторическая славянская фантастика выродилась в бессмысленное подражание псевдо-литературным источникам с весьма подозрительным происхождением. На сегодняшний день фактически торжествует такое ложное направление, как стилизация под старину. Это обусловлено минимальной географической привязкой автора и персонажа к карте Евразии. Сложилась следующая ситуация. На Руси всегда был читатель, охочий до знакомства с «загадочными письменами». Потребности этого читателя в большей степени удовлетворялись знакомством, изучением и сравнительным анализом сектантских источников.

    Еще раз. Для тех, кто не понимает тему. Для тех, кто не видит здесь Темы. Кто настолько прочно находится в плену у ложных стереотипов фантастического жанра, что не корректно воспринимает российскую реальность. Советское фантастиковедение всегда эксплуатировало понятие «измерение», что, конечно, всегда имело оккультные корни. А в 2007 и в 2008гг. по телевидению было много истеричных репортажей о том, как в российской глубинке религиозные затворники удалились в искусственные пещеры. Что же тут необычного? Обычная эсхатология, помноженная на человеческую волю реального поступка!

    Так что же помешало воспринять провинциальных затворников (а возможны ли столичные затворники?) в качестве искателей того самого «другого измерения»? В качестве прототипов фантастического произведения про духовные поиски «другого измерения»? Ложные традиции и неправильные акценты сегодняшнего книгоиздательства, жанра SF, литературной критики, издательского рецензирования и обезлюдевшего фантастиковедения.

    Парадокс в том, что со времен трагической гибели Кыштымской малышки в современной России (и в странах СНГ) мы постоянно сталкиваемся со случаями реализации самых фантастических чаяний маргинальных мечтателей! Но в беллетристических текстах, - здесь на рассматриваются образцы киберпанковской публицистики газеты «Новый Петербург» в период с осени 1997 и до зимы 2007 года - мы не имели русской рефлексии; рефлексии по-русски на события, происшедшие на территории России!

    Сегодня пришло время сказать, что именно во всем несогласные между собой сектанты наделяли сакральностью не государственные механизмы, а народную общность вековой Руси. Не исключено, что сплоченность нации была сформирована не аппаратом насилия, а катакомбными деяниями русских сектантов. И столетиями мощь Руси определялась катакомбной мыслью, вернуться к которой нам так стараются помешать и в XXI веке.

    Со времен Петра Первого, скрываясь от европейского взора служивых людишек, природным содержанием русские сектанты насыщали неживые формы прозападной России. С торжеством учения Карла Маркса ориентация власти и тайной полиции на борьбу с сектантами была поддержана научной фантастикой, которая, - надо это признать хотя бы сегодня, - никогда не была атеистической. Например, братья Стругацкие - скрытые последователи Каббалы. И др.

    Silent SF

    Американский истеблишмент так настойчиво и неотвратимо повторяет ошибки партийной номенклатуры позднего СССР, что в России впору провести опрос на тему «Как вы относитесь к преследованию многоженства в США?» Как и в случае с разрушительными процессами конца 1980-х годов, полицейская маргинализация революционно настроенных малых групп на территории Северной Америки обещает крах государственных основ на всем континенте. Фактически полицейские меры приведут только к одному - к революционизации многоженства. Власти выращивают из многоженцев революционеров. Зачем?

    Многоженство - это не инструмент для разрешения социальных проблем. Это тыл, наличие которого удесятеряет силы одиночки (мужчины-воина), обстоятельствами выброшенного против армии наркодилеров, коррупционеров и др. Многоженство как образ жизни, гендерная этика и форма любви само по себе остается эффектным мотивационным источником для созидательной деятельности. Кто будет спорить с тем, что мормоны скупают земельные участки, строят храмы, рассылают миссионеров по всему свету, выдвигают кандидатов в президенты США и др.? Вкупе с доказавшей свою дееспособность гендерной мотивацией революционизированное мормонство сможет сделать заявку на цивилизационный статус. Объявив охоту на многоженцев, американцы затеяли опасно смертельную игру, заставляющую вспомнить афоризм Монтескье из работы «Опыт о вкусе в произведениях природы и искусстве»: «Интерес игры заключается в том, что при видимой ясности все же многое остается скрыто, а это подстрекает наше любопытство».

    В монографии «Футурология и фантастика» (1970) Ст. Лем призывал учитывать геополитические и экономические факторы «евгенической оптимизации состава населения» (том 2, стр. 636, в русском переводе 2004 года) . За буквами из истеричных сообщений новостных лент и обвинительными интонациями телевизионных репортажей последних лет мною усматривается закономерность. Хорошая фантастика реализуется в реальности конспирологическими проектами.

    Сегодня полезно перечитать скандальную повесть «Плоть» (1960) Филиппа Фармера, изданную за три года до моего рождения. Там всё правильно сказано про несуразные претензии американских ханжей и лицемеров. Показательно, что в сатирическом романе писатель-фантаст намного опередил остальные виды искусства. К примеру, голую грудь (а также задницу, колени, живот, подмышки и прочие части тела) молоденькой Мелани Гриффит американский кинематограф смог показать зрителю только в 1975 году в криминальном триллере «Ночные ходы». Спустя 15 лет после того, как шестнадцатилетнюю Робин Витроу Филипп Фармер вывел в качестве недооцененного литературного персонажа! А ведь пышногрудая и во всех остальных частях тела соблазнительная Мелани Гриффит могла бы сыграть роль Робин Витроу. Могла бы, да только кто хотя бы сегодня даст денег на «порнографические» образы, изнутри взрывающие ложную морально нашего современника?!

    Плохая фантастика остается цитатным конвейером, сценическими подмостками для постмодернистских спектаклей самого дурного пошиба. Нужны иные доказательства? А разве в XXI веке мормоны не взялись выполнять функцию «оптимизации состава населения» вопреки ложным ценностям обывательской «морали»? Разве американское государство как аппарат насилия не обрушилось всей своей мощью на идеологически и финансово состоявшихся мормонов-ортодоксов именно потому, что - имея только в одном храме около 200 женщин в возрасте от шести месяцев и до 17 лет, - эти специалисты по социальному инжинирингу не взялись выполнять черновую работу на глазах распадающейся североамериканской Империи?

    Преследуя мормонов-ортодоксов, американцы совершают ошибку, более значительную нежели ввод коалиционных войск в Афганистан и Ирак. Фактически американская нация рубит связи с будущим. Аппарата насилия лишает белокожее население США более или менее приемлемого будущего. Превращая мормонов-ортодоксов в изгоев, американцы теряют те скрепы, которыми еще можно было нацию собрать в единое целое. Привет малолетке Робин Витроу!

    Суицидальный азарт американцев должен наводить ужас на всех остальных носителей белой кожи. Ибо социальная инженерия усугубляется ошибочным подходом к расовым проблемам. Безусловно, это болевая точка современности. Загоняя белокожее многоженство в катакомбную субкультуру, правоохранительные органы США делают вид будто не видят подозрительно схожих «этнических особенностей» в образе жизни у чернокожего и краснокожего населения? Сами по себе двойные стандарты не плохи и не хороши. Они обещают катастрофу тогда, когда применимы в отношении той социальной группы, с которой связано будущее нации.

    Несколько лет тому назад в кинорецензии на гениальный фильм американца с индийскими корнями Найта Шьямалана мне довелось написать: «Режиссеру интересны люди (группа людей), которые попытались избежать участи оператора глобализации. Персонажи «Таинственного леса» - участники одного из самых смелых социальных экспериментов, когда-либо проводимых в мировом кино. Если человек не хочет быть оператором, он может реализовать свое нежелание, материализовав ценности религиозного фундаментализма. Но полноценен ли такой индивид с точки зрения человеческих свойств? Актер Уильям Херт (William Hurt) играет отца героини, возглавляющего Совет старейшин, показанный сборищем ворчливых тупиц и истеричных неудачников, способных запрещать и отказывать только молодежи в малом и большом. Старейшины запутались в запретах и других ловушках, наличие которых свидетельствует о глубоком нездоровье разновозрастного коллектива. В фильме «Таинственный лес» дается развернутый ответ на вопрос о бесперспективности улучшить свою судьбу бегством от угроз глобализированного человечества».

    В то время, когда миллионы зрителей хвалили или порицали кинорежиссера за смелость в постановке художественными средствами СОЦИАЛЬНОГО ЭКСПЕРИМЕНТА, американские мормоны-ортодоксы реализовали фантастический замысел в животворную реальность! Если называть вещи своими именами, то в нашей беспросветной реальности многоженцы из южных штатов США вопреки геополитическим и экономическим факторам год за годом осуществляли «евгеническую оптимизацию состава» белокожего населения континента через работу с изоляцией женщин от грехов современности. Порицать их имеет право тот, кто добился лучшего социального результата!

    «Россия нуждается в чем-то вроде гандизма», - был вынужден признать кинорецензент, посмотрев следующий фильм режиссера - мифологическую «Девушку из воды». Примечательно, что эта мысль мною была высказана на газетной полосе ныне властями закрытой «народной газеты» «Новый Петербургъ» (12 октября 2006, стр. 5). Социальная смелость нескольких малых групп (мормоны, мусульмане партии Айши и т.п.) аннигилирует научную фантастику и утопию-антиутопию, низведя эти проходные (в рамках истории человечества) жанры до пародийной пустоты и эскапистски-школьного нигилизма.

    Хватит читать книги о прогрессорстве, которому - как об этом в вымученной экранизации Стругацких скоро расскажет «шестидесятник» А. Герман - некуда возвращаться! Хвалить вспоминать беспечную студенческую юность, которую технари проспали под обложкой журнала «Техника - молодежи»! Пришло время определиться: содействуем ли мы пришествию Нового Средневековья или противостоим деградации человечества?

    SF Hill

    Почему оскудел фантастический жанр? Потому, что от полицейского общества авторы получили недвусмысленный сигнал о нежелательности совмещения теологии с литературным словом. Кто владел темой, тот перешел в основатели религий. Большинство кормится в летописцах и биографах у лидеров сект, в проповедниках чужих денежных верований. Например, методология культа Анастасии отзеркаливает первые шаги основателей мормонизма. Изначально инфантильно-наивный культ Анастасии (тайга без мошкары и др.) – это большая фантастика, нежели бытовые похождения обывателя в полицейских погонах у сестер Фругацких или любого иного наследника Стругацких.

    Жанр не умирает там, где на место научной мысли пришел религиозный образ.

    Тем эффективнее социальная технология, чем дальше живительный образ лежит от мусорной свалки традиционных и перессорившихся между собой религий. Ст. Лем остается правым в той части его тезиса, согласно которому фантастика остается гетто. Сегодня это игровая площадка для сторонников палачества, чьё (направленное вовне) внимание ослаблено собственными нечистоплотными провокациями. О каком совмещении теологии с литературным словом может идти речь в случае Интернет-пользователей, потерявших личностное начало в антисанитарной обстановке Рунета?

    Поэтому «любителями фантастики» по-прежнему называют тех, кто познакомился с НФ-жанром много лет тому назад. Эти ничему не научившиеся товарищи сегодня защищают свою молодость и свое тотальное незнание жанра. К примеру, мне неизвестен ни один случай, когда к читателю Стругацких обвинительное прозрение пришло бы после прочтения лемовской «Фантастики и футурологии» (1970), которая в обвинительной части применима к современным русскоязычным авторам едва ли не в большей степени, нежели к американцам 1950-60-х годов.

    В одном месте «Фантастики и футурологии» Ст. Лем написал про то, что темой НФ-произведения не может быть религиозная группа. Как он ошибался! «Сайлент Хилл», «Плетенный человек», «Жатва» и «Мгла» – это болевые точки современной кинофантастики, которая сегодня выступает едва ли не лидером масс-медийной продукции современности. В другом месте «Фантастики и футурологии» (в комментарии номер 5) автор сетует на то, что в научной фантастике слабо показана жизнь малой группы. Как много с тех пор изменилось! Чего стоит сериал «Лост», где в финале третьего сезона герой и предводитель малой группы выживания все-таки оказывается в статусе бомжа-алкоголика! И снова тот же список: «Сайлент Хилл», «Плетенный человек», «Жатва» и «Мгла».

    Скоротечный конфликт между двумя малыми группами (сторонников пророчицы и приверженцев бегства из универмага) в фильме «Мгла» закономерно приводит к убийству. «Я пристрелил болтливую стерву». «Да, спасибо», - хвалит боевика ложный вождь, который в финале «Мглы» закономерно станет детоубийцей. Вместе с тем следует признать, что коммерчески успешный путь ведет в тупик. Фантастика нужна не для рассказа, но для создания религиозной группы. Группа создается не потому, что книги издавались большими тиражами, как это случилось с бездумными поклонниками плагиаторов Стругацких, умудрившихся воровать у Артура Кларке не только мотивы, образы, но и названия рассказов! Группа призвана обеспечить выживаемость. В этом смысле литературное слово – фантастическое или религиозное – не более чем вид мотивационной энергии. В качестве забавного примера можно вспомнить, как на последних страницах книг издательства «Азбуки» в середине 1990-х годов размещался номер абонентного ящика с заверением читателя, будто бы «Конан ждет твоих писем».

    В чудовищно (на взгляд обывателя, ничего не понимающего в НФ-жанре) аморальном «Стохастическом человеке» (The Stochastic Man, 1975) Роберта Силверберга содержится взрывное опровержение Ст. Лема и его крайне своевременной и до сих пор не устаревшей «Фантастики и футурологии». Американцам понадобилось всего пять лет, чтобы разработать эффективную линию защиты. А в России до сих пор догматы «Фантастики и футурологии» не соотнесены с плагиаторской деятельностью Стругацких. Если русские читатели не озвучили постулаты мировой критики жанра, тогда, какое право мы имеем называться «читающей нацией»?

    Существует такое общее место, согласно которому, мол, раньше были предсказатели, а сегодня – «фантасты». На самом деле, предсказание – это технология по объединению людей в малые группы. С одной стороны, никому никогда не превзойти числом поклонников «Звездных войн». С другой стороны, полицейское общество имеет свои приемы, механизмы и технологии по введению в заблуждение. Поэтому нашими врагами разговоры о будущем позиционируются опасной и глупой формой времяпровождения. Чего не умела тайная полиция, так это работать с сакральными образами. Полицейщина – антисанитария малой группы.

    Политический сыск не будет ни генерировать, ни распространять спасительный религиозный образ. Фантастический жанр оскудел потому, что авторы разучились предсказывать возникновение и анализировать мотивацию малых групп, призванных спасать человечество. Плохая (палаческая – Гуляковский, Геворкян, Нестеренко и несть им числа) фантастика привела к такому положению дел, когда человечество нуждается в спасении. И не будет никакого иного механизма, кроме как самодеятельных социальных инициатив малой группы, сформированной сакральными образами. Остальное – тлен.

    Фантаст Анна Семироль готова пройти путь Веры Камши.  
Вера Камша была у Стругацкого.
Анна Семироль у Олди.
Фото с alex_tverskoy

    Сермяжная ложь

    Из книги “Литсетка”

    Предпоследний ответ оппонентам, чурающимся человека-оператора

  360. Если живешь в стеклянном доме, не бросай камни себе на босые ноги.

  361. Десятки исследователей (историков, религоведов, социологов и др.) повторяют непостижимо простую истину, согласно которой, - за исключением христианизации Руси, проходившей мечом и огнем, - Россия не знала религиозных войн. Их не было в пределах государственных границ. Внутри границ власть всегда находила язык с малыми группами. Малые религиозные группы общались между собой, не теряя достоинства и не хватаясь за оружие. Да, была полицейщина. Часто против сектантов принимались экономические меры (региональная блокада, удушение бизнеса и т.п.). Но не было инквизиторского единомыслия! Не устраивались охоты на ведьм, характерные для западного Средневековья и вообще для католическо-протестантской Европы, втянутой в строительство капитализма. Тогда почему и откуда такая нетерпимость к религиозному новаторству в современной России? О чем свидетельствует утрата веротерпимости, свойственной наших предкам?

  362. Судьба постсоветского человека в высшей степени трагична. Чем в большую глобалистическую пучину повергают человечество закулисные кукловоды, тем с меньшей связностью постсоветский человек способен трактовать события, общие тенденции и мелкие движения в окружающем мире. Виной тому советский здравый смысл, который есть не что иное, как политически ангажированный коллективный разум. Хотя основная беда заключается в следующем: советский здравый смысл не имеет механизмов восприятия идеи выживания любой ценой.

  363. В СССР проводилось множество экспериментов над людьми. Надо признать, что, судя по долговременному эффекту, самым успешным оказался опыт по внедрению в сознание человека советского здравого смысла. Его постулаты не связаны с научной картиной мира. Его воздействие на личность подозрительно сходно с зомбированием. Какой прок от споров с носителями советского здравого смысла в капиталистическом государстве, в котором не изданы главные книги современности? Не менее 30% прогрессивной мировой SF еще не переведены на русский язык. Носители советского здравого смысла знают интеллектуального голода! Тем более, им неведомы те «удочки», с помощью которых можно впрок наловить интеллектуальной «рыбы», чтобы досыта «поесть» с пользой для индивида и общества. А все дело в том, что советский здравый смысл – это антиисторический утилитаризм, пышным сорняком распустившийся на смердящем трупе ВПК.

  364. Советский здравый смысл – это сермяжная ложь технической и идеологической обслуги ВПК, которая ничего не хочет терять, но не способна сказать правду об истинных угрозах и смертельных ошибках современного мира. Всё было бы вполне терпимо, если бы не какая-то мафусаилова способность наших оппонентов передавать опасные бациллы новым поколениям.

  365. Советский здравый смысл провоцирует инквизиторство и палачество. Парадокс в том, что инакомыслящий преследуется как враг «здравому смыслу»! Сегодня достаточно понимать тот простой факт, что в современных условиях советский здравый смысл есть не более чем распад коллективного сознания, запущенный уничтожением социалистического общественного строя. Строй исчез, но толпа осталась. И эта толпа состоит из индивидов с сознанием, деформированным синдромом «палача». Носители советского здравого смысла готовы покарать любого инакомыслящего за утрату чувства безопасности. Тот, кто высказывает иные мысли, автоматически подозревается в покушении на толпу. Носитель советского здравого смысла – одинокий мститель за советскую толпу, разогнанную историческими обстоятельствами и заговором лиц, находящихся вне досягаемости постсоветского человека.

  366. Советский здравый смысл господствовал в 1920-90-е годы. Эта на редкость живучая форма общественного сознания не соответствует потребностями гражданина капиталистической России. Живучесть ей обеспечивает семиотический мусор, масскультовые цитаты и т.п. Идолоплконничество и фетишизм –обязательные атрибуты советского здравого смысла! Цитирование сатириков (Ильфа и Петрова), бардов (Высоцкого и т.п.) свидетельствует о патологической зависимости жертвы массовой культуры от СЗС. Его носители беспомощны перед манипуляциями, на которые власть идет из-за необходимости сохранения статуса кво. Ибо палач всегда должен получать имя главной жертвы из постороннего источника. Носители советского здравого смысла страдают от инфантильной зависимости от вездесущей руки государства, которая сама по себе наведет порядок, во всём.

    Очень важно, что советский здравый смысл несовместим с теорией заговора, без которой не разобраться, ни в политике, ни в истории. Ибо теория заговора – прекрасное средство против приступов семиотической пандемии, когда цитируемый мусор мешает разобраться с механизмами выживания малой группы. Тогда как советский здравый смысл затемняет инстинкт выживания. Советский здравый смысл противоположен инстинкту выживания.

    Советский здравый смысл мешает понять темы и образы мировой фантастики. Проверьте этот тезис на себе – сравните литературоведческую версию с Вашими представлениями о повести Р. Хайнлайна «Дверь в лето». Расхождения будут большими, чем вы себе это могли представить! Вместо Хайнлайна можно рассмотреть творчество другого автора. Вместо «Двери в лето» можно выбрать любой иное произведение мировой или отечественной фантастики.

    Главное, что советский здравый смысл настолько завязан на атеизме и неправильно понимаемой религии, что мешает понять религиозную фантастику, которая всегда была частью мировых процессов в жанре. Но в СССР и в России сектантская фантастика, либо игнорировалась, либо получала ошибочные трактовки (неброский католицизм Ст. Лема, богословские проблемы в повести «Дело совести» (1953, 1958) Джеймса Блиша. богоборчество Ф. Фармера, фетишизм в «334» у Томаса Диша, «Песня по Лейбницу» У. Миллера и др.).

    Civilization Hill*

    В современной фантастике победил орнаментальный принцип. Из художественной плоти исключена пластичность. То есть, способность писателя соединять научные, художественные миры и психологию в нечто единое целое. Орнамент портит зрение читателя. Его вкус ухудшается от текста к тексту. Орнамент вытравляет пластичность, присущую «золотому веку» любой национальной фантастике. Пластичность не совместима с не-героем. Орнамент требует обесчеловечивания литературного персонажа. Сперва из фантастики уходит героизм мифологического порядка. А затем вымывается пластичность.

    Сегодня фантастика не создает новый опыт. Тем более, ей будет не по силам если не создать, то хотя бы показать нового Человека. Плохая фантастика забывает общее место «человек – центр мира». Чем вторичнее беллетристика, тем дальше человек от центра мира. Фантастика удобна для рассказа об универсальной природе человека. Но это преимущество жанра становится его проклятием потому, что большинство современных авторов на пушечный выстрел не подходят к таким темам, как проблема возникновения человека. При чтении плохой фантастики читатель получает намеки на самые широкие возможности жанра. Отныне писатели-фантасты не претендуют на статус «исследователей человека».

  367. Плохая фантастика мешает увидеть будущее. Плохая фантастика пишется и издается не для рассказа о человеке. Наше общее прошлое мешает гадкому утенку НФ превратиться в заморского лебедя SF.

  368. В начале нового века коммунистическое прошлое продолжает тяготеть над отечественной фантастикой. Человек из коммунистического прошлого воплотился в унизительной реальности барыгой и насильником капиталистического настоящего. Завтра коммунистического общества не наступило вопреки пафосным обещаниям со стороны упившегося водкой и обожравшегося дагестанской икрой руководства КПСС.

  369. Сегодняшние писатели-фантасты попали в рабство к издателям-дельцам. Они онемели в разговоре о капиталистическом завтрашнем дне, которое суть – дно российской жизни. Кредит доверия был выдан жанру в начале 1990-х годов и оказался исчерпан с началом Нулевого десятилетия.

  370. Проблема плохой фантастики в том, что она может изобразить (через мутное стекло приблизить к читателю) видимый мир. Отсюда тотальная беспомощность отечественных авторов, своевременно увлекшихся альтернативной историей. В их произведениях нет жизненных соков крепко сбитого криптоисторического романа.

  371. Разные варианты серого (серости) настоящего – единственный инструмент для писателя-фантаста. Реки солдатской крови в боевой фантастике и карнавал межзвездных баталий в одноголосых «операх» помогают отвести глаза на оттенки серого цвета. Криптоисторический детектив оказался не по зубам детишкам, выросшим на позитивистской кашице из повести Стругацких «Трудно быть богом». Мускулы почти атрофировались.

  372. «Русские - жертвы научной фантастики».

  373. В заголовках серии литературоведческих эссе - Silent SF, SF Hill и Civilization Hill - обыгрывается название компьютерной игры и одноименного фильма Silent Hill.

    Чудинов versus Урманцев (3)

  374. Я использовал шутку в качестве названия. В чем юмор фразы «Чудинов versus Урманцев»? Я никогда не пользовался «псевдонимом Урманцев» и ни дня не проработал «корреспондентом ИТАР-ТАСС (2001)» (в кавычках цитаты из сетевого пасквиля Максима Кононенко). Антисемитизм Валерия Чудинова тоже не про меня. Но сейчас это не важно. Это арабески. Надо подстраиваться под собеседника. Если Чудинов удивил мир четырьмя анти-юркинскими текстами, то пусть общается с тем, с кем он хочет общаться, то есть, с «Урманцевым».

  375. Зимой 2009 года на свой электронный адрес я получил приглашение подружиться с Интернет-пользователем Валерием Чудиновым. Я ответил согласием. Юмор этой ситуации в том, что летом 2008 года Валерий Чудинов злорадствовал по схожему поводу. Не знаю, что произошло с этим пожилым человеком (может быть, ознакомился с массивом мировой фантастики?), но сегодня его фельетонные глумление над собеседником отдают сетевой антисанитарией.

    Еще один ответ оппонентам, не знакомым с человеком-оператором

  376. В русском пространстве Интернета дискуссия на тему «религия и SF» развернулась весной и летом 2007 года на ресурсе news.netpress.ru, который вскоре был закрыт. Для меня неожиданностью оказался фельетонный голос владельца амбициозного сайта chudinov.ru. После ликвидации news.netpress.ru мои статьи можно было прочитать на моем сайте, а тексты В. А. Чудинова приходилось искать на его ресурсе в разделе «Научная полемика». Это вызывает трудности у тех, кто не следил за полемикой на news.netpress.ru. Поэтому я решил разбить мои статьи ответами В. А. Чудинова. Оскорбительные тексты В. Чудинова можно встретить на ресурсах chudinov.ru и runitsa.ru.

    Знакомство с позицией Чудинова даст представление о полной противоположности моей дискуссии с Вадимом Кумоком. Оба высказались без утайки. Чудинов ничего не знал про фантастику, но Кумок – усидчивый читатель всех книжных новинок и участник всех конвентов. Вадим Кумок – умный противник, который не намерен покидать окопы литературной войны. Его никто об этом не просил, но Вадим Кумок выступил на защиту Стругацких. Мне показалось, что оппоненту не столько важны Стругацкие, сколько дорога «школа Стругацких» и «метод Витицкого». Вадим Кумок желает множить Стругацких среди пишущей молодежи. У маститых и начинающих авторов это редко получается, что огорчает Вадим Кумока.

  377. Иная ситуация с Чудиновым, у которого половина мозга всё время работает в режиме автора и читателя сатирического журнала «Крокодил» из застойных времен СССР. Хотя Чудинов признается в любви к фантасту Алексееву, но далее он не цитирует авторов разбираемого жанра. Его кругозор ограничен писателями, типичными для сельской библиотеки СССР времен где-то конца 1960-х годов. По иронии судьбы именно в этот период развивалась «новая волна», а у представителей «золотого века» открылось «второе дыхание».

  378. Догматически мыслящий Чудинов ничего не знал о фантастике. Но ему важно убедить сетевую общественность в своей универсальной правоте. О фантастике Чудинов высказывался в стиле: «Мы правы потому, что мы в СССР читали и цитируем М. Твена, Я. Гашека и советских юмористов». Чудинову не приходит в голову, что на волне антисемитизма не след цитировать евреев-соавторов Ильфа и Петрова. На такие «мелочи» Чудинов не отвлекается от своей задачи растоптать репутацию собеседника.

  379. Я написал несколько статей. Это «Великая контрреволюция разобщения загоняет нас в катакомбы?», «Без катакомбной логики не бывает сетевого энциклопедизма» (эта статья напрямую связана с моделью энциклопедизма, предложенной в материале «Письма о Цивилопедии»), «SF Hill», «Без сектантов не бывает фантастики?» и «Silent SF». После некоторых раздумий объединил все эти тексты под одним заголовком - «Сермяжная ложь». Я люблю красивые названия с тропами и непривычным сочетанием слов.

    Валерий Чудинов ответил мне текстами: «Связь фантастики с деятельностью сект не очевидна» (1), «Новое рождается в катакомбах?» (2), «Блестящий образец катакомбного мышления» (3) и «Резонёр Юркин, трудяга Нецветаев и благодарный Авакян» (4). Всего три дня составил разрыв между статьей Анатолия Юркина «Без сектантов не бывает фантастики» (16.05.08) и ответной репликой Валерия Чудинова «Связь фантастики с деятельностью сект не очевидна» (19.05.08, другой датой - 25.05.08 обозначается день размещения этого же материала на втором ресурсе, подконтрольном оппоненту).

    Если судить по названиям, в которых использованы понятие «катакомбы» и «секты», может создаться ложное ощущение, будто Валерий Чудинов разобрался в проблеме. Я намерен доказать обратное, цитируя фельетонные материалы моего невежественного оппонента. Ниже - четвертый (по хронологии - последний из ответов на мои статьи) текст Чудинова, посвященный теме, поднятой мною в мае 2007 года.

    Крошка Крохобор

    Чудинов про Юркина:

    «И снова слова гения».

    «Так и подмывает».

    «… благодаря… Анатолию Юркину я сподобился».

    «Я по достоинству оценил метафору Юркина как анекдот».

    «… фантастический роман, написанный Муркиным, Жмуркиным, Дуркиным или Юркиным…»

    «Опять замечательный неологизм Анатолия Юркина - «политмелкота».

    «Неологизм «непонятка» - безусловная творческая победа филолога…»

    «Я категорически не согласен с социально-философской позицией Анатолия Юркина».

    «Позиция Анатолия Юркина - это марксизм, перенесённый им из социальной борьбы в религиозную».

    «Если верить Юркину, мы во всём и всегда должны предавать своих императоров (или любых других руководителей страны), а осуждать предательство – ложно».

    «Наконец, хотелось бы остановится еще на одной мысли Анатолия Юркина… Час от часу не легче!»

    «Анатолий Юркин отчасти прав…»

      Краткая хронология сетевых публикаций:

    1. 3 мая 2008 года - «SF Hill». Эссе стало первым текстом в цикле позже названном «Сермяжная ложь». Как и все остальные статьи А. Юркина это эссе размещались на ресурсе news.netpress.ru.
    2. 7 мая 2008 - «Silent SF».
    3. 16 мая 2008 - «Без сектантов не бывает фантастики?»
    4. 19 (28?) мая 2008 – «Связь фантастики с деятельностью сект не очевидна (рецензия на статью Анатолия Юркина «Без сектантов не бывает фантастики?»)» (1) как первый ответ Валерия Чудинова.
    5. 29 мая 2008 - «Без фантастики не бывает религии».
    6. 30 мая 2008 - «В. Чудинов: Новое рождается в катакомбах?» (2) на ресурсе runitsa.ru.
    7. 30 мая 2008 - «А. Юркин: В катакомбах рождается спасение миру!».
    8. 1 июня 2008 - «В. Чудинов: Блестящий образец катакомбного мышления» (3)
    9. 14 июня 2008 - «Резонёр Юркин, трудяга Нецветаев и благодарный Авакян» (4). Последнее слово Валерия Чудинова.
    10. 14 июня 2008 - «Без катакомбной логики не бывает сетевого энциклопедизма»
    11. 19 июня 2008 - «Великая контрреволюция разобщения загоняет нас в катакомбы?»
    12. 24 июня 2008 - «Сермяжная ложь». Спор завершён.

    Душеспасительный почтальон всегда дважды цитирует Максима Кононенко

    Конспект 4-й статьи Чудинова «Резонёр Юркин, трудяга Нецветаев и благодарный Авакян»: «9 Июня 2008 года мне пришло письмо… С чего бы это? С каких пор я стал другом Анатолию Юркину? Не тогда ли, когда показал в серии из трёх статей, что его пресловутая «катакомбная логика» отличается и от классической, и от здравого смысла? Правда, его мои высказывания задели, хотя в своей последней, третьей статье я только иронизировал и не дал моему оппоненту ни одной отрицательной характеристики. - А машинный текст без соблюдения падежей меня развеселил. Я в нём усмотрел своеобразное надругательство над русским языком, хотя вроде бы и в невинной форме…

    Меня интересует тайнопись древности, а современной криптографией я не занимаюсь. Дай бог мне справиться с моим объёмом работы - на чужую я не зарюсь. Нравится Анатолию Юркину бродить с фонарём по катакомбам, и, как говорится, чем бы дитя... Так что я эту тайнопись никогда не изучал. Хотя это слово, «тайнопись» по отношению к современности, мой оппонент не подкрепил ни одним примером, и о том, существует ли такая, остаётся только догадываться...

    Господь уберёг от того, чтобы стукнуться головой, а моему оппоненту приношу свои соболезнования. Понятно, почему ему стало так горько после моей последней статьи. На неушибленную (Надо бы раздельно написать частицу «не», но, видимо, правила русского языка не входят в список «ценностей», «проповедуемых» Чудиновым – А.Ю.) голову он бы отреагировал спокойнее. - Катакомбы как таковые меня действительно не интересуют, и поисками словосочетаний со словом «катакомбы» я не занимаюсь, хватает более полезной людям работы...

    Вот тут я полностью согласен с оппонентом: мне его самореклама совершенно неинтересна. У меня статьей тоже тьма-тьмущая, и если бы я их периодически извлекал только для того, чтобы подтвердить, что я писал сразу после «перестройки», меня бы читать не стали.

    … Как замечательно, что мой оппонент додумывает за меня, что мне было смысл педалировать, а что нет! Уж наверняка он за меня мог бы написать свой ответ, как он это часто делает со своими другими оппонентами, например, на сайте «Википедии». Там вместо того, чтобы подождать, пока о нём напишут статью, он написал ее о себе сам, а позже стал корректировать отклики читателей (? - А.Ю.)...

    Вот таков мой «достойный оппонент, которого мне в кои-то веки послала судьба». Правда, боюсь, что я его не достоин, ибо все доводы, которые привожу я, автоматически становятся несерьёзными, а все мои ошибки (даже если они лишь кажутся таковыми моему визави) - непростительными.

    Трижды я просил ... объяснить, каким образом сектант, скованный моралью секты и притеснениями со стороны окружающего его общества, может творить свободные поступки, которых требует от него жанр фантастики. И все три раза А. Юркин уклонялся от ответа. Уклонился он и на этот раз, обвинив меня в «незнании жанра», как будто кто-то стал бы с упоением читать роман о похождениях человека из молельного дома к себе в квартиру, чтобы молиться и там.

    Это была бы душеспасительная литература, а не фантастика. Так что незнание жанра, как может видеть любой непредвзятый читатель, остаётся за Юркиным, а не за мной. Сам он объяснить сказанную им нелепицу не в состоянии, вот и предлагает сделать это кому-то другому. То есть, щегольнуть красивой, но бессодержательной фразой - это его право, а вот нести за нее ответственность - это уже пусть возьмёт на себя кто-то другой. Чудесно!

    Да как-то я никогда не жаловался ни на злой рок, ни на сомнения в связи со статьями Анатолия Юркина, который пишет о себе в третьем лице. Цитирование моим оппонентом самого себя к месту и не к месту мне очень напоминает литературного персонажа Васисуалия Лоханкина с его размышлениями: «Васисуалий Лоханкин и мировая революция». На форуме «Антикопирайт» о нём
    (обо мне, снова и снова моими ленивыми оппонентами цитируется один и тот же (самый скверный) кремлевский пасквиль Максима Кононенко, на который ссылаются все, кому близка позиция властей, взгляд власти на мыслящих людей. Далее Чудинов щёдро цитирует Максима Кононенко - А.Ю.) сказано:
    «Анатолий Юркин - тоже типичный дятел. Колесит по форумам, говорит о себе в третьем лице, цитирует сам себя с упоминанием фамилии, заходит на форумы как гость и пропагандирует свои телеги, тут же заходит под своим именем, вступает в дискуссию сам с собой. Жесть» (конец первой цитаты Максима Кононенко - А.Ю.).

    Иными словами (точнее бы: «Иным словом» - А.Ю.), прохвост. Или, как говорили в XIX веке, «продувная бестия». В связи со сказанным, а также с его предложением считать меня его другом, невольно вспоминается русская молитва: «Господи, убереги меня от друзей, а от врагов я уж сам как-нибудь уберегусь!»

    («Господь уберёг…» «Господи, убереги». «Дай бог мне справиться…» «(Не дай бог, конечно!)…» Без всякого повода и очень некстати Валерий Чудинов упоминает имя Божье всуе. Что это? Откуда? Из церковно-приходской школы с обязательным изучением рун на римских вазах из этрусских могил? Валерий Чудинов напрочь лишен навыков художественного слова. Валерий Чудинов не знаком с эпистолярными традициями русской публицистики. Богохульствуя, он демонстрирует какую-то редкостную читательскую графоманию. Молитва Валерия Чудинова звучит по ходу спора о фантастике как современной «теневой религии»! Частое использование имя Божье я посчитал еще одним поводом для грустной улыбки над эстетически-этической бесчувственностью собеседника - А.Ю).

    Здесь же приводятся и его скупые биографические данные: «Анатолий Борисович Юркин (также известен под псевдонимом Урманцев) родился 24 июня 1963 года в Казахстане; проживает в Петербурге. Учредитель газеты «Пророчества и сенсации», корреспондент ИТАР-ТАСС (2001), обозреватель ИА «Росбизнесконсалтинг», «русский писатель-фантаст». Конечно, казахстанское образование весьма украшает этого «русского писателя», о чём его оппонент отозвался так:

    (Далее Валерий Чудинов щедро цитирует Кремлевский файл Максима Кононенко. Мне непонятно зачем, он это делает? Парадокс заключается в том, что отношение ко мне в своей последней реплике Валерий Чудинов заимствует у Максима Кононенко. Наше сетевое общение прервалось после того, как Валерий Чудинов на своём ресурсе повторил завиральные байки пиарщика из конторы «владимирвладимир.ру». Не в первом своем тексте и не во втором! Не при первом упоминании фамилии «Юркина», а спустя несколько месяцев!

    Фактически, Валерий Чудинов расстается со мной, пересказывая мою «биографию» в версии Максима Кононенко. Кто такой мистер Паркер? Кремлевский прихвостень и постмодернист. Максим Кононенко никак не может быть источником правдивой информации по моей биографии. Валерий Чудинов почему-то называет мастера Кремлевского стёба «юркиноведрм». Фактически Валерий Чудинов и прочие недалекие люди выставляют себя дураками, бездумно цитируя фантастический набор ошибок и конвейерной лжи.

    Важно! Показательно, что антисемит забавляется шуткой с помойки про «нашу синагогу», хотя в другом месте вставляет мою фамилию в список из всяких обижавших его «гордонов», тем самым, намекая на моё выдуманное им же еврейство. Куда движется мой собеседник? - А.Ю.)

    «Сегодня Юркин сам постучал своим мощным клювом в нашу синагогу: «Дорогой mcparker! В журнале основателя яцуткианства Вы обещали исследовать мои тексты. Готов Вам помочь [дальше поток сознания и ссылки]». Наша синагога немедленно приступила к работе. Это прекрасно!.. Три основные темы, которые не отпускают Юркина: «Стругацкие», «Цивилизация» и «Денис Яцутко» .

    (Конец второй большой цитаты Максима Кононенко, по случаю вступившегося за Дениса Яцутко. Есть много общего между тем, как думают В. А. Чудинов и Денис Яцутко. Весной 2004 года одну из статей Дениса Яцутко я разобрал по фразам, дал комментарий буквально к его каждому предложению. Тогда мне казалось это забавным. В случае с Чудиновым мне представляется это невозможным. Денис Яцутко повсюду видел происки Пиндостана (так в Сети называют США) и миллиардные прибыли порнокартелей. Тогда как Чудинов ограничивается цитированием стихов из советских комедий про бандитов и контрабандистов. Странно, что Максим Кононенко не заступился за Чудинова. На электронной бирже кремлевских прихвостней Чудинов ценится меньше гонителя нудистов Дениса Яцутко? А если серьезно, то где в российской фантастике направление, связанное с нудистами как альтернативным будущим человечества? У Велемира Хлебникова была такая футурологическая тема, а у современных фантастов – нет. Почему нет?- А.Ю.).

    И далее юркиновед заканчивает свой опус словами: «Cледов Юркина в интернете очень много. «Русский писатель-фантаст» старательно метит ссылками всё, что по его мнению является релевантным объектам его возбуждения (цивилизация-яцутко-стругацкие), а релевантно не менее 361 сайтов (по версии яндекса) и...657 сайтов (по версии гугла). В ЖЖ он замечен пока только как «аноним»» (зачем Чудинов поставил двойные кавычки? - А.Ю.). Выражение «метит ссылками» явно пародирует фразу о том, что домашние животные, например, собаки, метят свою охотничью территорию чем-то... Полагаю, и в полемику со мною он пустился только для того, чтобы пометить мой сайт своим потоком... разумеется, не брани, а плохо связанных между собой слов...

    (Здесь В. А. Чудинов совсем плох. Он забыл, что по своей воле ввязался в полемику после моих статей «SF Hill», «Без сектантов не бывает фантастики?» и «Silent SF», размещенных мною на пресс.нет! Статьи см. ниже - А.Ю.)

    Раньше мы резонёров изучали только по романам, теперь такой фонтан открылся в области киноведения. Какой великолепный образец демагогии! Право, жаль будет потерять живого классика жанра… Кто же так печётся о русской нации?.. Итак, перед нами «русскоязычный автор неизвестной национальности». Хотя, впрочем, еще Ильф и Петров эту «неизвестную национальность» задали списком: Галкин, Палкин, Малкин, Чалкин, Скалкин и Залкинд.

    (Так я впервые попал в классификаторские руки В. Чудинова. Неприятно. Здесь В. Чудинов путает национальность с социальным статусом «графомана». Антисемит В. Чудинов обожает составлять списки. Его списки пестрят именами и фамилиями евреев. Если В. Чудинову так важна национальная окраска выразительно-разоблачительных имен графоманов, то я могу предложить свой список из русских или украинских имён. Сказано, сделано. Формат второго тома позволяет сразу за пасквилями и фельетонами В. Чудинов разместить разбор произведений многократного (?!) лауреата (?) Всероссийского Пушкинского (??) молодежного конкурса поэзии Юрия Нестеренко. Вполне украинская фамилия, но какие последствия для читателя! Чудинов и Нестеренко. Для меня эти две фамилии звучат, как музыка высших сфер! - А.Ю.).

    О том, что существует еще и Юркин, великие сатирики (на месте антисемитов я бы поосторожнее обращался с эпитетами «великий» в отношении властителей советских дум - А.Ю.) и не подозревали, хотя сами принадлежали к ней (огромное упущение не знать Анатолия Юркина с его катакомбной логикой!). Чего, кстати, никогда не стеснялись. И никогда не утверждали, что они русские, русскоязычные или что они очень переживают за конкурентоспособность русской нации. Иными словами, не юродствовали.

    … фантастический роман, написанный Муркиным, Жмуркиным, Дуркиным или Юркиным, скорее всего, будет нести с собой аромат катакомбной логики, то есть, несусветной чуши. А я проповедую древнейшие русский ценности, и мне ближе фантастика Алексеева…

    … Это я себе отказывал в лаврах фельетониста, вовсе не претендуя на них. Равно и как на лавры лектора районного масштаба в далёком Кокчетаве. Всё это я с восторгом оставляю за фантастоведом, театроведом, кинокритиком, лектором-практиком и прочая, и прочая, и прочая...К числу этих «прочая» принадлежит и лавровый венок «Литературного критика», а также другой венок - «Автора резонансных литературоведческих русскоязычных статей писателя неизвестной национальности» (правда вряд ли такая надпись упишется на ленте венка).

    (Перечитайте этот пёрл: «надпись упишется»! Благодаря таким местам я понимаю, что общего между автором стихотворения «Гитлер» Денисом Яцутко, многократным лауреатом Всероссийского Пушкинского молодежного конкурса поэзии Юрия Нестеренко и Валерием Чудиновым. – А.Ю.)

    А еще я выдал бы и третий венок: «Лицу, достигшему максимальной производительности при оставлении своих меток на чужих сайтах», и четвертый: «Человеку, пишущему о себе в третьем лице, а вместо других - в первом». А о многих иных достижениях моего ушибшегося головой о катакомбные столбы оппонента я, видимо, даже и не подозреваю».

    Таков конец четвертого текста Чудинова «Обратная связь № 38. Мнения читателей и комментарии В.А. Чудинова», посвященного А. Юркину. Весь этот набор оскорблений следовало воспроизвести ради того, как Чудинов подводит своих последователей к цензорскому ограничению. Почему Чудинов не советует чудиновцам (среди которых замечен сатирик Михаил Задоронов) читать «фантастический роман, написанный Муркиным, Жмуркиным, Дуркиным или Юркиным»? Потому, что данное произведение «скорее всего, будет нести с собой аромат катакомбной логики, то есть, несусветной чуши».

    От разговора о сектантах как литературных персонажах Чудинов переходит к противопоставлению «фантастического романа» тем «древнейшим русским ценностям», которые им «проповедуются». Лексическая интуиция снова изменят Чудинову, который против религии в писательском творчестве, но себе отводит социальную роль «проповедника». За скобкой оставлю тот факт, что именно в НФ замечен всплеск произведений на тему ложного историзма, «русских ценностей» досоветского периода и альтернативной истории России.

    Австро-Венгерское фиглярство мормонствующего Хаббарда

    Конспект 3-й статьи «В. А. Чудинов: Блестящий образец катакомбного мышления»: «Мне было очень интересно знакомиться с образцом катакомбного мышления, которое нам всем продемонстрировал Анатолий Юркин в своих статьях… Честно говоря, никогда прежде я не подозревал, что такое существует, поскольку не был с ним знаком. Теперь, благодаря замечательному филологу и полемисту Анатолию Юркину я сподобился.

    Итак, посмотрим аргументацию автора… Неологизм «непонятка» - безусловная творческая победа филолога, получившего первое высшее образование в середине 1980-х годов (упоминание о первом высшем образовании подразумевает и второе, и, возможно, даже третье), она сродни таким шедеврам В.В. Маяковского, как «стальной изливаясь леевой» или «змею двухметроворостую», поэтому я просто не мог пройти мимо этого непревзойдённого вклада в сокровищницу русского языка.

    Так что же, переводя слово-шедевр на обычный русский как «неясное место» оказалось трудным для понимания в моём тексте? Очевидно то, что я с самого начала процитировал Анатолия Юркина. Он был просто не готов к такому повороту событий, и не узнал сам себя, хотя я процитировал его слово в слово. Так бывает, что самого себя в чужом контексте не узнаёшь. В нормальных условиях такое случается редко, но в катакомбах чего только не привидится!

    Чуть далее я поясняю слова Юркина насчет декабристов, которые отказались принять присягу Николаю Первому, в результате чего и понесли наказание, но за это я получил такую отповедь: «статья развивается через разжевывание (ошибочного) общеизвестного». Стало быть, отказываться от присяги - это общеизвестно, а порицание такого отказа - это еще и ошибочно. Тоже блестящий образец катакомбной логики. Если верить Юркину, мы во всём и всегда должны предавать своих императоров (или любых других руководителей страны), а осуждать предательство - ложно.

    Еще ниже я показываю, что позиция Анатолия Юркина - это марксизм, перенесённый им из социальной борьбы в религиозную. Что же на это отвечает мой оппонент?.. - И снова слова гения. Ибо только гениальный читатель может понять, что с одной стороны, «Чудинов прав», а с другой он материализует «из цирковой пустоты» тезисы против катакомбного мышления. Я, по причине своей необразованности, в цирках видел только битком набитые залы; но даже и в часы без представлений идут долгие споры между артистами цирка за минуты репетиции на манеже. Откуда же берется «цирковая пустота» - где нет ни артистов, ни публики, ни цирковых приспособлений, ни арены, ни зрительного зала. Так сказать, полный вакуум? Уж не катакомбная ли логика приводит к такой замечательной метафоре? Куда там до нее «зияющим высотам» Зиновьева!

    Замечателен и прогресс моего оппонента - если в предыдущей статье он за мной углядел только одну «непростительную ошибку», то теперь их выстроился «целый лабиринт». И я веду в него себя сам, взяв себя крепко за руку, и материализовав (я, оказывается к тому же еще и волшебник) из пустоты (но цирковой, стало быть, лабиринт находится рядом с цирком) удобные для себя тезисы - а как же насчёт слова в слово цитирования Анатолия Юркина? Ведь все эти «мои тезисы» - просто либо его точные слова, либо выводы из его суждений. А никак! Ему оппонент нужен просто как трамплин для полёта собственной мысли. Тем более оппонент, который запутался в лабиринте, ведя себя самого в никуда! Опять великолепный катакомбный образ сумасшедшего академика.

    … любого читателя возьмёт оторопь, если он прочитает, что с одной стороны, «Чудинов передергивает, манипулирует цитатами» (достаточно сличить тексты статей, чтобы убедиться, что я цитирую Анатолия Юркина слово в слово), а с другой стороны, делает неточные выводы… Казалось бы, нужно радоваться! Как тому, что я делаю выводы не из цитат, а из мною же самим сконструированных фраз, а затем тому, что выводы получаются неточными. Ведь если бы выводы были точными, да еще и из подлинных цитат, то положение сложилось бы хуже некуда! Тогда отчего же приходить в ужас, если оппонент Юркина так прост? А ответ элементарен: весь ужас именно оттого, что я и цитирую точно, и выводы делаю логически верно. Не по катакомбной, а по нормальной человеческой логике. И тут, как говорится, нечем крыть.

    Замечательны и примеры самоцитирования с атрибуцией собственной профессии…

    Честно говоря, судя по тому апломбу, с которым мой оппонент говорил о научной фантастике, я его принял за литературного критика. Оказывается, я не угадал. Откуда же мне было знать, что катакомбную мысль развивает семимильными шагами специалист в другой, не литературной области? Далее, ничего насчёт какой-то моей собственной религии я не говорил, поэтому никакой «чудиновской религии» не существует, а тем более, «двойной» (кто бы мне объяснил, что такое «двойная религия»?)

    Конечно же (Без запятой. – А.Ю.) этот пример безудержного фантазирования на мой счёт никоим образом нельзя охарактеризовать словами самого Анатолия Юркина о том, что он делает выводы из им же самим сконструированных тезисов, поскольку он сказал эти слова первым, и, стало быть, автоматически, они могут относиться только ко мне, но не к нему самому. Такова еще одна сторона катакомбной логики.

    И еще камешек в мой огород… Прямо-таки убил наповал. Каюсь, «религиозное» (1) «воспитание» (2) не имеет ровным счётом никакого отношения к «религии» (3). Ведь всегда получается как в слегка перефразированной речи персонажа одной из интермедий Аркадия Райкина: «родители воспитывали-воспитывали сына строго религиозно, а вырастили атеиста...»

    (Ильф, Петров, Раневская и Райкин – таков идеологический арсенал Чудинова, на дух вроде не переносящего всяких Залкиндов. Но я бы обратил внимание на то, что Валерий Чудинов «непонятка» считает неологизмом Анатолия Юркина. Более того, «непонятка» «сродни таким шедеврам В.В. Маяковского». Валерий Чудинов настолько косноязычен, что я так и не понял его отношения к словотворчеству В. Маяковского. В контексте прочитанного можно догадаться, что Валерий Чудинов считает словотворчество чем-то неприличным. «Политмелкота» - это «замечательный неологизм Анатолия Юркина». «Неологизм «непонятка» - безусловная творческая победа филолога». Забавно, что Валерий Чудинов получает формальное право иронически и негативно относиться к… Валерию Чудинову. Один Валерий Чудинов издевается над авторами неологизм. А второй Валерий Чудинов занимается словотворчеством. В полемике со мной Валерий Чудинов подарил миру такой неологизм, как «юркиновед». Насколько мне известно, до Валерия Чудинова никому в голову не приходило смотреть на Максима Кононенко как первого «юркиноведа». – А.Ю.).

    Иными словами, чтобы воспитать верующего, его нужно растить как атеиста. Опять перед нами гримасы катакомбной логики. Кстати, замечу, что в скобках стоят не количественные, а порядковые числительные, чьё множество всегда состоит из одного элемента, и в этом смысле (в чисто количественном) 1 = 3! Просто арифметикой порядковых числительных никто не занимается, там мы за пределы единичного множества так никогда и не выйдем, и математикам это неинтересно. Но наш гений принципиально не может знать каких-то там пустяковых различий между двумя видами числительных. Он же ТЕАТРОВЕД! (В свое время один из персонажей Райкина так же патетически произносил: ТОВАРОВЭД! Как простой инженер?)

    (Чудинов зря слушает аркаимовские скетчи Задорнова. После Задорнова такие товароведческие «шутки» кажутся смешными и достойными упоминания в разделе «Научная полемика»? – А.Ю.).

    Далее следует интереснейшее признание: «Мне, как бывшему лектору общества «Знание» (в чьи непосредственные обязанности в конце 1980-х годов входило общение с представителями религиозных конфессий и сторонниками нетрадиционных культов, чьи общины были разбросаны по Ленинскому району Кокчетавской области), известно, что спорить с оппонентом нужно, обращаясь к его же доводам». В самом деле, человек не только признаётся в том, что лектором он был, если мне не изменяет память, в Северном Казахстане, то есть даже не в России, но и что искусство полемики он почерпнул только из практики на этой лекторской периферии, так сказать, познал на собственном горбу. Конечно, куда уж мне тягаться с периферийным лектором-практиком, если я в то же время преподавал курс логики (а в нём раздел «Искусство полемики») в Университете марксизма-ленинизма при Московском горкоме партии? По катакомбной логике профессор, доктор философских наук всегда куда хуже знает свой предмет, чем непрофессиональный лектор, которым затыкают дырки в обществе «Знание»!

    Еще один выпад кокчетавского лектора… Опять замечательный неологизм Анатолия Юркина - «политмелкота». Оказывается, именно я этой у самой мелкоты отнимаю право на выбор. Так вот прямо к каждому подхожу и говорю: не смей вступать ни в какую мелкую партию! И откуда только время беру на беседу с миллионами кандидатов в члены партий? Прямо-таки обязываю каждого куда-то вступать, но непременно в какую-то большую партию. Интересно, почему же я сам беспартийный? А дальше Анатолий Юркин за меня додумывает, чьи интересы, каких именно слоёв отстаивает большая партия. Сразу скажу, я - не политолог, и эта проблема меня не интересует. Хотя на заседаниях учёного совета, где я состою одним из членов, такие проблемы аспирантами ставятся. Просто свои фантазии насчёт политических партий Юркин называет моими, но социальными. Он, как и в случае с математикой, социальную проблематику отождествляет с политической (а у нас на заседаниях по этому поводу члены совета ломают копья, поскольку по социальной проблематике наш Совет не имеет права принимать диссертации). Еще один пример великолепной катакомбной логики.

    По мере приближения к концу статьи («А. Юркин: В катакомбах рождается спасение миру!» - А.Ю.), Анатолий Юркин обличает меня всё яростнее… Никоим образом не согласен с Юркиным! Скажем, члены партии Лимонова публично бросали в чиновников крем от торта, что ну никак не классифицируется как социальное или религиозное творчество, а вполне понятно аттестуется как мелкое хулиганство. И конечно же, говоря это, я непременно выпадаю из контекста русской цивилизации, ибо по катакомбной логике вам непременно должны плевать в физиономию и обливать вас помоями (пардон, брызгать в лицо лимонным соком и обливать жидким мёдом), чтобы вас сочли творцом новых социальных и религиозных идей. Тогда вы не выпадаете из русской цивилизации! Извините, но в такой русской цивилизации я жить не хочу. И никакой «правды» за такими поступками нет, а есть просто мелкое тщеславное желание хоть как-то обратить на себя внимание…

    Какая потрясающая мягкость! Так и подмывает от умиления бухнуться в ножки. Можно подумать, что я хотя бы когда-нибудь претендовал на лавры фельетониста! Нет, нет и нет, Равно и как на лавры лектора районного масштаба в далёком Кокчетаве. Всё это я с восторгом оставляю за фантастоведом, театроведом, кинокритиком, лектором-практиком и прочая, и прочая, и прочая... Хотя сравнение с родоначальником американской литературы Марком Твеном (Самюэлем Ленхорном Клеменсом) мне, не литературоведу, весьма льстит. Право, весьма щедрый комплимент от моего оппонента. Но я его не достоин, я пока не написал ни одного художественного произведения.

    И далее Анатолий Юркин взмахивает орлиными крыльяит

    (Опечатка в электронном оригинале. Пририсовывая мне «орлиные крылья», дедушка Чучундра облегчает переход от его публицистической графомании к творчеству НФ-беллетристов в очерке «Многокрылый палач» (2005). – А.Ю.)

    и перечисляет ряд фантастов, начиная почему-то с Рона Хаббарда, который никаких SF никогда не писал, в катакомбах не скрывался, да и его скорее политическая, нежели религиозная организация никем в подполье не загонялась.

    (В этом списке каждая фраза содержит пуд лжи. Всё было наоборот. Хаббард был фантастом, прятался от разведок мира на своей яхте и фантаст Ван Вогт помогал Хаббарду руководить «религиозной организацией». Годы спустя я удивляюсь тому, зачем я беседовал с таким невеждой? – А.Ю.)

    Неясно мне и то, с чего мормоны вдруг стали представителями катакомбной мысли. У них в США имеются огромные территории в районе Солт-Лейк-Сити, куда они редко пускают людей со стороны, и живут они там вполне открыто…

    - Опять не понимаю своего оппонента: что такое «социальные катакомбы»? Взять, скажем, Австро-Венгрию: можно было (Без запятых. Я сохранил орфографию источника. Так на всех ресурсах – А.Ю.) не выезжая за ее пределы поговорить с австрийцами по-немецки, с венграми по-венгерски, а с чехами, словаками, закарпатскими украинцами и сербами Воеводины на их славянских языках. В чем же тут катакомбность? Или другое: герой - еврей. Но разве он живет не в еврейской диаспоре? Разве не общается с себе подобными? Если мне на это Юркин возразит, сказав, что еврейской диаспоры ни в одной стране мира не существует

    (А как же почитатели актерского таланта Раневской, эстрадных достоинств Райкина, комедийных дурашеств Гайдая и прочее? – А.Ю.),

    то я ему отвечу, что он клевещет на израильский народ! (я ничего не сказал, но «оклеветал» – А.Ю.)

    Далее - эстрадный артист. Прекрасно! Следовательно, он выступает перед публикой, он получает эстетическое наслаждение как любой человек творческой профессии, он уходит со сцены под рукоплескания зала. И это - катакомбы? Он занимается творчеством - но ведь это прекрасно! А кто же его противники? Всего лишь свора полицейских ищеек, аристократия и еще кто-то. Но это - меньшинство общества, тогда как он - представитель большинства. Так где же здесь социальные катакомбы?..

    Вот уж удивил меня оппонент, зачислив даже настоящего человека из народа, бравого солдата Йозефа Швейка в разряд катакомбных деятелей! Поистине, вся Австро-Венгрия представляется ему одной большой катакомбой, равно как и США, где мормоны, повторяю, никогда не были катакомбной сектой. Конечно, можно всю реальность назвать катакомбной (в этом, видимо, и состоит святая святых катакомбной логики), с тем, чтобы потом говорить, что человек из народа как раз и является представителем катакомб. Но это означает выворачивание действительности наизнанку. Замечу также, что издевательство Марка Твена над мормонами не помешало ему стать одним из выдающихся писателей мировой истории. А вот реализуют ли выдвиженцы от мормонов на руководящие посты в США сектантскую мораль - это еще вопрос. Тут требуется проводить серьёзное научное исследование, а не игру в навешивание на себя титулов и надувание щёк перед оппонентом.

    Замечу также, что на главный мой аргумент (кто бы мог предположить: оказывается был «аргумент»! Как же я его просмотрел! – А.Ю.) Анатолий Юркин не ответил ни в первой, ни во второй своей статье. Повторяю этот аргумент еще раз. Понятно, что с помощью этой (или иной) парадоксальной мысли он отвел внимание читателя от другой темы, которую я отстаивал в более раннем моем отклике: что сектант по определению не может стать героем фантастического жанра, поскольку слишком связан со своей сектой, тогда как в фантастике герой чаще всего не соблюдает даже более далёкие от него нормы его общества (с точки зрения социологии законы малой группы всегда действуют на личность гораздо сильнее, чем законы большой. А секта - как раз и есть малая группа, тогда как страна и государство - большая). На это у А. Юркина аргументов не нашлось, поскольку тут и возразить нечего. Однако это больно бьёт по его катакомбной логике. Именно поэтому он это место в своем ответе опустил.
    (Валерий Чудинов не читал классику фэнтази, где сказано: «Но, понимая, что один человек ничего не сделает против сотен воодушевленных религиозным пылом фанатиков, Конан попридержал язык» (Лайон Спрэг де Камп и Лин Картер «Конан и Бог-Паук»). Сам факт того, что русские переводчики побоялись родного названия «Конан и Бог-Паук», и спрятались под ничего не говорящей фразой про «Подземелье смерти» свидетельствует о неправильном понимании замысла писателей-фантастов, заслуженно имеющих репутацию классиков жанра.)

    Мои взгляды он считает позицией здравого смысла. И в этом отношении он прав. Ибо эпоха фиглярства (пардон, модернизма) проходит, и продемонстрированная моим оппонентом катакомбная логика вряд ли интересует население. Поэтому я и резок в некоторых оценках, хотя все они - заметьте! - в этой статье только положительные. И даже его парадоксальную логику я называю произнесенным им же именем - катакомбная.

    И только с одним моментом в его оценке произведения Ярослава Гашека я могу согласиться. Напомню: когда Швейк входит в кабинет, заполненные представителями разных соперничающих друг с другом школ психологии и произносит, увидев портрет своего монарха, «Да здравствует император Франц Иосиф Первый!», то есть выполняет то, что должен был выполнить любой подданный Австро-Венгрии, все психиатры единодушно признают его сумасшедшим. Ибо точка зрения здравого смысла всегда кажется сумасшедшей - с точки зрения катакомбной логики».

    Таков «психиатрически»-литературный конец третьей статьи Чудинова. Друзья, сообщите мне электронной почтой, если кто понял пример Чудинова со «школами психологии», «портретом своего монарха» и «сумасшедшей» «точкой зрения здравого смысла». Я запутался в «своих оценках произведения Ярослава Гашека» в разговоре о творчестве фантастов-мормонов, фантастов-сайентологов и прочих жанровых авторов.

    Лимонов против Фейербаха

    Антитезис: (I)

    «Создатель предпочел остаться анонимным, и мы не имеем свидетельства, как Он выглядел... А не выглядел ли Он как металлический либо костяной паук, либо некой сороконожкой? Ведь формы высшей жизни могут быть многообразны. Только ли стеснялись наготы Адам и Ева, а может, лишь невинно солгали.., пряча свой испуг перед неким нечеловекообразным монстром?..

    Создатель, а точнее, Создатели сотворили человечество для своих нужд — вот единственное правдоподобное объяснение, соответствующее мироощущению мягкого человека в лязгающем камнями хаосе. Что это за нужды? Я полагаю, что они нас поедают. Мы (- А.Ю.) их энергетическая пища. Они и вывели нас (, - А.Ю.) как пищу для себя, использовав (, - А.Ю.) как основу фауну Земли, ее элементы. Сейчас объясню свою ужасную догадку...

    смерть человека — это операция по зарядке чьих-то аккумуляторов, а именно Сверхсуществ. Таким образом, предназначение человека — умирать, а его духовная энергетика заряжает аккумуляторы наших создателей. Создателям не нужно тело (смотри на фотографии ниже - А.Ю.) ...

    И пусть он сидит там в углу Вселенной, Главный Паук, с другими пауками. И пусть высасывает наши души».

    Э. Лимонов, «Книга Ереси», «БЛОК II. СОЗДАТЕЛИ: ЗАГАДКА ЧЕЛОВЕКА И ЧЕЛОВЕЧЕСТВА», «Проклятые вопросы».

    http://nazbol.ru/rubr23/1664.html

    Тезис (II)

    Фото

    Синтез?! (III)

    Цитируя «Книгу Ереси» Э. Лимонова, я не более чем предлагаю еще один пример дофейербаховских заблуждений русского интеллекта. Образец того, куда можно зайти, если не принять учение о сакральной ошибке. «Книга Ереси» Э. Лимонова - ещё одно доказательство того, что распространение учения об ошибке - это вопрос выживания нации и человечества. Замедленный процесс усвоения спасительного знания чреват смертями, тлением духа и тела, сбоями мысли.

    Последователи этого философского учения Бога не найдут, а человека расчеловечат до состояния биоробота. Неужели люди сознательно выберут Лимонова (или иного религиозного новатора) с его суицидальной религией? Вчера звонил поклонник «Книги Ереси» Э. Лимонова. Мы 42 минуты разговаривали на философские темы. Это загадка, чем именно образ бога-паука-насекомого так зацепил сознание 50-летних русских мужчин? Тех самых кинозрителей, что взахлёб смотрели фантастические ужастики вроде «Чужого-3».

    Поклоняйтесь красоте и здоровью, трезвому образу жизни и природе, хочется сказать оппонентам, прививающим культ Насекомого. Поэтому и выбрали это фото, а не момент из жизни под названием «Пьяный русский мужик пытается (!) подняться из лужи».

    Я решил не ходить в Таврический дворец и не покупать билеты в Эрмитаж. Зачем нам смотреть на темную Венеру Таврическую в пятнах? К тому же, сомнительного происхождения? Есть фотосессия, которую наши люди сделали в бутике Mon Cheri Wedding на Большом проспекте, дом 3. Есть фото antonina7777 (на ресурсе fotki.yandex) сделано в 2007 году, но я его нашел в 2008 году. И я выбираю его «лучшим» за 2008 год. Главное в этих и им подобных произведениях фотоискусства - улыбки и те самые руки, которых не хватает Венерам. Какой жест! Вы в эти руки положите свежеотпечатанный том «Книги Ереси» Э. Лимонова?

    Бриллиантовая рука бравого солдата Швейка

    Конспект 2-й статьи «В.А. Чудинов: «Новое рождается в катакомбах?» лучше начать с первой фразы, в которой Чудинов погружает читателя в свою нетворческую лабораторию: «Я вынес в заголовок утверждение Анатолия Юркина из его статьи «Без фантастики не бывает религии» (29.-05.08) (моя большая ошибка заключается в том, что я сохранил орфографию оригинала, - зачем здесь в дате дефис? – А.Ю.) из (надо бы «из-за», но не буду придираться к мелочам – А.Ю.) такого его суждения:

    (Анатолий Юркин: – А.Ю.) «Новое рождается в катакомбах. Знание, образ, сюжет и др. Носители нового обязательно вступают в конфликт с защитниками официального (старого). История России знает огромное количество примеров "катакомбной мысли", которая фактически была "мыслью каторжан". Отсчет удобнее начинать с гонений на протопопа Аввакума, продолжить декабристами на каторжных работа, упомянуть сибирский период Чернышевского и Достоевского, а закончить можно было бы сегодняшними политическими заключенными, часть из которых наказана за религиозно-социальные утопии (исламисты и др.)».

    Сначала эта фраза вызывает некоторое недоумение, а явный перехлёст читатель может принять за полемический азарт автора. Но по мере вчитывания в аргументацию читателя берет оторопь: неужто пока человека не посадили в тюрьму, он неспособен на творчество? С другой стороны, как бы поступило не то, что любое правительство, а любой полковник, если бы во время принятия присяги весь личный состав нового призыва коллективно отказался бы выполнить этот пункт государственного закона?

    (Не советую вдумываться в словесные построения, когда «присяга» - это «пункт государственного закона». Я работал пресс-секретарем у городского парламентария, в качестве журналиста общался с юристами, но не понимаю, что такое «пункт государственного закона»? Часть Конституции? Но почему присяга как пункт основного закона так важна для «любого полковника»? Неприятный факт, но я попытался думать «как Чудинов», вместо Чудинова – А.Ю.).

    А ведь декабристы отказались присягнуть на верность новому императору, то есть, новой России. И где же тут борьба нового со старым? Скорее активное старое не желало дать дорогу новому. И можно ли считать ваххабитов наказанными за их социально-политические утопии, если они развернули настоящие боевые действия по захвату Дагестана и превращению его в исламскую республику?

    Я категорически не согласен с социально-философской позицией Анатолия Юркина, которая мне представляется марксизмом, перенесенным из экономической в религиозную сферу.

    Сектанты - это полные аналоги мелких политических партий, отстаивающих интересы некоторых слоёв общества и готовящих обрушение существующего социального строя, то есть, готовящих революцию. В религиозной области аналогом обрушения господствующей религии является либо крупная религиозная реформа, либо вообще смена религии. Ни одна революция - ни социальная, ни религиозная, - не проходила безболезненно и обычно сопровождалась и кровопролитием, и массовыми заключениями (в тюрьмы, монастыри, ссылками в Сибирь и т.д.). Разумеется, некоторое ускорение социального развития революции несут - но какой ценой?

    (В разговоре о видении писателями-фантастами далекого будущего человечества, - которому определенно придется жить с новыми религиями, - мой оппонент ставит вопрос о «цене» перемен. Речь заходит о «цене» будущего. В ряде великих произведений (у того же Томаса Диша в романе «Концентрационный лагерь» (точнее бы - «Лагерь для концентрации») действительности ставится вопрос о цене прорыва в будущее. Но Чудинову не веришь потому, что он своевольно религиозное приравнивает к политическому. – А.Ю.)

    Ну, а насчёт рождения нового только в «местах не столь отдалённых» утверждение моего оппонента кажется просто чёрным юмором. Когда я в качестве (1 – А.Ю.) физика работал в Радиотехническом институте АН СССР, нам в качестве (2 – А.Ю.) анекдота рассказали действительный случай, когда одного математика, академика, на несколько дней поместили в тюрьму по чьему-то доносу. Поскольку в повседневной жизни крупный учёный постоянно должен работать с аспирантами, читать лекции, присутствовать на заседании в научных советах и на различных научных семинарах, рецензировать и давать отзывы на чьи-то работы, у него для реализации собственных научных замыслов остаются лишь крупицы свободного времени. А тут человек в тюрьме получил отдельную комнату (всё-таки академик!), где его никто не тревожил даже телефонными звонками, ему дали бумагу и авторучку, и он имел возможность где-то недельку заниматься его собственными научными проблемами. Его кормили, выводили на прогулку, у него была кровать; а больше ему ничего не было нужно. Анекдот состоял в том, что когда его выпустили, он, держа в руках несколько написанных статей, сказал начальнику тюрьмы нечто в таком духе: «А у вас тут очень миленько! При случае я хотел бы побывать у вас еще раз!» На что ему главный тюремщик данного заведения якобы ответил: «Как же! С удовольствием примем снова! Заходите, не забывайте!»

    (Показательный случай! Чудинов приводит разоблачительный анекдот. Моя позиция – это «просто «чёрный юмор». В качестве опровержения моей позиции оппонент рассказывает об ученом, который за решеткой занимался творчеством. Неужели читатели готовы согласиться с тем, что этот анекдот опровергает мой тезис? Неужели читатели не видят того, насколько сумбурно «мыслит» оппонент, приводя примеры, подтверждающие мои выводы? – А.Ю.).

    … Можно ли считать Николая Морозова сектантом? Ни коим образом. В его основном многотомном произведении «Христос» данный персонаж (Христос) является вовсе не объектом поклонения, но объектом исследования. Ни один сектант не осмелится ставить под сомнение сам сакральный текст (другое дело, что отношение к этому тексту у сектантов иное, чем в ортодоксальной религии), тогда как Морозов работает явно не в религиозной, а в научной парадигме. Можно ли считать Морозова ересиархом в полном смысле этого слова, то есть, творцом новой религиозной ереси?

    (Хороший вопрос. Тезис, достойный отдельной статьи. Здесь Чудинов прорывается к чему-то важному. Мне лестно, что происходит это с моей подачи, после моих размышлений на эту тему. – А.Ю.).

    Ни в коем случае: он не создаёт никакого религиозного учения. Можно ли его считать еретиком в качестве последователя чьей-то ереси? Тоже нет, ибо он не религиозен. Можно ли считать его образцом мысли каторжан? Тоже нет, ибо он имел возможность заниматься в тюрьме научными исследованиями, что в советское время ни в тюрьме, ни на каторге было сделать невозможно. Режим его содержания больше напоминает режим захудалого санатория, где плохо кормят и где негде погулять на природе, но где имеется библиотека и масса свободного времени. Это совсем не катакомбы и не каторга. Уверен, что если бы он получил такие возможности на свободе, он создал бы больше научной продукции.

    (Валерий Чудинов очень гордится своими познаниями в логике. Жаль, что логикой он не пользуется в полемике. Где логика? Валерий Чудинов отказывается считать интеллектуальный подвиг Николая Морозова «образцом мысли каторжан». Почему? Потому, «что в советское время ни в тюрьме, ни на каторге» и т.д. Но пожилой человек Николай Морозов не был наказан при Сталине. Формально в СССР не существовало каторги. Возможно, Валерий Чудинов прав в том, что условия содержания каторжан при царизме «напоминает режим захудалого санатория». Это общее место из Александра Солженицына. Но условия содержания никак не связаны с мыслительной деятельностью заключенных. Многие поэты занимались творчеством в советских колониях. Но речь не об этом. А о том, что Валерий Чудинов не может взять под контроль ход своих путаных мыслей. В доказательство теоремы о непричастности Николая Морозова к «образцам мысли каторжан» Валерий Чудинов всерьез использует (внимание!) тот факт, что автор книги «Христос» «имел возможность заниматься в тюрьме». «Имел», но не «образец». Становится обидно за Николая Морозова, ставшего героем одной моей программной газетной публикации. – А.Ю.).

    В чём же заключается моя ошибка, да еще «непростительная»? В том, что я по достоинству оценил метафору Юркина как анекдот? Но так бы на моём месте поступил любой нормальный человек, не лишенный чувства юмора. А почему эта ошибка непростительная? Да потому, что мне «не дозволено» наступать на любимую мозоль этого автора, ибо он подобную парадоксальную мысль, оказывается, взращивал годами. А интересно, как бы отнёсся к этой своей мысли Анатолий Юркин, если бы его (не дай бог, конечно!) упекли в тюрьму даже обычного, не строгого режима лет эдак на десять? Создал бы он там некую «нетленку», именно в связи с тем, что в неволе рождается нечто новое, обеспечив себе место в истории? Увы, полагаю, что нет; хорошо еще, если бы он там элементарно выжил.

    Понятно, что с помощью этой парадоксальной мысли он отвел внимание читателя от другой темы, которую я отстаивал в более раннем моем отклике: что сектант по определению не может стать героем фантастического жанра, поскольку слишком связан со своей сектой, тогда как в фантастике герой чаще всего не соблюдает даже более далёкие от него нормы его общества (с точки зрения социологии законы малой группы всегда действуют на личность гораздо сильнее, чем законы большой. А секта - как раз и есть малая группа, тогда как страна и государство - большая). На это у А. Юркина аргументов не нашлось, поскольку тут и возразить нечего. Однако это больно бьёт по его катакомбной логике. Именно поэтому он это место в своем ответе опустил…

    Еще один парадокс. Ведь с одной стороны, ему совершенно не важно, в каком направлении пошел отечественный жанр, с другой стороны, это все ложная парадигма. Если человеку безразлично направление жанра отечественной фантастики, зачем публично высказываться на эту тему? И по каким критериям оценивать этот весьма специфический жанр литературы? Ведь по большому счёту, фантастика - это современная авторская сказка, в чем признавались многие западные фантасты. А в таком случае, близость фантастики к мифологии - так сказать, родимое пятно данного жанра. Так почему же это все ложная парадигма?

    Так в чём же иная историографическая позиция Анатолия Юркина, если моя позиция и вполне понятна, и вполне предсказуема? В том, что его позиция и непонятна, и нелогична (а потому и непредсказуема)? Похоже, что так… Конечно же, каждый ищет в произведении искусства то, что его волнует больше всего. Но обычно читатель видит в этом произведении остросюжетный детектив, во многом фантастичный, но ставящий вопросы о семье Христа, то есть, поднимающий проблемы Иисуса Христа как человека. Человеческая сущность Христа не является предметом религиозного поклонения. Арианская ересь о Христе как о человеке была осуждена еще на Первом вселенском соборе христиан, и вовсе не стала предметом сектантского поклонения. Уверен, что большинство читателей точно не запомнили, какого рода тайные организации искали «код да Винчи», для них был важен сам факт наличия каких-то тайных сил, а вовсе не их религиозные взгляды. Вместо одной тайной организации можно было бы вывести любую другую, хотя бы карбонариев, как в «Оводе». К тому же Дэн Браун вовсе не отвлекается на рассмотрение теологических вопросов, а создает именно исторический детектив, а не историческую фантастику, хотя элементы фантастики там, как и во всяком историческом детективе, конечно же (Без запятых. Я сохранил орфографию источника. – А.Ю.) присутствуют. Гораздо больше мифологической фантастики, например, в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», который А. Юркин почему-то не затрагивает - видимо, это произведение, которым молодёжь зачитывалась в 60-годы, тоже ложная парадигма, хотя и крайне интересная.

    Что же касается таких народов как скифы, сарматы, и прочие этносы на русской основе (но это с моей точки зрения - академическая историография их считает другими народами, например, персами), то я вовсе не возражаю, если они статут героями фантастических произведений, да только сведений о них пока очень мало. Фантастам почти не за что уцепиться. Поэтому в данном случае упрёк фантастам неправомерен - тут больше виноваты историки. Но опять я никак не пойму: если Анатолий Юркин полагает, что «андроновцы» - это разновидности русских (то есть встаёт на мои позиции, вопреки вышеприведенным декларациям), то причём здесь сектантская или катакомбная мысль? Просто есть еще неосвоенные фантастами пласты русской истории, но неосвоенные потому, что сами историки пока путаются в подробностях по поводу этих этносов.

    … витийствует Анатолий Юркин. Тут уж сосредоточено много поводов для удивления. Прежде всего, я рад за моего оппонента по поводу того, что правда лежит у него в кармане. Это искусствоведы долго дискутируют на темы о том, насколько искусство пропагандирует религию - у Юркина причинно-следственная цепочка сомнений не вызывает: искусство проповедует религию, а религия - фетишизм. Не будь искусства, не было бы и фетишизма. Причем на уровне пандемии. Как оглянешься по сторонам, так и видишь: каждый второй житель России стоит перед идолом и кланяется. В квартире, в подъезде, на работе, в метро и в автобусе. Жуть! А всё почему? Потому что появилось масса документальных фильмов о наших замечательных актёрах. Так и узнаёшь в идолах - то Грибова, то Смоктуновского, то Раневскую. Люди молятся на эти фетиши и просят их дух замолвить словечко перед Господом за то, чтобы пустил в царство небесное. Такие вот нынче сектанты, особенно из молодежи!

    Не кажется ли, что эта картина, мягко говоря, совершенно не соответствует нашей действительности? И что документальных фильмов против действий сектантов у нас выпускается гораздо меньше, чем в советское время?.. Наконец, хотелось бы остановится еще на одной мысли Анатолия Юркина… Час от часу не легче!

    Оказывается, творческий потенциал русского человека не мог бы реализоваться ни в искусстве, ни в науке, ни в технике, ни в служении Отечеству, куда людей как загоняли, так и загоняют силком. Только в сектах! Исторической памяти нет. Ренессанса не было. Искусство дискредитировано. Наука изолгалась и проворовалась. Хуже, кажется, и не бывает! И если зайцы, как поётся в песне, в самый смертный час косят трын-траву, то, оказывается, русский человек в России в самые трудные периоды своей истории не несёт свою денежку в ближайший храм, а разыскивает ближайшую катакомбу и укрывается в ней вместе со своей семьёй. Зато оттуда выходит просветлённым и с целым вагоном новых идей. А негодяи фантасты, а равно и другие литераторы не замечают этих подвижников и не воспевают их подвиги в своих новых работах!

    (В ходе полемики я пропустил это место у Чудинова, который после сатириков Ильфа и Петрова высоко ценит музыкально-поэтическую часть советской комедии Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука». Странно. Разве неоднократно и без всяких на то оснований великий кинозритель СССР Чудинов не заявлял нечто вроде: «А я проповедую древнейшие русский ценности»? В этом контексте мне представляется кощунственным цитировать поющих «зайцев» при разговоре о «русском человеке в России», который «выходит просветлённым» из духовных катакомб. В этом месте «проповедник древнейших русских ценностей» повышает рейтинг цитируемости поэтов, сотрудничавших с кинорежиссером Леонидом Гайдаем. У Чудинова нет иного лексического инструментария для сатирического изображения «русского человека в России»? Может это кому-то не понравится, но я считаю, что в любые катакомбы следует забраться, спасаясь от пошлости и кича, заявленных в комедии «Бриллиантовая рука». Но Чудинов не привык кормить читателя половинкой блюда: вслед за цитированием фильма «Бриллиантовая рука» следует обращение «ученого» «к роману Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка». «Бриллиантовая рука бравого солдата Швейка». Вот как бывает! - А.Ю.)

    Конечно, можно понять сочувствие к сектантам, особенно по части претерпеваемых ими гонений, помня традиционную жалость русских людей к сирым и убогим. Но дойти до утверждения о том, что только глухая социальная и религиозная периферия русского общества, то есть катакомбная и каторжная мысль и есть подлинный творец духовной истории России, может только неординарно мыслящий исследователь. Его открытие - сродни тому, что можно вычитать в замечательном (и отчасти фантастическом) романе Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка»: будто бы внутри земного шара помещается еще один шар, гораздо крупнее первого». (конец второй статьи Чудинова).

    Барон Мюнхгаузен как любимый персонаж испанского фантаста Жюля Верна, или Кто поручил Гарри Поттеру искать вакансию для героя SF?

    Конспект 1-й статьи «В.А. Чудинов: Связь фантастики с деятельностью сект не очевидна»: «19.05.08 некто «автор ТТ» написал: «А мне интересно, как на литературоведческое эссе "Без сектантов не бывает фантастики?" откликнутся ученые из такой организации, как Институт древнеславянской и древнеевразийской цивилизации (ИДДЦ)? Ждать ли реакции на тезис про "бессмысленное подражание псевдо-литературным источникам с весьма подозрительным происхождением"?» Как директор ИДДЦ я, естественно, не могу пройти мимо такого рода утверждения.

    В статье Анатолия Юркина «Без сектантов не бывает фантастики» (16.05.08) проводится мысль о том, что жанр научной фантастики в СССР в 20-е годы испытал существенный крен, связанный с деятельностью Алексея Толстого, а также с тем, что научная фантастика порвала с народной традицией и в ней больше не нашлось места для русских сект. Статья написана заострённо, эмоционально, и явно в защиту русского сектантства.

    Замечу, что в централизованном государстве, каким являлась Россия, как существование различных политических партий, так и существование различных религиозных сект, всегда оказывалось под вопросом. Иначе говоря, всегда существовала «генеральная линия», только не партии, а церкви или державы. И если к сектам и инакомыслящим во все времена относились не очень-то терпимо, то на крутых поворотах истории положение резко менялось, и приверженцам даже старой и доброй политической или религиозной доктрины становилось туго. Поэтому любая секта жила под страхом ее закрытия или вообще физического уничтожения, и в наши дни историю существования любой из них приходится собирать по крупицам - настолько законспирированной была ее жизнь. Делать ее деятельность достоянием художественной литературы, видимо, не очень-то хотелось бы прежде всего самим ее участникам.

    С другой стороны, в средние века весьма популярным был жанр мифологической фантастики - похождения чертей, колдунов, ведьм, оборотней, вурдалаков, русалок и прочих мифологических персонажей; в него вплетались и столь же мифологические представления о всяких заморских чудищах: морских змеях, глотающих корабли, гигантских чудовищах, о птице Рох, уносящей человека, о песьеголовых людях, об эльфах и гномах, и о многом другом. Естественно, что по мере развития знаний жанр подобной фантастики испытывал подвижки. Так, по мере расширения географических открытий местный лешие и домовые стали уступать место заморских великанам и гномам. Был и жанр того, что мы нынче называем «научной фантастикой», только на Луну отправлялись не на пушечном ядре, как у Жюля Верна, и не в космическом корабле; для XVIII века больше характерна стая гусей, тянущая гондолу с человеком, которая поднимается всё выше и выше (такова фантастика Испании). А барон Мюнхгаузен, как известно, залез на Луну по веревке, которую он отрубал снизу и привязывал сверху. Так что нельзя сказать, будто бы жанр «научной» фантастики появился в одночасье только в ХХ веке.

    Понятно, что литература, в том числе и в таком ее жанре, как фантастический, всегда связана с обществом, и если для XIX-ХХ века характере в первую очередь научно-технический прогресс, то фантастика первой откликается на эти перемены. Замечу, что помимо Алексея Толстого тему межпланетных перелётов поднял и Александр Богданов, написавший роман «Красная звезда» о разумной жизни на Марсе; полуфантастической работой были «Грёзы о Земле и небе» и К.Э. Циолковского. Так что сводить нашу советскую фантастику только к Алексею Толстому было бы неправомерно. Можно также обратить внимание на то, что в центре любых фантастических произведений всегда оказывается неординарная личность, которая идёт наперекор многим устоявшимся догмам и традициям. Можно ли было бы себе представить инженера Гарина, изобретателя гиперболоида, подлинным христианином, часами стоящим в церкви на литургии? А ведь все сектанты - глубоко верующие люди, чья деятельность окружена многочисленными строжайшими запретами. Каким образом они могли бы бросить вызов обществу, если они связаны тысячами нитей со своей общиной единоверцев? Так что сектант просто по определению не мог стать основным литературным героем фантастического жанра…

    Эта фраза, на мой взгляд, сама совершенно бессмысленна. Всякая фантастика на исторические темы псевдоисторична, поскольку она берет вымышленную ситуацию в вымышленную эпоху. Именно этим фантастика отличается от исторических романов, где речь идёт о конкретном историческом деятеле во вполне конкретном историческом окружении, хотя и тут существует определенный процент художественного вымысла. А что такое «псевдо-литературный источник» и вообще понять трудно. Литературный источник можно обвинять в несоответствии истории, и тогда он псевдоисторичен или даже антиисторичен, но если он когда-то был написан, он автоматически становится литературным. Могут быть труды псевдо-Аристотеля, но они от этого не становятся псевдо-литературой. Это - тоже литература, хотя и с иным, пока неизвестно каким, автором. Ну и, наконец, всякое произведение в принципе является подражанием какому-то более раннему образцу, ибо ничто не ново под Луной, так что обвинять авторов в подражании нашим вековым устоям просто тенденциозно. Что же, нам, славянам, подражать арабской или иудейской традиции?

    Конечно, героем фантастического романа можно сделать кого угодно - нищего старика, больного ребенка, уродливую женщину, искренне верующего сектанта. Однако автор подобной фантазии сразу загоняет себя в безумно сложную ситуацию, ибо герой должен действовать, а автор его лишает физических, моральных или социальных сил. Кем был бы Гарри Поттер, если бы он как аллергик получал насморк от запаха цветов, чихал бы от пыли, безумно боялся высоты и еще ждал бы разноса от пресвитера своей секты за связь с волшебниками? Очевидно, такой литературный герой просто не мог бы существовать. Так что запрет на выведение сектанта героем фэнтези диктовалось особенностями жанра, а не происками РПЦ или советской власти.

    … витийствует Анатолий Юркин, смешивая фантазию и реальность. Пензенские сектанты вряд ли вообще знали, что такое четвёртое и пятое измерения, для выхода в которое по всем фантастическим канонам совершенно незачем уходить под землю (в романе «Мастер и Маргарита» выход в четвертое измерение осуществлялся прямо из московской квартиры), их мотивация была совершенно иной: переждать под землей конец света. И он для них был реальностью, а не фантастикой, и если бы не трагическая кончина одной из затворниц, они бы добровольно оттуда не вышли. Так что к фантастике этот случай не имеет ни малейшего отношения, это домыслы сектантского сознания, которое является скорее бредом, чем фантастикой. А из этого следует ложность и всей цепи других обвинений Юркина - и в адрес книгоиздателей, и в адрес литературных критиков фантастического жанра.

    - Блестяще сказано: катакомбная мысль. Звучит примерно так же, как мысль каторжан. Я не оспариваю существование такой мысли, но только в очень скромных пределах и только внутри замкнутой организации, откуда она вряд ли имеет возможность просочиться. Так что достучаться этой мысли до русской общественности ей вряд ли бы удалось, а уж о том, чтобы на основе катакомбной мысли сплотить Россию и объяснить ей смысл ее сакральности не может быть и речи! Вот где фантазия действительно бьёт ключом, но только у автора рассматриваемой статьи.

    (Чудинов предложил читателю «мысль каторжан», которую сам же «не оспаривает». Я не вижу здесь никакой связи с «катакомбной мыслью». Такое ощущение, будто Чудинов переводит предложенную тему на понятный для себя язык. Но мы-то знаем, что чудиновская ирония по поводу «мысли каторжан» вызвана исключительно политизированным представлением дедушки Чу об условиям быта заключенных в лагерях СССР, которые не были каторгой! - А.Ю.).

    Вместе с тем, говоря о фантастичности взглядов сектантов, Анатолий Юркин отчасти прав: в области богословской они весьма сильно отличаются от канонической догмы, иногда доходя до ереси, а в области социальных идеалов близки к архаической социальной утопии. Однако это вовсе не научная, а именно богословская или социальная фантастика, которая обществом, мягко говоря, никогда не поощрялась. Называть эту стороны деятельности сектантов одним из литературных жанров, означает наводить тень на плетень. Равно как и считать, будто бы именно они призывали к единению с природой. Таким был в своё время русский ведизм, который на периферии Руси сохранился, так и не став совокупностью сект. Поэтому не надо христианским сектантам приписывать чужие заслуги.

    Подводя итог, можно сказать: научная фантастика - не место для героя-сектанта. Там действуют люди волевые, смелые и - это самое важное - минимально связанные с обществом, что и помогает им делать решительные, но вместе с тем и предосудительные поступки. Ничего такого не было и не может быть в принципе у сектантов. Так что автору не удалось ни обелить сектантов, ни очернить жанр научной фантастики, хотя бы и советского периода. Полемическая статья у него явно не получилась». (Конец первой статьи Чудинова. Источник: chudinov.ru/svyaz-fantastiki-s-deyatelnostyu-sekt-ne-ochevidna).

    Блогосферный постмодернизм

    Эстетика ошибок про один коллаж

    «Желающие разбудить Ктулху, могут звонить ему на мобильный +13-666-666...»

    Из absurdopedia.wikia.com

    Святилище парализовало мозги всех скучающих 

по Олегу сотрудников ЦВТ и моментально стало местом паломничества и отправления религиозных обрядов. Каждый адепт привносил свою скромную лепту в украшение этого храма,- написано юмористичкими последователеми Ктулху. 

Иллюстрация с ресурса www.2f1g.ru сопровождалась комментарием: Искусный скульптор изготовил статую Олега для поклонения

    Как постмодернизм поедает человека

    «Как только Витя почувствовал себя Вероникой...»

    «Хромая судьба человека» (2000), Павел Кузьменко

    Искусство - первый шаг к безумию?

    Современный российский постмодернизм во всех его иногда (но редко) зашифрованных проявлениях коллективного человеконенавистничества - это не более чем идеология палачества, школа для кадров, призванных обезлюдеть русский (евразийский) ландшафт. Недавно в блогосфере я нашел коллаж на тему «Сотворения Адама» Микеланджело. Фрагмент «Сотворение Адама» фрески Микеланджело с потолка Сикстинской капеллы (Ватикан, 1512) знаком мне по 12-му тому «Детской энциклопедии» (М., 1977).

    Вместо Адама на мониторе я увидел зеленого спрута с мрачным взглядом, одно из (когтистых) щупалец протягивающего навстречу Саваофу. Саваоф и инопланетянин? Саваоф и мрачноглазый демон морских пучин? Здесь главное: не человек. Не скажу про других посетителей этого сетевого дневника, но у меня коллаж вызвал ряд непредсказуемых мыслей.

    «Через плечо бога смотрит ангел, изумленный красотой человека» («Детская энциклопедия», М., 1977, 12 том, стр. 115).

    Если играть по правилам, навязываемым блогосферным постмодернизмом, то должно быть так:

    «Через плечо Мистера Паркера смотрит глава российского государства, изумленный безобразием (космополитизмом?) блоггера».

    Точнее было бы вынести в заголовок фразу «Чем постмодернизм заменяет человека». Потому что пришло время поговорить о коллажах в блогосфере. Да, блогосферный постмодернизм - «массовая культура» современной России. Но идеология ли? Чья? В чьих интересах? Каким трендам соответствующая? На что нацеленная? Под какие сверхзадачи «заточенная»?

    Иконография тайной полиции

    Мрачноглазый демон вместо Адама? Нечто вместо человека. Что-то вместо Человека.

    Сикстинская капелла - это одно из самых чарующих Чудес света в компьютерной игре «Цивилизация». Но кто бы взялся играть в программный продукт Сида Мейера, если бы внутри Сикстинской капеллы размешалась страшилка из игры DOOM? Нет, не так. Но кто бы взялся играть в цивилизацию, обладай участник сотворения мира знанием о том, что все закономерно завершится не фресками гения на потолке Сикстинской капеллы (более 600 кв м), а человеконенавистнической пакостью цифровых распространителей кощунства? Разве кто-нибудь пошел бы на жертвы, лишения и мучения ради мерзкого блогосферного коллажа? Постойте, так никто в современной России ничем не жертвует, ни соглашается на (материальные) лишения и (духовные) мучения ради и из-за идеологии тайной полиции!

    Блогосферный коллаж помогает понять: если не Саваоф (этого агента влияния еще задействуют во множестве сектантских учений), то человеческий гений проиграл масс-медийным лакеям тайной полиции. И разве не в информационном ресурсе Мистера Паркера редактор Денис Яцутко разместил статью под заголовком «Гениев заменит народ»? А в пост-телевизионную эпоху сетевых дневников «народ» - это толпа тех самых зеленых спрутов с мрачными взглядами российского обывателя, в сторону которых Саваоф из тайной полиции зря целится из пистолета. Для таких и пули жалко.

    Гитлер был прав

    Самое обидное, что они ничего не могут. Ни придумать. Ни реализовать. Ни насмешить. Ни напугать.

    Если делать коллаж из «Сотворения Адама» Микеланджело, если стебаться без оглядки на художественные традиции, национальные регламенты и вообще на политкорректность, то замените Адама на Лени Рифеншталь. От Лени Рифеншталь на потолке Сикстинской капеллы общественного резонанса будет больше нежели от обезличенной гадины, шимпанзе Ч. Дарвина или К. Собчак. Здесь постмодернисту не поможет и фото Собчака-папы.

    Здоровый смех вызовет коллаж, на котором изображена лыжница Лени Рифеншталь, истово убегающая от перста Господня. Получается такой контекст, и без Божьего прикосновения. повернувшаяся спиной к Создателю, Лени Рифеншталь самостоятельно вбежала в жизнь больших идей и образов. Но этого они делать не будут, потому что всегда четко понимают, чего можно, а чего не дозволено именно им в это время - комендантский час. Поэтому так ругают Марш несогласных в потоке славословий по поводу фрик и гей-парадов.

    Парадокс в том, что блогосферный постмодернизм более политически корректен, чем, например, сегодняшние ошибки на новостных лентах информационных агентств и т.п. Ибо блогосферный постмодернизм не броуновское движение. У блогосферного постмодернизма есть такие кормчие, по сравнению с которыми Геббельс, вставляющий палки в колеса кинематографическому гению Лени Рифеншталь, видится безобидным карапузом из песочницы.

    Самое обидное, что блогосферный постмодернизм функционирует не игрой в цитаты наподобие гессевской «Игры в бисер», но пользовательским интерфейсом обывателей и графоманов. Обыватель - это человек без вкуса. Графоман - человек без чувства меры. Блогосферный постмодернизм - пользовательский интерфейс без «редактора художественного вкуса» и прочих частично автоматизированных редакторов - композиции, драматизма, коллизий и др.

    Впору вспомнить финальные абзацы из книги «Лени Рифеншталь» (1996, русский перевод 2007), где биографом Одри Салкелд сказано про Третий ежегодный день германского искусства:

    «На церемонии открытия Гитлер с торжествующим удовлетворением объявил, что со всем «примитивным» в живописи и скульптуре покончено» (стр. 442).

    На складе муляжей здравого смысла

    «Если бы я был мужчиной... Я действительно это сказал?».

    Реплика Чэндлера из сериала «Друзья»

    Ипотечное поколение офисных бездельников (трудно представить, что, заработав деньги тяжелым физическим трудом, взрослый человек оплатит Интернет для размещения в Сети коллажа в расчете на «положительные» реакцию соседей по блогосфере) снова оказалось в дураках.

    Нынешних нигилистов обвели вокруг большого пальца тайнополицейского Саваофа, не позволив дураковатым лакеям прикоснуться к мундиру и вянущей плоти Заказчика масс-медийной дури. В том смысле, что во времена СССР выходили большими тиражами и расхватывались с прилавков книжных магазинов толстые исследования про «массовую культуры» Запада, снабженные иллюстрациями в стиле «инопланетянин уносит блондинку в бикини». Так вот ради иллюстраций и «расхватывали». Но при этом иногда кое-что и прочитывали, знакомились с алгоритмом осуждения, получали общее представление о систематизации чужих ошибок. Тогда как блогосферный коллаж «Саваоф предлагает чудищу позавтракать божественным указательным пальцем» не содержат, ни пин-аповских блондинок, ни морализаторства и критиканства.

    Поэтому блогосферные коллажи глаз цепляют, как рыбу на крючок, но раз за разом из «мутной» водицы современности вытаскивают постмодернистский мусор.

    Что общего между коллажем на тему фрескового «Сотворения Адама» и рисунками блоггера heffalumpf.livejournal.com, с элементами эпической пародии (пародии на эпос) рассказывающих о похождениях слизня, который крепко держит в щупальце перо блогосферного летописца? Отсутствие человека.

    В человеконенавистнической цепи блогосферного постмодернизма человек - отсутствующий сегмент. И это повод для постановки вопроса о границах смешного и поводах для юмора в эпоху тотальной власти тайной полиции. Кощунственные коллажи Яцутко, на которых Богоматерь с вилкой и ножом собирается полакомиться родным дитятем Иисусом в яйце? Если православные блоггеры не возражают, то - смешно? «Кулинарная» расчлененка. Если кондитеры и мясоеды не возражают, должно быть забавно? Человек отсутствующий - забавно, смешно и уморительно? Или нет? В даном случае, кто должен дать ответ? Взять ответственность? Какой из цехов блогосферной фабрики? Лени Рифеншталь,

    Цитатное мышление без игры в смыслы - это попугайство. Смысла нет по определению. Ибо не играют (в игры), а реализуют одну из установок тайной полиции. Подыгрывают властям. При том, - это я всегда готов был признать, - что цитатное мышление пост-постмодернизма вполне может содержать элемент бунтарства (те же майки. книжные обложки и флаги с Че Геварой и др.).

    «В 1508 году папа Юлий II дал Микеланджело заказ - сделать роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане» («Детская энциклопедия», М., 1977, 12 том, стр. 115).

    Если играть по правилам, привнесенным в блогосферный постмодернизм из большой политики, то перепишем так:

    «В начале своего правления новая российская власть дала Андрею Колесникову-Ъ, Мистеру Паркеру (и прочим лидерам росбалтизма) социальный заказ - сделать постмодернизм такой растлевающий, разрушительной и бесчеловечной идеологией, которая мешала бы сформироваться какой-либо иной конструктивной идее».

    Четырнадцатилетним мальчиком я прочитал:

    «Роспись потолка Сикстинской капеллы - образец понимания синтеза живописи и архитектуры в эпоху Возрождения» («Детская энциклопедия», М., 1977, 12 том, стр. 115).

    Сорокатрехлетним публицистом я понял, что:

    «Блогосферный коллаж - образец понимания синтеза официозной идеологии и человеконенавистничества в духе палаческой фантастики братьев Стругацких или Юрия Нестеренко».

    Блоггер не развлекается просто так. Он готовится к ремеслу. Завтра контроль над Отечеством возьмут иные расы и представители иных религий. Блоггер-коллажист разве будет работать грузчиком? За годы офисного человеконенавистничества блоггер приобретет такой опыт человекбоязни, который станет основой для карьерного роста цензора и палача.

    Искусство - еще шаг к безумию, сделать который можно только повернувшись спиной к цивилизации. Блогосферный коллаж - это крайне показательный образец современного российского искусства. Это культура тех, кто духовно родился и обрел самосознание после трагических событий 1991 года. К чему мы придем при таком искусстве и столь безжалостных палачах? Вместо ответа на философский вопрос - смотри один блогосферный коллаж.

    Напрасно Саваоф летает над Российской Федерацией: кто не умер и не спился, того заманили в блогосферу.

    Клемма для Лема

    Конспирологическая картина мира богаче любых графоманских выдумок. Дело не в том, что писатели-фантасты не интересуются теорией заговора. Это еще можно простить, закрыть на это глаза. Дело в том, что писатели-фантасты не составили заговора по спасению государства и нации. Произведения отечественной фантастики не служат ключом к пониманию действительности, не дают на нее взгляда со стороны.

    Основная претензия к отечественной фантастике заключается в том, что авторами и произведениями не обозначена роль читателя в исторических процессах. Тем самым читатель обречен на статус «обывателя». Но откуда подобным умениям взяться у авторов, графомания которых завязана на обывательскую картину мира? Распознание смысла, плана и цели социальной инженерии как одного из двигателей исторического процесса находится вне популярных фантастических произведений современности. Поэтому обыватель давно стал центральной фигурой в фантастической беллетристике. Беспомощность в анализе и изображении исторических процессов обозначается через равнодушие авторов к теории заговоров, к конспирологии, к диссидентству.

    Но собственно обыватель никому не интересен. И вот здесь запускаются механизмы маскировки. Палачество мимикрирует под разнузданности романтизма, под ложно понимаемое средневековье или «цыганские страсти» самоуничтожения. И др.

    Нет сомнений в том, что внутри жанра действует сложная система табу, часть путей к познанию мира закрыта. И редко найдется бунтарь, способный бросить вызов системе. Причем бросить вызов системе - это одно, а найти или самостоятельно разработать творчески плодотворную методологию - это совсем иное. Отсюда одна из форм мимикрии палачества - это «бунт» против человеческого. Например, асексуальность у Юрия Нестеренко...

    Часть 2. Фантастика без человека

    Суицидальная фантастика

    Палаческая беллетристика

    Современная палаческая беллетристика - часть суицидальной субкультуры России.

    Палаческая беллетристика представляет собой разноплановое и широкое направление в российском книгоиздательстве.

    Кроме криминального (милицейского, тюремного, бандитского, медицинского и др.) и мистического романа в беллетристику про палачество органично входят суицидальная фантастика и палаческое фэнтази.

    Как минимум, с 1965 года отправной точкой для становления столь негативных феноменов в советской беллетристике послужило творчество Стругацких.

    После выхода в свет повести «Черный стерх» (1990) Эдуарда Геворкяна остается дискуссионным вопрос о лидере в российской суицидальной фантастике. Разброс мнений велик: от Алексея Атеева и до Юрия Нестеренко. С определенной долей уверенности можно полагать, что игровое поле суицидальной фантастики формируется при самом активном участии откровенных эпигонов Стругацких и менее очевидных стругацкоманов.

    Почему именно Юрий Нестеренко? Меня заинтересовал лизоблюдский вопрос Юрия Нестеренко, обращенный к Стругацкому-младшему в начале Нулевого десятилетия. В этом вопросе говорилось о том, что Юрий Нестеренко прочитал все произведения Стругацких, какие только смог найти на расстоянии в несколько парсек. В вопросе Юрия Нестеренко содержалась слоновья доза чинопочитания, несовместимая с творчеством. Писатель может быть плохим читателем. Но плохой читатель плохой фантастики? Это ли не формула «плохого писателя»? Эту теорему надо было доказать. Меня заинтересовало творчество человека, готового в электронном общении пойти на беспримерное самоуничижение. Художественный мир холуя, согревающего своим холуйством плагиатные дыры космического пространства, не совместим с понятием «хорошая фантастика». Я стал коллекционировать произведения Юрия Нестеренко, читать их и выискивать в них «маячки» от Стругацких. Но обнаружилось – палачество.

    После издания повести «Время меча» (2002) Юрий Нестеренко сохраняет за собой неоспоримую репутацию главы отечественного субжанра под названием «палаческое фэнтази». В непосредственной близости от лидирующего Юрия Нестеренко находится Андрей Щупов.

    За скобками оставим вопрос о том, что палаческая беллетристика, суицидальная фантастика и палаческое фэнтази успешно и безостановочно обслуживаются соответствующим подразделом якобы литературной критики, предварительный разбор которой был дан в полемическом тексте «Ослепленные Стругацкими».

    Если переходить на разговорный язык и бытовые реалии, то палаческая НФ-беллетристика, суицидальная фантастика и палаческое фэнтази не более чем запасной аэродром для всегда низко и плохо летавших стругацкоманов. Тех самых схоластов, что по-хамски подмяли под себя российское книгоиздательство. Как это ожидалось в начале 1990-х годов (но, увы, не сбылось) и по сегодняшний день по-прежнему существует вероятность массового отказа читателей от Стругацких. В данном варианте без отпусков в Египте и офиса с кондиционером остаются сотни прихлебателей, привыкших до сытой отрыжки кормиться в лавочной тени известного брэнда.

    Вот на этот случай по всей книжной культуре современной России с педантичностью минера безликий и почти анонимный стругацкоман из года в год расставлял «маячки Стругацких». Уподобившись старшим братьям из спецслужб, вредители никого не спрашивали и ни перед кем не отчитывались. Палаческая НФ-беллетристика, суицидальная фантастика и палаческое фэнтази – это плесень, или, если угодно, патина, которой покрылись повсюду расставленные «маячки Стругацких». Словом, куда бы ныне не пошел российский читатель, жертва обязательно подорвется на ловко замаскированной идеологической мине под ласковым названием «маячок Стругацких». Таковая логика действий «пятой колонны».

    Поверх голов

    «Так обреченность - это основная идея.
    За «снами золотыми» не ко мне».
    Юрий Нестеренко про «Плющ на руинах»

    В России эпоха суицидальной фантастики началась с экспрессивных натуралистических рассказов и экспрессионистских повестей Леонида Андреева. Вклад автора провидческой «Стены» в копилку жанра продолжился и после смерти популярного писателя, ибо андреевский политико-экономический памфлет «Дневник Сатаны» вышел в свет в 1921 году. Вместе с тем Леонид Андреев не был сатириком. Фундамент для современного периода в развитии суицидальной фантастики был заложен авторами, которые злоупотребили сатирой как методом для развития НФ. Теми. Кто проигнорировал психологические аспекты революционного подполья персонажей Леонида Андреева.

    Стругацкие потому не могут считаться преемниками Салтыкова-Щедрина, что наследовали классику XIX века через мятежную голову Леонида Андреева. За исключением отдельных мест в повести «Улитка на склоне» не демонстрируя самого отдаленного подобия литературного мастерства в стиле Леонида Андреева, Стругацкие опошляли вполне работоспособный метод. С той оговоркой, что вольтеровский Кандид и робертхайнлановский Перец вполне леонидоандреевские персонажи и могли бы найти общий язык с террористом Сашкой Жигулевым. Но как в хорошо распродаваемый бумажный мусор массовой культуры авторы 28 книг превращали богатые традиции сатиры Салтыкова-Щедрина? Ошибка Стругацких заключалась в том, что «сатира» была воспринята универсальным и едва ли не единственным жанровым методом, пригодным, как для постройки корпоративных «утопий», так и для создания демонологических «антиутопий». Достаточно сравнить тексты Стругацких с, например, эпическими произведениями Олафа Стэплддона, чтобы понять приблизительные размеры случившейся жанровой катастрофы. Юрий Нестеренко – это автор, пришедший в жанр вслед за эпигонами Стругацких (в свете тезиса «Витицкий – пародия на поздних Стругацких» и др.). Сегодня Юрий Нестеренко обуреваем желанием забавляться корпоративными «утопиями» (вместо коммунизма – сциентистское средневековье с прогрессорствующими кукловодами «аля Артур Кларк») и жаждой зарабатывать деньги на удовлетворении капризов издателей, требующих демонологических «антиутопий».

    Савченко – самый нетипичный представитель суицидальной фантастики. У него есть позитив и оптимизм, но в конце программной книги персонаж становится частью Вселенной, фактически – в экстазе совершает самоубийство, как минимум, телесной оболочки. Это настолько особый случай, что некоторые читатели всегда видели в Савченко неявного оппонента Стругацким, которые, возможно, в повести «за миллиард до конца света» наряду с плагиатом из Р. Силверберга кое-что позаимствовали из Савченко 1970-х годов. Здесь важно отметить, что при бесспорных достоинствах прорывной прозы Савченко его произведения остаются на игровом поле суицидальной фантастики. Художественный мир Савченко – суицидальная утопия?

    Допустим, фантастика всегда была жанром, любое произведения которого приблизительно классифицировалось (не пересказывалось) словами «утопия», «антиутопия» и «сатира». Полицейские полдники и «нашествия марсиан» Стругацких вписываются в столь упрощенную картину, а «охоты за островами» Юрия Нестеренко – нет. Почему? Представив палачество альтернативной историей человечества, Юрий Нестеренко ушел от «сатиры Стругацких», не поставив себе никаких утопических сверхзадач. Юрий Нестеренко оказался катастрофически далек от намека на антиутопию потому, что именно в последнем случае автору требуется личность. В итоге получается, что Юрий Нестеренко взял из отечественной фантастики жанровые штампы рыцарского романа. Словом, пошел по тому пути, по которому не следовало бы совершать ни одного шага эпигонам вроде Гуляковского. Агента спецслужб и рыцаря-космонавта Юрий Нестеренко подменил палачом и выдал произведение за некое соответствие капиталистической действительности. Но осуществил подмену без намека на сатиру потому, что любит созданного им душегуба, пестует и лелеет на пустом месте им придуманного мастера ножевого боя.

    Чем дальше Юрий Нестеренко старался удалиться от предшественников, тем глубже увязал в «социалистическом реализме», востребованным в связи с концентрацией внимания на производственной и психологической стороне палаческого ремесла. Юрий Нестеренко – это «социалистический реализм» про палачей, подружившихся с аристократами. Насколько Юлия Латынина – это экономически-просветительская фантастика, настолько Юрий Нестеренко – пропагандист палаческого капитализма. Беспристрастный обозреватель того чудовищного художественного мира, в котором количество срубленных голов и повешенных женщин обязательно должно перерасти в качество под названием «рента» и «акционерный капитал АО «Королевский двор». В художественном мире Юрия Нестеренко палач окрылен исключительно для того, чтобы дожить-долететь до заслуженной пенсии.

    Более того, выбор палача в герои соответствует неприязни Юрия Нестеренко к любовным и плотским утехам (жаль автор «Крыльев» этого не знает, но «любовное» и «плотское» – это разные феномены чувственности). Палачу определенно не до секса: он на службе, работы много и выходные снова откладываются. Образ палача мил гражданину России Юрию Нестеренко тем, что душегуб не проявляет признаков сексуального интереса к обезглавленным красоткам и обмочившимся старухам. Дурно пахнущие старухи - важный для автора художественный образ, вероятно, навеянный кинокадрами гитлеровской хроники или «деревенской прозой». Вместе с тем следует сделать физиологическую оговорку: Юрий Нестеренко родился и вырос в СССР. Он знает стойкий мученический характер русской женщины. Поэтому в повестях Юрия Нестеренко соляным столбом стоит и на вопросы маскарадных аристократов вяло отвечает русская деревенская старушка, обмочившаяся не от страха перед палачами (не боялись гитлеровских агрессоров, не испугаются и графоманских уродцев), но – от старости. Именно так посреди остросюжетного действия читателю вдруг считает необходимым разъяснить принадлежащий женоненавистнику авторский голос. Дойдя до подобных «родимых пятен» реформаторской действительности, читатель понимает то, о чем автор умалчивает: возрастные проблемы жительницы деградирующей местности происходят от тотального равнодушия социальной системы, от африканоподобного здравоохранения. Но в эстетике повестей Стругацким «Трудно быть богом» и «Обитаемый остров» не было методов, выводящих придуманный мир на социальную проблематику, как, например, это делал Д. Браннер в эпохальном романе «Остановка на Занзибаре». Не овладел подобной методикой Юрий Нестеренко, не соизволивший сойти с поэтических котурн для того, чтобы демонстративно обернуться в дырявую тогу ложного реформатора отечественного НФ-жанра.

    Не помогают? Вредят!

    «Я болен... Я схожу с ума... Ну да...
    Зачем так громко - просто нервный шок...
    Но знаю я лекарство - не беда!
    Поможет мне вот этот порошок».
    «Барон» (1991), Юрий Нестеренко

    Нет, «вот этот порошок» не поможет... Ни автору, ни его читателям... Каждое последующее десятилетие накладывает неповторимую печать на отечественную фантастику. Не стало исключением первое десятилетие нового века, чудовищной личиной которого следует признать Юрия Нестеренко и его графоманские и некритическому уму непостижимые «шедевры». Если подтекст – отсутствующая метафора, то каковы контексты литературного палачества?

    Юрий Нестеренко пришел в фантастику из суицидальной поэзии, в которой видел себя едва ли новатором формы вроде В. Брюсова. К середине 1990-х годов поэтические места на теле графоманского организма зачесались все разом. В 1996 году Юрий Нестеренко вознамерился выступить революционным новатором и в фантастике, например, повернувшись спиной к Стругацким (на деле получилось, медным затылком - к традициям Салтыкова-Щедрина). Почему палачество Юрия Нестеренко вымыло из текста демонологически-корпоративные слова, образы и концепции? Потому что палач всегда одиночка. Его должностная способность карать виновных (в том числе, шпионов) едва ли не единственное мнимое достоинство. Поэтому палач всегда в треугольной шапке с прорезями для глаз, но вне корпоративного (королевского) дресс-кода. С другой стороны, в палаческом мире нет место демонологии. Дьявол остается безработным там, где люди поедают «человечину», днюют и ночуют у корзины с отрезанными конечностями. У палача такая работа, при которой убиваешь всех. Сегодня среди приговоренных к смертной казни как никогда много проворовавшихся корчмарей, дворцовых заговорщиков, мятежных пророков, беременных женщин и плачущих детей. А что душегубу за дело, если среди жертв вдруг затесался многоголовый инопланетянин или носитель «искусственного интеллекта»?

    Палаческая фантастика

    Наряду с так называемой «боевой фантастикой» палаческая беллетристика остается наиболее агрессивным по содержанию и бурно развивающимся разделом отечественной массовой литературы. Незамысловатая аксиома гласит, что «палаческая беллетристика повысила суицидальные риски читателя отечественной фантастики». В свете возросших рисков, нарастающей угрозы молодому читателю категорически нельзя согласится с теми остроумными характеристиками, согласно которым фантастика Юрия Нестеренко причислена к жанру «суицидальных записок». «Палач – оператор частей человеческого тела?» – задается современный читатель вопросом, когда на книжных полках видит новые издания вроде фантастической повести «Время палача» (на этот раз в 2003 году «отличилось» издательство «Азбука-классика», выпустив в свет «Время палача» А. О. Щупова). Нет, это сугубо формальное определение, не предполагающее какой-либо причастности палача к операторской цивилизации, его пребывания на границах с новым миром. Необъяснимым образом характерная для традиций русской литературы писательская брань в адрес палачей вдруг сменилась на похвалы душегубам и восхищение кровавым ремеслом во все аспектах его применения. Лестно было бы думать, что палаческая НФ-беллетристика – это не более чем идеологически состоявшаяся антиутопия «боевой фантастики». Не НФ, но ПФ? На самом деле, мраморный бюст палача выдвинут из исторического закулисья в связи с тем, что в России восторжествовала суицидальная фантастика.

    Склонный к обобщениям критик Владислав Гончаров сыплет неуместными цитатами из Стругацких в крайне неудобоваримом и несвоевременном очерке «Фэнтези новых времен», размещенном в качестве предисловия к повести «Время палача». С постмодернистских глубин двусмысленные цели вынесены на мутную поверхность стругацкоманского подобия мысли, порожденного ярким образцом суицидальной субкультуры. Кем-то выдвинутый на номинацию «ИHТЕРПРЕССКОHА-2004» И «БРОHЗОВОЙ УЛИТКИ-2004» по разделу критики, автор самого неудачного книжного предисловия второй половины десятилетия, пытался кому-то доказать, что еще у Стругацких было предчувствие закономерного появления не палачей и «костоломов», но неких востребованных обществом «терапевтов». Фактически получается, что критик фиксирует в беллетристике Стругацких крапивное семя палаческой фантастики. Анализ стратегических и тактических задач цитирования Стругацких псевдокритиками в книжных предисловиях обещает стать самостоятельной ветвью в социологии стругацкомании.

    Как это не прискорбно прозвучит, но мертвец или части человеческого тела способны стать операндами в случае с превращением литературного персонажа в зомби. Или при злоупотреблении автором оккультизмом. Элементы оккультизма введены в советскую фантастику Стругацкими, которых Юрий Нестеренко умеренно критикует, не проявляя намека на действия по выводу «темных начал» из определившихся границ жанра. Если неправильно понявшие Рабле и Салтыкова-Щедрина, Стругацкие изображали мир в нарушенных пропорциях, то Юрий Нестеренко вывел художественный мир за пределы человеческого измерения. У фантаста Юрия Нестеренко наблюдаются самодвижущиеся «зомби», по поводу которых неоднократно даются разъяснения: они - «не люди». Но это не случай Юрия Нестеренко, в прозе которого «зомби» все-таки лишь неумело исполненное сатирическое изображение всегда осуждаемых им людей. Для выражения ненависти роду человеческому к рассказу о «зомби» как ходячих мертвецах Юрий Нестеренко обращается от профессионального незнания правил пользования эзоповым языком.

    Поэтому у Юрия Нестеренко не наблюдаются литературные идеи. А каковы литературные идеи Стругацких? Стругацкие – это повсеместно растиражированные проклятия в адрес советской цивилизации, озвученные в библиотеках, книжных магазинах и на кухнях. Их книги - это не ненаучная, но полицейско-корпоративная сатира с настроениями бардовой (песенно-исполнительской) субкультуры. Закономерным было появление плеяды подражателей, которые окажутся неспособны на сатиру в стиле Салтыкова-Щедрина, но примут за чистую монету западноевропейский и средневековый антураж Стругацких 1960-70-х годов.

    Палачество Юрия Нестеренко не более чем итоговая реализация тех возможностей, что еще в 1960-е годы были заложены Стругацкими. Школярский пример того, насколько в современной России исчерпаны все ранее имевшиеся феномены духовной жизни. Кровавая идеология призвана закрыть пустоту победителя. Если называть вещи честными именами, то многоплановая новелла «Ошибка Риллена Ли» Юрия Нестеренко – это современный вариант повести «Попытка к бегству» Стругацких. Массовое «хронодезертирство» с апокалипсическими описаниями в новелле «Ошибка Риллена Ли» следует рассматривать литературным римейком (повтором) повести «Попытка к бегству», переписанной, например, в стилистике повести В. Астафьева «Прокляты и убиты». Если герой повести «Попытка к бегству» возвращался в военную годину для героических деяний, то мышиное поведение обесчеловеченных персонажей реминисцентной новеллы «Ошибка Риллена Ли» – это постмодернистское «всё наоборот».

    Плитка на склоне

    Жестокий приговор Стругацким, пародию на повесть «Попытка к бегству» можно усмотреть в одном отрывке вроде следующего: «Массовое хронодезертирство, - пишет Кри, - привело к тому, что проблемы Лямеза стало просто некому решать. В будущее бежали ученые, квалифицированные специалисты, просто честные люди, не желавшие мириться с деградацией общества». Забавно, но Юрию Нестеренко близка националистическая тема, поэтому «люди, не желавшие мириться с деградацией общества» – это, прежде всего, инородцы. Эмигранты, покинувшие СССР, чтобы переехать на постоянное место жительства в Израиль или США. Если далее выйти за рамки неудобоваримого сюжета, вослед хроникеру Кри можно предположить, начало «хронодезертирству» было положено еще до изобретения машины времени. В наше время. В России. Ибо «отбеливание» палача, демонизация аристократов и в целом парадигма палаческой беллетристики (от «Времени палача» здесь на рассматриваемого автора и до нестеренковских «Крыльев») есть и навсегда останутся примерами дезертирства российских прозаиков с игрового поля классической русской литературы. Ибо любое технологически осуществимое «хронодезертирство» начинается с предательства традиций отцов и дедов.

    Пришло время поговорить о философских проблемах отсутствия нормы в российской фантастике. Книги Юрия Нестеренко – это отклик на новую действительность, в которой читатели фантастики оказались с марта 2000 года. При характеристике фантаста Юрия Нестеренко не остается такого привычного пути отступления, когда заводится речь о «болезни роста». Теория, согласно которой палачество всегда присутствовало в отечественной фантастике, основана на представлении о том, что Стругацкие обеспечивали приход полицейского государства. Тогда как Юрий Нестеренко вводит палачество адаптивной нормой, сознательно и при поддержке издателей вырабатывает у читателя норму реакции на антигуманные ориентиры в развитии современной России. Уместно представление о палачестве Юрия Нестеренко не более как переразвитии отдельного органа литературного организма, что законообразно приводит к нарушению привычных отношений между персонажем и читателем. Дискуссионным остается вопрос о том, спровоцировало ли палачество Стругацких изменение общества как внешней среды читателя или, наоборот, беллетристы только реагировали на социальные процессы, бывшие недоступные взору их современника, научно-технического работника индустриальной эпохи?

    Ни в коем случае нельзя причислять Юрия Нестеренко к эпигонам позднего романтизма. Почему человеконенавистничество героев Юрия Нестеренко воспринимается читателем как нечто, если и не общепризнанное, то всем понятное? Потому, что исключительно по причине нереализованности у героев приобретательских личностных качеств мир теряет любые смыслы, приобретает сомнительные параметры, демонстрирует враждебность и вообще становится чуждым человеку. Персонажи Юрия Нестеренко не имеют возможности страдать потому, что заняты выживанием. Это робинзоны в социальном море. С тем отличием, что при получении должного статуса и при надлежащем оружии персонаж сбрасывает маску социального Робинзона, раскрываясь в качестве палача всем тем, кто мешал стать обладателем давно «причитающегося».

    Откуда «островная» тема у Юрия Нестеренко 1972-го года рождения? В творчестве человека, рожденного на континентальной части суши, на территории социалистической страны, размером с «одну шестую суши»? Ответ прост – капиталистическая фантастика Юрия Нестеренко стала поздней отрыжкой литературных игр в робинзонады и в создании беллетристики на западные темы. Как мы помним, начало подобному процессы было положено в повестях 1970-х годов. Вышли из повести «Обитаемый остров» Стругацких, пришли к частнособственническим настроениям «Охоты за островом (Пилот с Границы)» (1995) Юрия Нестеренко. «Островная» тема – это надводная часть масштабных процессов, ныне происходящих в холодных водах отечественной фантастики.

    Остров последнего одичания

    Текстовая парадигма Юрия Нестеренко – это физиологический очерк палачества. Отсюда допустим такой взгляд, согласно которому, Юрий Нестеренко сам себя назначил пресс-секретарем палаческого цеха. При этом странном поступке поэт и фантаст словно руководствовался словами В. Белинского: «такова сила искусства: лицо, ничем не примечательное само по себе, получает чрез искусство общее значение, для всех равно интересное, и на человека, который при жизни не обращал на себя ничьего внимания…» (В. Белинский, ПСС, том 10, стр. 316).

    Палаческая фантастика оказалась плодотворным методом, с помощью которого можно в любых объемах вводить в текст эпигонские мотивы, якобы по-новому систематизировать общие места и выстраивать семантическую конструкцию из незнакомого исторического материала, привлекать в структуру избитые слова.

    В идеологии беллетриста Юрия Нестеренко отказ от секса есть крайняя форма проявления суицидальных наклонностей. Палачество Юрия Нестеренко тесно связано с идеями антисексуального движения. Призывая к отказу от секса, Юрий Нестеренко как бы кастрирует самого себя, отсекая собственную поэтическую и фантастическую плоть от текстового массива прошлых лет. Увы, это половина правды. Юрий Нестеренко отказывает самому себе в праве рождения. С упорством дачника-пенсионера культивируя любовь и уважение к палачам, в которых он первым увидел положительных персонажей, Юрий Нестеренко совершает акт отцеубийства и уничтожения собственной матери. Отце-и-матереубийца отказывает и другим людям в праве на рождение и какое-то подобие семейного счастья. Русский читатель многое бы простил Юрию Нестеренко, когда вослед братьям Карамазовым персонажи палаческой беллетристики были бы извергами и садистами от избытка жизненных сил или по ошибке воспитания. Но, нет. Что-то важное произошло с тех пор, как Белинский простодушно полагал, что «благодетельная смерть» вырывает, «так сказать, жертву из губительных рук палача?» (В. Белинский, ПСС, том 13, стр. 146). В художественном мире Юрия Нестеренко человеческую жертву из палаческих рук передают повару и едоку. Но какую такую провинность совершило человечество по отношению к Юрию Нестеренко. Если автор отечественного НФ-жанра себя назначил палачом самому себе и всему роду людскому?

    В отличие от крупных форм в рассказах отчетливо выступает публицистический пафос Юрия Нестеренко: «… я уверен, что настанет время - и люди откажутся от сексуального безумия, как отказались сперва от передвижения на четвереньках, а потом от каннибализма. Конечно, для этого необходима перестройка человеческого организма, невозможная на современном уровне науки». Фактически речь идет о медицинских методах, обеспечивающих кастрирование и стерилизации всего человечества без угрозы жизни ныне живущим. Хорошо организованное и управляемое общество стерилизованных каннибалов – таков социальный идеал рассказа, внимание, под названием «Альтруисты». А как же обещание ничего не делать за «фу-фу»? Поэтому предположим, что заголовок «Альтруисты» – это отвлекающий маневр, а запланированное будет осуществлено не за «фу-фу».

    Будучи последователен до фактического безумия, апостол литературного палачества Юрий Нестеренко не намерен прощать человечеству такого феномена как жизнь и рождение новой жизни. Как и большинство человеконенавистников ХХ века, Юрий Нестеренко и его палаческие персонажи несут родовое проклятие, описанное в новелле «Сослагательное наклонение». «… главный ревнитель национальной идеи Салтин не был чисто русским: мать его происходила с Украины, и, хуже того, не миновало его проклятие всех выдающихся антисемитов, а именно - недоказанное, но и не опровергнутое подозрение в еврейских корнях». «Геннадий Комов вообще, как правило, имеет вид человека не от мира сего. Вечно он высматривает что-то за далекими горизонтами и думает о чем-то своем, дьявольски возвышенном», - по-доброму написали Стругацкие в повести «Малыш». Вот с тех пор ненавидящий, как антисемитов, так и тех, кто не понимает его стихов полукровка Юрий Нестеренко не переставая «думает о дьявольски возвышенном», в разных жанрах и формах не перестает размышлять о путях палаческого изведения рода людского.

    «Мне нет дела до человечества», - поморщился эльф». «Плющ на руинах», Юрий Нестеренко. Сравните: «Гибель миллионов там казалась нам куда предпочтительней нашей собственной гибели здесь!» «Ошибка Риллена Ли», Юрий Нестеренко.

    Герою и автору «нет дела до человечества» и миллионов Других, а люди привлекают в качестве съедобной и питательной «человечины». Юрий Нестеренко – это обезумевший Гоголь, в космическую и компьютерную эпоху переписавший романы А. Дюма с заменой мушкетеров положительными палачами. Фантастическая беллетристика неоднократно отмеченного поэта-пушкиниста Юрия Нестеренко наводит на мысль о том, что в современных социальных условиях именно в отечественной фантастике до последней крайности доведено философски-филологическое учение М. Бахтина. Слово «бред» часто встречается в отечественной НФ. Но еще важнее каннибалистские мотивы, превратившиеся в навязчивый кошмар прозы Юрия Нестеренко, что объяснимо способностью кибернетика на самооценку, исчерпывающую характеристику. «… автор отдает себя дьяволам всего - и душу и тело, и внутренности и потроха». «Творчество Ф.Рабле...», М. Бахтин. Демонологический каннибализм в обертке якобы фантастического сюжета и есть графоманский бред российской палаческой беллетристики. От Стругацких Юрий Нестеренко отличается утратой слабого звена из цепи под названием «демонологически-корпоративные слова, образы и концепции». Корпоративный дух тайной полиции, характерный для Стругацких и Гуляковского, Юрий Нестеренко заменил слоновьими порциями аристократизма и цеховой идеализацией палаческого ремесла.

    Палач у Юрия Нестеренко – это антипод юродивому, введенному в мировую литературу Достоевским. Почему, зачем и, в меньшей степени, когда в российской НФ человека подменили «человечиной»? А мелкие пакостничества рефлексирующего мерзавца сменились чередой убийств во имя «причитающегося»? В истории русской литературы был «человечек» Достоевского и горьковский «человечище», на смену которым (неужели бесповоротно) пришел некий «продукт», для употребления годный в любое самое ненастное время года. С тем условием, что автор и его персонажи живут в эпоху «победившего палачества». Напускная европейская аристократичность персонажей Юрия Нестеренко – это бегство от действительности, для осуществления которого понадобилось сжечь мосты, соединявшие сегодняшнюю реальность с литературными традициями. Образ палача облагораживается в ту смутную эпоху, в тот переходный период, когда причастность к государственной жизни СССР навсегда ушла в прошлое, а заботы о здоровье гражданского общества не пришли на смену утраченному. В этой ситуации из карнавального маскарада дурно переваренной западноевропейской традиции Юрий Нестеренко выхватывает куклу, изображающую палача, но берет ее не в качестве артефакта или предмета любования, но, - и в этом русский очередной парадокс, – для осуществления процедуры казни не надо всем себя изжившим. Но над всеми людьми, в биологическом смысле себя пережившими.

    Читатель Юрия Нестеренко вправе полагать, что «труп Другого пахнет съедобно»!

    «Каннибал на руинах гильотины» – ключевой образ фантастики Юрия Нестеренко. «Я пережил эту зиму - вопреки всему, я, питавшийся сперва крысами, а потом мерзлой человечиной, выжил и сохранил рассудок. Я разбил зеркало, чтобы не видеть это обросшее исхудалое чудовище, словно вырвавшееся из кошмаров, терзающих в последнее время мой мозг». «Плющ на руинах», Юрий Нестеренко. В итоге открываются бездонные перспективы, ибо: «Полагаю, со временем наука сможет и оживлять мертвые тела», - невозмутимо ответил принц…» Время меча», Юрий Нестеренко. С точки зрения политической экономии открываются привлекательные «сырьевые» перспективы мобилизационного проекта Юрия Нестеренко. Достаточно следовать палаческой натуре. Логика палачества приводит активных граждан к избытку «мертвые тела». Сырьевых «заготовок», которые не пропадут, но после «оживления» будут востребованы в качестве кулинарного деликатеса. То самое «блюдо», что не стыдно подать на стол аристократу, одновременно с фехтованием ведущему философский спор с падчерицей палача.

    Главный персонаж Юрия Нестеренко – это тот самый «приобретатель», которого в русской литературе на дух не переносил Белинский. Двуликий образ «палача и приобретателя», вечно окруженного аристократическими единомышленниками и сановитыми соратниками – таков «новаторский» вклад Юрия Нестеренко в сокровищницу русской текстовой парадигмы. Хронотопом палаческой фантастики стало место казни как структурообразующий ландшафт, висельный интерьер, палаческая некрофилия и эстетика мертвяческого романтизма: «На ветвях старого раскидистого дерева висели четыре трупа. Тела уже порядком разложились, от них шла омерзительная вонь».»Ошибка Риллена Ли», Юрий Нестеренко

    Злодейства толпы в произведениях Юрия Нестеренко вызваны тем, что человечество сделало ошибку и не избрало себе в руководители литературного героя. Надо полагать, реальный человек по имени «Юрий Нестеренко» ненавидит человечество за неразумность в выборе повелителей народа, осуществленном без рассмотрения кандидатуры автора повести «Плющ на руинах». Новелла «Ошибка Риллена Ли» - это как бы последнее предупреждение роду людскому, у которого есть последний шанс избегнуть катастрофы, если вождем народов будет избран автор данного шедевра. Но год за годом читатели не замечают семантики и семиотики произведений Юрия Нестеренко.

    Поэтому от вещи к вещи у литературного персонажа крепнет желание повертеть в руках человеческий череп трехглазого младенца.

    О причитающемся

    Почему выбор сделан в пользу палача? Потому что Юрий Нестеренко не умеет описывать личность. Человек с двумя высшим гуманитарным образованием способен увидеть те великие пути, по которым Юрий Нестеренко мог бы пройти в большую литературу. Отказ от секса не стал поводом для изображения платонических чувств. Этот просчет выразился у Юрия Нестеренко в полном равнодушии к рассказу о взаимоотношениях мужчины и женщины, не связанных постельным прошлым и настоящим. Обошлось без пафоса. Хотя отсутствие секса – прекрасный повод для изображения платонических чувств. Фактически Юрий Нестеренко совершил акт предательства по отношению к рыцарской и пиратской литературе, повернувшись спиной к одному из важнейших элементов жанра – любовной линии. Причина подобного равнодушия к платоническому воплощению любовной интриги заключается в зацикленности главного героя на острове и прочих «причитающихся» ему материальных благах мелкого собственника.

    Второй путь, отвергнутый Юрием Нестеренко, это шаманский (энергетический) взгляд на последствия палаческого ремесла. Никто не мешает представителям палаческой беллетристики рассказать о главном герое как мистическом носителе отдельных качеств, перешедших к нему от умерщвленных жертв. В самом допустимо широком смысле словом «палач» определяются убийцы и душегубы, которые не имели ни позывов, ни намерений выражаясь в стилистике бахтиноведения, «сохранить эстетическую память о Другом». Столь принципиальный просчет, недосмотр Юрия Нестеренко объясняется непониманием плохим поэтом фантастического как жанрового атрибута крупной романной формы.

    Бегство в «боевую фантастику» – это литературная месть графомана человечеству за непонимание смысла нестеренковского мега-послания. Палаческая беллетристика – это не тематический раздел фэнтази и не сюжетное ответвление дворцовых приключений космических пиратов, но - вершина «боевой фантастики». По одной из версий палачество Юрия Нестеренко напрямую происходит от неудачных хирургических опытов Базарова. «Принято считать, что человек - это машина: сердце - мотор, желудок - топка, руки и ноги - рычаги, и так далее. Но тогда почему мы не можем собрать эту машину из отдельных деталей?» «Дом», Юрий Нестеренко

    Используя выражение Белинского, можно сказать, что беллетрист Юрий Нестеренко испытывает «отменную пресмыкаемость» (ПСС, том 6, стр. 678) не столько перед аристократами, им самим придуманными, что хотя бы если и не простительно, то по-человечески понятно, совсем нет. Но перед какими-то ранее в мировой литературе небывалыми палачами: библиофилами, свершителями гуманных поступков и носителями благородных эмоций.

    Эк, куда хватил автор стихов и повестей: через головы литературных титанов! Загнанному в угол читателю ничего не остается, как за уплаченные деньги восхищаться палачами, что в художественном мире Юрия Нестеренко поставлены гораздо выше аристократов. Палачи почти как боги? Трудно быть палачом – таков лейтмотив сего поэтического и беллетристического творчества Юрия Нестеренко. Но при чем тут русский читатель? Какого рожна пропагандисту палаческой этики и эстетики нужно от непуганых читателей России? Это загадка. Лично мне Юрий Нестеренко видится эдаким религиозным гуру палачества. Чем-то вроде анти-Ганди, в приступе «черного» мессианизма на литературном Олимпе поджидающим читательских аплодисментов за революционную переоценку столь напрасно столетиями третировавшегося образа палача.

    Палач из сострадания? Герой Юрия Нестеренко убивает друзей и товарищей по неким обстоятельствам, придуманным автором, для какого-то подобия псевдоморального оправдания палаческой казни в приступе сострадания:

    «Я тщательно прицелился и выстрелил дважды. Я видел, как дернулось тело Саннэта, как повисло на цепях тело Зи. Это было все, что я мог для них сделать: избавить от мучений». «Ошибка Риллена Ли», Юрий Нестеренко

    Чтобы определить температуру воды, не обязательно руку опускать по локоть в чан с кипятком. Но именно так поступает активный участник движения украинских фэнов Марина К., которая в сетевой переписке с оппонентами зубоскалит по поводу фекалий. То есть, на самую болезненную тему для всего «творчества» Стругацких.

    «… это не удивляло ни жертв, ни палачей…» (В. Белинский, ПСС, том 13, стр. 145).

    Чего не знает Марина К.? Дерьмо - это своеобразная и самая краткая концепция человека в творчестве Юрия Нестеренко как ученика Стругацких. Палач - это телесная и духовная субстанция, испражняющаяся трупами и частями человеского тела. Фразу «Избавить от мучений» из «дезертирной» новеллы «Ошибка Риллена Ли» у Юрия Нестеренко филологически подготовленный читатель Рабле, Стругацких и Бахтина вправе прочитать и так: убийца по неволе «испражняется чужими мучениями». Главный герой у Юрия Нестеренко чередой сладострастных «упражнений-испражнений» добивается забвения Другого. В отличие от маркиза де Сада Юрий Нестеренко дарует герою вовсе не душегубские эмоции, но спокойствия палача на пенсии.

    Скатология - это суррогатная философия Стругацких и Юрия Нестеренко.

    Не лучшим образом поступает сетевой критик TwinCat's, оказавшийся способен на примере Стругацких и авторов их современной школы осознать жанровую катастрофу с женскими персонажами в российской НФ. В свете совершенных ими проступков и упрямой приверженности ложным ценностям, Марина К. и TwinCat's обязаны открыто высказаться по поводу суицидальной фантастики Юрия Нестеренко и принять участие в поисках виновных в кризисе жанра, проявления которого на Украине наблюдаются в меньшей степени, чем в России.

    Непосредственную угрозу представляют не тексты Юрия Нестеренко, к счастью, не соответствующие самым элементарным требованиям и легко разоблачаемые читателем, владеющим навыками текстологического анализа. Опасность таится в ориентации жанра на палача и аристократа-убийцу как героя. При сохранении нынешнего политического режима структурная новинка обещает стать важнейшей жанровой тенденцией. Не правы те, кто скажут, что сегодня поздно спрашивать «Как такое получилось?» В честном ответе будет частица вопроса «А чем все это может закончиться?»

    Ставка на палача создает в границах жанра такую безнадежную путаницу, что единственной возможностью развязать Гордиев узел наследия Стругацки становится перманентная война всех против всех, требующая тотального сползания НФ в бездну «боевой фантастики». Макулатура под общим названием «боевая фантастике» развивается вопреки разоблачительным и сатирическим традициям гуманистического романа «Дон-Кихот». Как можно после «Дон-Кихота» разместить на литературном конвейере беллетристику с мечами и бластерами, которые суть «космические кинжалы»? Когда и в чьих интересах в стране Александра Невского сорняком выросла «рыцарская беллетристика»? По капризу какой из псевдоэлит? По чьему злому умыслу? Чтение «Дон-Кихота» – это лучшее противоядие от палаческой фантастики и произведений ее сегодняшнего лидера Юрия Нестеренко.

    Многокрылый палач (4)

    Участникам Смольнинского инцидента 28.05.05

    Теорема «Палачество - идеология Ю. Нестеренко»

    «Или администраторы пребывают
    в фэнтазийном мире дворцовых иллюзий..?»
    А. Юркин, «Ошибки на пресс-конференциях» (2005)

    Буян-бордель

    «Для людей этот мир - часто просто бордель,
    Все дороги приводят не в Рим, а в постель».
    «А на скатерти белой алеет пятно». Юрий Нестеренко (1991)

    Гонорар палача – это будущее для немногих избранных.

    Люди - мусор для палача.

    Почему столь немудреная мысль потребовала воплощения в тяжелых беллетристических формах? Помнится, в конце 1980-х годов ленинградский музыкальный критик Михаил Садчиков тосковал по советской рок-группе, способной завоевать заморский рынок, а с 2001 года литературный обозреватель Михаил Золотоносов, приевшись текстами Стругацких или С. Витицкого С. Витицкий - это Стругацкие сегодня», - категорична пресса Израиля), ожидал явление просто читабельного романа. Сегодня, при пестром изобилии пудовой макулатуры на книжных прилавках, вызревает читательское недовольство по поводу отсутствия современных, своевременных и новых мелодий хорошей фантастики. На этом фоне московский поэт Юрий Нестеренко много и безостановочно пишет в прозе для тех, кто душой рвется в заплечных дел мастера.

    Фантастическая беллетристика Юрия Нестеренко - сказки палача. Ни в коем случае не следует использовать эпитеты «страшные» или «мрачные». Просто сказки. Написаны одними и теми же текстовыми блоками. Содержат повторяемые системы персонажей.

    Необъяснимым образом Юрий Нестеренко сразу и без рецензентских оговорок вписался в эпигонский ландшафт отечественной фантастики. О чем свидетельствует тот факт, что в антологии «Русская фантастика 2006» (Эксмо, 2005) в одноименной серии вышел рассказ Юрия Нестеренко «Уплотнение». Особое значение антологии «Русская фантастика 2006» заключается в том, что «Уплотнение» Юрия Нестеренко вышло под ожной обложкой с произведением Василия Головачева «Соло на оборванной струне».

    Вышедший в 2002 году в издательствах «Альфа-книга» и «Армада», 608-страничный «фантастический боевик» «Время меча» (написан в 2000) и более поздние «Крылья», изданные в 2004 году, - это беллетристическое кредо палача. Беллетристические манифесты палачества. Манифесты, не прозвучавшие в тишине, а умелой рукой вписанные в контекст общего жанрового кризиса. Достаточно напомнить, что в серии «Абсолютное оружие» издательство «Эксмо-Пресс» выпустит в суперобложке повесть «Палач Времен» Василия Головачева.

    «Палач Времен» (2002) В. Головачева - «Время меча» (2002) Юрия Нестеренко - «Время палача» (2003) Андрея Щупова!

    Можно ли вывести некую закономерность из того, что палаческую беллетристику продвигают авторы, у которых из названия в название. с обложки на обложку кочует чёрный цвет («Черное дело» (1996) Алексея Атеева и «Черная нежить» (2002) Юрия Нестеренко), а палач востребован персонажем на все смертные случаи в отечественной фантастике?

    Поэтизация душегубства впервые обозначилась в «мыльной галактической опере» под названием «Охота за островом (Пилот с Границы)» (написан в 1995, издан в «Эксмо» в 2006). Позже тема была переброшена ближе к современности в повести «Черная Топь» (2000), изданнной в серии «Русский бестселлер» под названием «Черная нежить» (Эксмо-Пресс, 2002). При крайне объемной рукописи получилось 320 страниц под мягкой обложкой. Успех «Черной нежити», содержащей политические аллюзии, был повторен сборником «Комитет по встрече», выпущенном в серии «Звездный лабиринт» (АСТ, 2003), в котором кроме заглавного текста содержались повести «Рильме гфурку» (1997) и «Согласно условиям договора». Для российских читателей отечественной НФ Юрий Нестеренко стал узнаваем после публикации рассказа «Ночной охотник» в московском журнале «Мир фантастики» (2003, №3). В «Охоте за островом», который для издателя и читателя бумажных книг все же - «Пилот с Границы» (Эксмо, 2006), Юрий Нестеренко изводил инопланетян, то в творчестве московского фантаста находятся произведения вроде «Черной нежити», в которых под удар поставлен наш беспечный современник.

    Сходными путями развивалась палаческая мысль прозаика Алексея Атеева, начинавшего с повестей «Код розенкрейцеров» (2005) и «Пригоршня тьмы» (2005). Но именно в 2006 году Алексей Атеев выдает в освоенной им серии «Наша мистика» новый 384-страничный текст под названием «Демоны ночи» (2006). Сегодня книгопродавцы радостно зазывают читателей приобрести еще одну историю о беспричинном насилии, когда самоубийства и убийства совершаются на каждом шагу с виду безвредными обывателями. В этой знакомой для читателей Юрия Нестеренко и Андрея Щупова ситуации молодой московский журналист Павел Мерзлов способен выяснить истину исключительно благодаря тому, что Алексей Атеев наделил любимого персонажа во всех ранее им прожитых жизнях палаческой судьбой!

    Если в космосе («Пилот с Границы») задуманное осуществлялось косвенным образом - через силовое противоборство с инопланетянами, - то в «Черной нежити» антигерои вступили в ножевой бой с мертвецами из сельского морга. Получалось, мертвец из 1938 года - единственный наш современник в эпоху либеральных реформ.

    В большинстве текстов Юрия Нестеренко дублируются сюжетные ходы и повторяются узнаваемые типажи. Иное дело - идеология.

    Сегодня в России и, возможно, во всей Восточной Европе, Юрий Нестеренко выступает бесспорным лидером палаческого фэнтази и вообще соответствующего раздела фантастики. Идеологически и художественно обоснованное палачество Юрия Нестеренко и прогрессорство Стругацких не более чем две грани одного общественного феномена. В качестве текстового феномена Юрий Нестеренко материализовался именно тогда, когда всем стала ясна исчерпанность традиционной НФ-эстетики. Отсюда некрофилия у Юрия Нестеренко - такая эстетика палачества, в которой, вопреки русским воззрениям, идеалом позиционируется образ гильотины или виселицы посреди по-карнавальному базарной площади. Нестеренковщина - это умирание во имя чужих материальных интересов и некрофилия, агрессивно насаждаемая приверженцем культа палаческого ремесла. Следует ли объяснять, что за палаческую работу персонажей Юрия Нестеренко всегда ждет не уют семейного гнездышка, но материальное вознаграждение в виде острова?

    В безупречно эскапистском финале «Крыльев» (в том смысле, что всегда приятно мыслями вернуться к роману «Конец детства» Артура Кларка) Юрий Нестеренко выступил адептом некрофильского прогрессорства, оправданного дарвинизмом для читателя с околонаучным образованием (выпускник платного колледжа, обладатель степени бакалавра и др.). Заполучив подкладку в виде теории естественного отбора, эстетизация палачества должна дойти до крайней формы самоуничтожения читателя и на игровом поле российской фантастики издатели, возможно, готовят почву для обескураживающего успеха «палаческой порнографии» или «некрофильской эротики».

    Демонология всегда была прикрытием для человеконенавистнической фантастики. Но в случае с творчеством, если так можно выразиться, Юрия Нестеренко читатель сталкивается с кульминационным развитием палачества как идеологии на все случаи смерти. Будь-то палач у Юрия Нестеренко, корпоративный контрразведчик Стругацких или геворкяновский подросток, управляющий боевым вертолетом и в экстазе расстреливающий карнавальную толпу, которая всегда где-то там, внизу. Демонология оправдывала ремесло. В отличие от доступных образцов публицистического жанра, в прозе Юрия Нестеренко поставлен ребром (крылом?) сущностный вопрос - на что способен палач? Палачество - это своего рода мобилизационный проект беллетриста Юрия Нестеренко, в публицистике открыто выступающего против процессов, происходящих в России и в мире.

    Как это ни парадоксально прозвучит, но палаческий аристократизм персонажей Юрия Нестеренко системно спровоцирован брожением в читательских умах. Социальное и политическое объяснение процессу находим у Сергея Кургиняна: «Сейчас о бедности говорят уже все (президент, в том числе). Но никто не раскрывает, чем она обернется при сохранении этих тенденций. А обернется она тем, чего Россия еще никогда не испытывала. Обернется она - брошенностью, теми самыми «отверженными» Гюго. Обернется она не просто бедностью (это-то мы как раз проходили), а бедностью без социальной солидарности и даже без сострадания: «Попался - мерзни, сгнивай заживо, дохни с голоду, посылай сыновей в банду, а дочерей на панель». («Трагедия найдёт Путина - очень скоро» 2004).

    Эгоизм - болезнь современного российского общества. Выстрадав столь незамысловатую истину, Юрий Нестеренко поспешил расширить проблематику отечественной фантастики до культа палачества. Плечо палача на теле советской и российской фантастики: от критики общества массового потребления через конформизм к воспеванию зверских социализированных жертвоприношений. Как такое стало возможно? Что происходит в жанре, получившем доступ ко всем типографским станком и впервые обросшим ведомственными толстыми журналами? Никогда ранее духовное пространство российского фантаста не сужалась до столь ничтожно малого пятачка мелкобуржуазной озлобленности на вообще людское сообщество, и на экономическую Ойкумену в частности. Нравственное омертвение. Разочарованность в идеалах, которыми персонаж никогда не обладал. Истерическая суетливость обезумевшей марионетки. Тотальное одиночество и неприятие другого как ровни. Неоспариваемая неспособность персонажей хоть к каким-либо созидательным процессам кроме вампирского полета и сна в коконе из собственных крыльев. Таков далеко не полный перечень семантических маркеров, которыми отмечены все ныне доступные тексты Юрия Нестеренко.

    Поэтому чаемый мелкобуржуазный Буян-островочек Юрия Нестеренко, за которым ведется кровавая охота - не просто обитаем, но это - бордель для работорговцев. Леоновская дорога на Океан в очередной раз привела потенциальную жертву в островной бордель. Когда в Москве по другому поводу бескомпромиссный Кургинян озвучивал с несколько старомодным гуманистическим пафосом наивный и этически столь важный прогноз, как возможность появление некоего воспитанного в восточного стиле построссийского «гражданина», способного потребовать от слуг, чтобы те сняли заживо кожу с наскучившей ему танцовщицы, в эпигонских Темных Углах Юрий Нестеренко уверенно разрабатывал вовремя найденную беллетристическую жилу. Если не брать во внимание стиль, который вне критики, то Юрия Нестеренко условно можно будет назвать «палаческой реинкарнацией (перевоплощением)» Роджера Желязны (1937-1995). Показательно, что «Охота за островом (Пилот с Границы)» (1995) создан в год смерти заочного учителя ложно понятого аристократизма без границ. Здесь следует особо оговорить, что кибернетик Юрий Нестеренко - хитрый эпигон, пропагандой палачества отвлекший читателя от вторичности формы графоманских произведений.

    Юрию Нестеренко привиделся нимб над хищными черепами работорговцев и палачей. Это случилось вдруг - у Стругацких и Геворкяна отрицательные персонажи решены в поэтике детского провинциального театра. После смерти Роджера Желязны Юрию Нестеренко превратил две палаческие касты в художественную доминанту в системе персонажей нового субжанра. Нестеренковские аристократки (так!) не в силах отказаться от (чуть было не написал «от мыслей») взгляда со стороны. Они подобны видеокамере внешнего наблюдения. Литературные аристократки постоянно «обеляют» палаческое ремесло. Для формально отрицательных работорговцах находится потаенный уголок в растленной душе убийцы в юбке, рожденной в семье «голубой крови». Показушный аристократизм персонажей (сплошь графы и графини) Юрия Нестеренко следует рассматривать попыткой примирения антигероя нового типа с традиционной моралью. Имя е1 – советский здравый смысл. Так под спудом графомании в жанре фэнтази прсотупают черты сталинской эпохи.

    Но где поэтическое освещение проблемы власти? В целом ряде боевых эпизодов персонаж оправдывается через напоминание об аристократизме. Как можно увидеть, беллетристика Юрия Нестеренко несет угрозу читателю. Она не столь безвредна, как это тщетно пытались показать журнальные рецензенты («Мир фантастики»). Его художественный мир стал закономерным итогом общих литературных процессов, имевших место в жанре НФ в последние десятилетия.

    Дагестан дает уроки жизни

    «- А если это хурданистанцы? - предположил вдруг Артен».
    Юрий Нестеренко, «Время меча»

    Мудрецы Кавказа дают уроки жизни молодежи России, все глубже погружающейся в пучину суицидальной субкультуры. Суицидальной субкультуры, одним из магистральных направлений которой в российском книгоиздательстве остается палаческая фантастика. Палаческая фантастика, деформирующая сознание граждан Российской Федерации, живущих в ситуации демографического кризиса и беспрестанной ломки административной парадигмы. Административной парадигмы, наращивающей бюрократическую массу, но не дающей видения будущего. Видения будущего, присущего таким жителям Кавказа, как, например, академик Шамиль Алиев (Махачкала). Да, невозможен диалог между носителем этических ценностей масштаба Шамиля Алиева и читателями Евгения Гуляковского и Василия Головачева. Тревожит тот факт, что российские читатели палаческих романов москвича Юрия Нестеренко с каждой новой книгой «боевой фантастики» или стихов с оправданиями Инквизиции удаляются от живительного источника этической мудрости таких наших современников, как дагестанец Шамиль Алиев.

    Нельзя назвать Юрия Нестеренко единственным виновным в дискредитации отечественного НФ-жанра. Общее развитие советской и российской фантастики по ложным магистралям и ошибочным тропкам (например, по эпигонскому пути Василия Головачева) обеспечило текстовую субстанцию для материализации ублюдочного симулякра, в чьей тотальной пустоте усматривается общность с родительским организмом. Антропоморфного фантома, от границ русской словесности убегающего с нечленораздельными криками про лично ему что-то «причитающееся». Палаческого постчеловека, набирающего мышечную массу для будущих схваток с людьми доброй воли. Графоманского Голема, как минимум, беспрерывно увеличивающегося в объеме в противовес лаконично высказываемому утопическому идеалу ведущего специалиста в области искусственного интеллекта, лидера в разработке торпедного оружия Шамиля Алиева. Неистового аварца, спустившегося с гор Дагестана, чтобы увидеть в «постоянной Планка» качественно новое функционирование интеллекта и духа - «состояние Планка». Экстаз гениальности. Повышенную контролируемую работоспособность исследователя. Катарсис человека как оператора ошибок.

    Ибо «состояние Планка», проповедует Шамиль Алиев, «это трудовая и личностная характеристика гения, создающего прорывное направление в области знаний и живущего в нем». Речь идет о том самом алиевском «Пятитысячелетнем Человеке». Того, которому в далеком будущем предстоит (приобретенные или вживленные) позитивные эмоции синтезировать с информационными массивами энциклопедического знания. Разве можно не прислушиваться к академику Академии космонавтики, заслуженному деятелю науки и техники России, генеральному конструктору КБ систем автоматизации проектирования, доктору технических наук по вооружению и военной технике и одному из наиболее оригинально мыслящих профессоров прикладной математики Шамилю Алиеву? К прочим утопистам? Если не во всем с ними соглашаться, то как не брать в расчет выстраданного интеллектуального наследия? Тех гуманистических идеалов, что доставлены в пекло информационного общества из-под молота и наковальни военно-промышленного комплекса Красной Империи?

    Но сноровистый автор вроде бы пародийной повести «Время меча» рад бы, да не может остановиться в придумывании дворцовых ученых, почти ежегодно штампуемых на литературном конвейере по лекалу Ларри Нивена. Юрий Нестеренко упорно наделяет участников научных экспедиций в экзотическое средневековье, если не аристократическими титулами, то княжескими повадками. Опошленным академическим силуэтам беллетрист приписывает общие места, растасканные по газетным передовицам. Но Юрий Нестеренко напрочь отказывается признать, что в России есть ученые с мировым признанием, озабоченные положением дел в отечественной фантастике.

    Не случайно, в общении с петербургскими журналистами советнику главы Дагестана Шамилю Алиеву было важно высказаться по вопросам, очень далеким от официально признаваемых проблем номенклатурной науки или федеральной государственности. В 2006 году величавый дагестанец окончательно развеял городскую легенду о том, что положением дел в НФ удовлетворен читатель из академических кругов или просто интеллектуал. В частности, он признался, что

    «Ни одно произведение братьев Стругацких или С. Витицкого не произвело на меня какого-либо впечатления. Почему так происходило из десятилетия в десятилетие? Вопрос для аналитики, особых разбирательств, повод для переоценки читательского багажа. Почему Стругацкие и их произведения сегодня оставляют равнодушными ученый мир России и Дагестана? Русского читателя традиционной школы? Это массовая культура. Чтиво для прохожих с улицы. А мы, энциклопедисты и интеллектуалы, представители зарождающейся «электронной нации» рождены всадниками. В эпоху научных революция и глобализации нам нужна высокохудожественная литература с серьезными проблемами. С погружением в проблематику гениальности. Временем будут востребованы литераторы, осваивающие нейро-лингвистическое программирование для раскрытия эмоциональной палитры «состояния Планка». Как горный воздух нужен литературный инструментарий для декодирования символизации новаторских знаний».

    Если довериться мудрому опыту горного старца-математика, тогда получается, что эпигонская природа НФ-беллетристики Юрия Нестеренко не более чем первая распознаваемая разведка боем? Хамская выходка постмодерниста. Диковинный поступок эпигона, заблудившегося в пределах пост-русского мира, выламывающегося из российской парадигмы. Очевидно (более чем), что беллетрист Юрий Нестеренко наследует тем, кто уничтожал советский аналог Александрийской Библиотеки, а сегодня разбирает, растаскивает по деталям, для бытовых нужд разворовывает сокровищницу российской мысли. Нелитературные предшественники Юрия Нестеренко отмалчивались и конспирировались. В текущее десятилетие Юрий Нестеренко вещает во весь голос, перекрикивая гильотину, на которой со скрипом проходят тестовые испытания, осуществляется плановая проверка готовности №1 на случай очередного запуска государственного аппарата репрессий.

    По некоторым параметрам «Время меча» и «Пилот с Границы» превосходят «Крылья» (Эксмо, 2004) в качестве палаческой галиматьи в изложении пиитического эффектора, умеющего сохранить про запас пару «вдруг оживших мертвецов», которые вовсе не мертвы. И т.п. И т.д. В итоге снова приходиться вспоминать Белинского, совсем по иному поводу сетовавшего на то, что «трудно вообразить себе большую бездарность, соединенную с большими претензиями» (В. Белинский, ПСС, том 8, стр. 201). Благо бы пиитический эффектор избрал палача главным героем романа (анти)воспитания, перед изумленным читательским взором провел бы любимца от рождения и до старости, в кровавых деталях повествуя о мировоззренческих страданиях и осуществлении душегубом на практике жизненной философии смертоубийства ради карьеры. Нет, пиитический охотник за сюжетными проявлениями человеконенавистничества на авансцену выдвигает мутантов и ничтожных аристократов с западноевропейскими именами, заставляя дворянские сердца тревожно биться в ритме оправдания палаческого ремесла. Пиит палачества? Пиитический палач русской литературы. Короче говоря, тот, кто не любит людей, но мечтает о больших тиражах в мегаполисах вымирающей России. Палаческий инфантилизм – иного диагноза и не подобрать для прозы Юрия Нестеренко.

    Одиночество палача

    «Сам сатана со всей адской силой…
    потрясает твердь земную под пятой моей!»
    «Могила инока» (1845), Ф. Садовников

    Можно только выразить удивление по поводу того, что современная палаческая беллетристика разошлась во времени с кинематографическими экспериментами Евгения Юфита, когда премьерные показы приходились на скандальный 1989, и прочих некрореалистов, бывших частью суицидальной субкультуры СССР конца 1980-х годов и России начала 1990-х. С другой стороны, понятно, что экспериментами некрореалистов сопровождались публикациями суицидальной психоделической фантастики Эдуарда Геворкяна. Ранние стихотворения Юрия Нестеренко позволяют этого современного фантаста формально причислить именно к поздним отголоскам движения некрореалистов. Юрия Нестеренко – лидер сегодняшних некрореалистов, работающих в фантастике.

    Через пытку и убийство палачество становится художественной доминантой ложно аристократических образов Юрия Нестеренко. Образ палача – это итог художественной мысли Юрия Нестеренко, наделенного суицидальным сознанием. Художественное творчество для авторов вроде Юрия Нестеренко определено попытками бегства от суицидальных действий. При первоначальном знакомстве с творчеством Юрия Нестеренко появляется мысль об его провокационном характере. Но отсутствие художественного начала в форме и поверхность в создании персонажей (нулевой уровень психологии, катастрофа с логикой поступков и др.) приводит к выводу о палачестве как форме авторского исступления, при котором поэт или фантаст меньше всего озабочен художественно провокативными особенностями избранной поэтики. Но ни в одном месте не срабатывает ни одна провокация. Почему? Парадокс в том, что в отличие от Стругацких герои Юрия Нестеренко по определению не способны вступить в диалог с Дьяволом. Ничтожность и мелочность палачей Юрия Нестеренко объясняется тем, что система персонажей выстраивается в художественном мире, где «умер Дьявол». В итоге читатель получает еще один дополнительный уровень эпигонства, возводимый Юрием Нестеренко в ситуации, когда «умер Дьявол». Так ранее творили беллетристы-ницшеанцы в Европе, для которой «умер Бог». Выражаясь графоманским стилем образца 1845 года, сегодня ни один персонаж Юрия Нестеренко не «потрясает твердь земную под пятой» своей. При всех наблюдаемых демонологических изысках ни один палач Юрия Нестеренко не выступает двойником Вельзевула или человеческой оболочкой искусителя человеческих душ. Мертвые, а тем более, живые люди не интересны Юрию Нестеренко.

    Важно отметить, что палачество Юрия Нестеренко – это одновременно доминанта в построении главных персонажей и социальная атмосфера малого (стихотворение или новелла) или большого (книга) произведения. С формальной точки зрения палач интересует Юрия Нестеренко потому, что номинальное присутствие или вообще одно упоминание о столь одиозной фигуре дает автору повод для изображения еще одной пытки. Пыточные мизансцены помогают Юрию Нестеренко провести водораздел между мужчиной и женщиной. Пытка – это ключевая форма взаимоотношений между мужчиной и женщиной в палаческой поэзии и фантастике Юрия Нестеренко. От раннего стихотворения «Барон» и до издевательств юной фехтовальщицы над безоружными пьяницами в программной повести «Крылья». Пытка – это бытие антигероев Юрия Нестеренко. Пыточные лейтмотивы – среда обитания для персонажа Юрия Нестеренко. Пыточные настроения – позиция автора «Барона», «Крылья» и прочих текстовых образцов суицидальной субкультуры. Бахтиноведы и бахтинолюбы не преминули бы заметить, что творчество Юрия Нестеренко – это пыточный карнавал. Садомазохистский карнавал, на котором королем шествия избрали не шута, но палача.

    Для кибернетика Юрия Нестеренко палач – это художественная оболочка для математической функции сведения к нулю. Палачество и палач как персонаж – это не просто функция дематериализации Другого, но устранение несостоявшегося собеседника с удовольствием для палача (снова уместны отсылки к финальной части стихотворения «Барон»). Чем больше читаешь Юрия Нестеренко, тем яснее понимаешь логическую взаимосвязанность палаческого персонажа и «островной» темы одиночества. Палач, пытки, казни и массовые убийства – это не более чем инструменты, с помощью которых собственное беллетристическое Альтер-эго автор обеспечивает «островом» под названием Одиночество. В этом контексте становится понятна карнавальная природа Антисексуального движения, которое вовсе не «против» секса, поцелуев и свиданий, но – мизантропически «за» тотальное одиночество. Образно говоря, палачество – это пыточная бесконечность, которая дается основание для жизненно-характерологического определения Юрия Нестеренко «пропагандистом суицидальных эмоций».

    Новое палачество

    «На том же помосте палачи обезглавили соломенное чучело...»
    «Наследник из Калькутты», Р. Штильмарк

    Неуместно вежливым сторонникам традиций эпохи Просвещения и робким неофитам цивилизационного фундаментализма остается перебирать писательский инструментарий, пытаясь понять, а способно ли палаческое фэнтази донести до читателя подобие правды? Хотя бы в каком-нибудь усеченном варианте и с человеконенавистническими акцентами? Да, произведения Юрий Нестеренко - беллетристический хлам , заниматься которым следует не в методологии экономики мусора, но через приемы эстетики ошибок. Так как на проблему читаемой макулатуры можно взглянуть из окопов информационных войн, побывать по обе стороны линии фронта. Ибо читатели, воспитанные в традициях русской литературы, - мусор для 35-летнего одопевца палачества Юрия Нестеренко, которому тесны постсоветские нормы общественной и сексуальной морали.

    Несмотря на постмодернистскую закваску, Юрий Нестеренко не спорит, ни с мастером острого сюжета Робертом Хайнлайном, ни с советским космистом Евгением Гуляковским. Хотя «Охота за островом», вышедшая в книжном варианте все-таки «Пилотом с Границы», с чем автор до сих пор не может согласиться, не что иное как саркастический парафраз «достижений» советской «космической оперы», усредненных на мораль мелкого собственника со всюду проникающим ножом в не дрожащей руке. Юрий Нестеренко мог написать самые худшие повести исключительно для гонорара, когда вопреки авторской воле печатное слово вызовет из спячки морального монстра. Читателя, готового нянчиться с палаческой сказкой «Время меча» и способного сделать настольной книгой «Крыльев» с их душегубской интригой. А если у беллетриста были стратегические задачи, другие планы и осознанная приверженность новым приоритетам? Через головы нескольких поколений Юрий Нестеренко посылает упреки и проклятия В. Жуковскому за стратегический просчет в концептуальном выборе объекта восхваления. В кураже нигилистического противостояния запускается пробный шар в виде «Времени меча», которая есть фэнтази для подрастающих палачей. Контексты и подтексты происходящего разительно изменились с выходом в свет «Крыльев» тиражом в 7 тысяч экземпляров.

    Если на ефремовское «Лезвие бритвы» можно взглянуть как на продолжение «Дороги на Океан», исполненное с уклоном в остросюжетность и рассчитанное на молодежную аудиторию, то Стругацкие, Геворкян и в целом их направление - это вторжение в НФ-жанр бабелевской стилистики и образности в виде подражания городскому фольклору разноплеменной окраины. Ныне наблюдаемый крах НФ-жанра был предопределен тогда, когда в послевоенный период издательской деятельности СССР Стругацкие продолжили начинания «сына торговца-еврея» (БСЭ, М., 2005, стр. 618),

    «нарисовавшего колоритные образы... обаятельных плутов и «благородных разбойников» (там же, здесь и далее - стр. 619).

    Очевидно, что в целом ряде произведений Стругацких, как и у Исаака Бабеля в «Конармии», наблюдалось «отсутствие единого сюжета, восполняемое системой лейтмотивов, ядро которой составляют противостоящие друг другу темы жестокости и милосердия». А «литературная речь соседствует с разговорной». И в «Одесских рассказах» «в цикле доминируют карнавальное начало...» И разве это не воспроизводимо в отношении к большинству вещей из коммерчески успешной НФ-беллетристики? «Полдень, XXII»? Разве сказанное про бабелевское «новаторство» не приложимо к «Далекой радуге» или мороку художественного мира «Времени меча»? Уместно предположить, что бабелевская «тема жестокости» у нашего современника Юрия Нестеренко по-прежнему красной паутиной нитью вплетается в систему лейтмотивов с поправкой на необъяснимое тотальное отсутствие глухого намека на слабый аккорд милосердия.

    А как хорошо все начиналось! Комплиментарные отсылки на мотивы и образы леоновской «Дороги на Океан» Стругацкие прятали в текстах, в которых отравленным беллетристическим пельменем ворочался хулиганский бабелевский кукиш, большим пальцем развернутый в сторону наивного утопического классицизма Ивана Ефремова.

    Из-за концептуальной противоположности феноменов не было противостояния и не мог вступить в активную фазу конфликт литературной школы Ивана Ефремова и «направления братьев Стругацких». Есть расхожая фраза «Стругацкие вышли из школы Ефремова». Точнее сказать, когда-то в какой-то почти неуловимый момент от советской НФ-литературы отпочковалась беллетристика в ее карнавальном и демонологически несерьезном направлении. После «Черного стерха» (1990) Эдуарда Геворкяна в НФ-беллетристике, которая не Литература, развернулись столь масштабные негативные процессы, что субжанр деформировался до такой степени, когда пришло время публично разорвать отношения с «родоначальниками». Что тот же Юрий Нестеренко вполне удачно осуществил в очерке «Слепящий свет полудня, или Фашизм братьев Стругацких». Совмещая графоманство с лидерством в антисексуальном движении (автор аморальных «Крыльев» - «один из основателей Международного Антисексуального Движения (IAM)», - написано в Википедии), в упомянутом дискуссионном тексте Юрий Нестеренко агрессивно намекал на то, что ранее был «черный» карнавал, описываемый эзоповым языком, но пришло время снять «языковые барьеры» (любимое выражение автора, время от времени, предпринимающего попытки позиционировать себя эдаким российским аналогом бисексуального лингвиста Сэмуэля Дилэни). Отныне палаческое фэнтази делает заявку на лидерство в жанре. Обещает внелитературные отзеркаливания в мусорных воплощениях еще ненаписанной «Идеологии палача», по сравнению с которой трактаты всемирно известных душегубов покажутся пыльным школьным гербарием.

    Но почему в сегодняшней России оказался востребован беллетристический мусор? Кому мало «реформы здравоохранения» и в чьем черством сердце выросла потребность в эстетизацим гнойных ран пленника и классификация переломанных солдатских костей? Всем тем, кому кажется, им что-то «причитается». Потому что наступает новая корпоративная эпоха, имя которой - «Время палачей».

    Юрий Нестеренко - суетливый подмастерье Нового Средневековья. Сказать, что страдающие читательским подобием «куриной слепоты» поклонники Юрия Нестеренко - это позор русской цивилизации, значит, ничего не сказать. Его тексты приближают время палачей. Но, если графоманские опусы подвергнуть анализу, показать механику графоманского процесса, то есть вероятность того, что часть жертв удастся выхватить из-под текстовой гильотины Юрия Нестеренко. Как читать графомана с агрессивной идеологией? Наш ответ называется «Снова про Юрия Нестеренко».

    Эпигонская программа «Палач»
    (Почему Нестеренко не Желязны?)

    «В третьем томе БРЭ на странице 474 нет статьи о Дмитрии Биленкине».
    Из читательских разговоров

    Не просто пришло время уйти от геворкяновских карнавальных «дристолетов» (карнавала «дристолетов»?) и нестеренковских звездных «дерьпроводов» («Бред, сумасшедший дом», - лейтмотив повести «Сезон туманов» Евгения Гуляковского), нет. Но наступил тот исторический час, когда в марафонском забеге читательским массам необходимо удалиться как можно дальше от скатологических и демонологических «традиций» советской и современной российской фантастики.

    Тогда какая нам нужна фантастика?

    Согласно прогнозу относительно желаемого сценария развития ситуации в НФ-жанре нам предстоит пережить концептуальный переход от засилья «темного начала», демонологической скатологии и «боевого мыла» к фантастике в непривычном для русского человека стиле бидермайер. Тогда литературные персонажи будут жить среди удобных и практичных вещей с ориентацией на приоритеты частной жизни (семья, воспитание детей, мужская дружба и др.). Буквально: бидермайер в эргономике, но с уклоном в прерафаэлитов во внешнем оформлении, в дизайне и эмоциональной палитре. Завтра российский НФ-бидермайер будет призван реализовать мечту политологов (С. Кургинян и т.д.) о «цивилизации мастеров» (мире трезвых и домовитых мастеров). Это не будет повторением «фантастики ближнего прицела» и «малых дел». Ибо НФ-бидермайер – это оппозиция киберпанку, «боевой фантастике» и вообще монументализму ничем не подтверждаемого в жизни имперского стиля. Бунтарский бидермайер? Вместе с тем часть российского НФ-бидермайера займется неспешной разработкой «дворцового уюта», что станет отголоском поместной литературы и деревенской прозы (в русской избе можно было жить как во дворце).

    Парадокс в том, что «российский НФ-бидермайер» – это новое понимание традиционного жанра «утопии». НФ-бидермайер – это недостижимость гармонии с природой. Манифестный идиллизм при имеющейся логике современных угроз, опирающейся на реалии экономики мусора. Поэтому НФ-бидермайер – это утопия эпохи Просвещения, обжившая классические формы и намекающая на романтизм. Только НФ-бидермайер сможет вбросить в сознание НФ-читателоя утопические образы и начальные представления об идиллизме. Далее бытовая скромность и добровольное самоограничение в удовлетворении потребностей у персонажей российского НФ-бидермайера в ближайшие годы станет не более чем переходным моментом к пропаганде аскетизма. НФ-бидермайер – это механизм перевода читательских потребностей к возможностям «литературы про человека-оператора».

    Для русской цивилизации в ее сегодняшнем катастрофическом положении идиллические образы фантастики направления бидермайер - это недостижимая утопия. Но переходный период к сакральной Grassopedia. Ибо трава и человек на зеленой живой поверхности - это ключевой образ бидермайеровской фантастики завтрашнего дня.

    Будущее - это эмоции. Настоящее и прошлое - это разум. Когда мы беремся переписать прошлое, то обращаемся к эмоциям. В результате прошлое приобретает сходство с будущим. Если сегодня заняться биографией Велимира Хлебникова, то создаются условия для выхода на образы будущего России.

    Есть материя и антиматерия. Литература и беллетристика часто соседствуют с махровой графоманией. Но идеологически выверенная графомания кибернетика Юрия Нестеренко – антиматерия, обещающая дотла сжечь не только достижения балаганного театра имени «заслуженных эпигонов отечественный НФ-жанр», но и свободолюбивые ценности легковоспламеняющейся русской литературы. Итак, что происходит с российской фантастикой в близких к читателю Эпигонских Углах?

    Поначалу была идея написать очерк «Психологическая планка», в котором палаческое фэнтази осуждалось бы с нравственных позиций и художественного наследия советского новеллиста Дмитрия Биленкина (1933-1987). Автора, реализовавшего любопытный сюжетный ход в рассказе «Проба личности» (1978). Биленкин позволил социалистической молодежи вступить в спор с Фадеем Булгариным. Для первокурсников филологических факультетов резонансный рассказ стал неким современным аналогом «Письма Белинского к Гоголю».

    Сегодня у персонажей Юрия Нестеренко полицейский мундир виден сквозь, никого и ни в чем не убеждающие, аристократические одежды средневековых графинь. Идеолог палачества Юрий Нестеренко открыто выступает наследником Булгарина, Шевырева, Бранта и прочих непримиримых оппонентов борца за идеалы свободы В. Белинского. Что представляет собой классификационная сетка Юрия Нестеренко? Категории палачества. Персонажи Юрия Нестеренко наделены варварским умом, деформированным аморальным отношением к окружающим. На этом месте планы относительно не написанного очерка «Психологическая планка» изменились. От языковых образов сознание исследователя вернулось к магистральному направлению хода мыслей «снова про палачество Юрия Нестеренко».

    Тему следует захватить шире. У немецкого философа Эрнста Блоха в 1968 вышло сочинение «Атеизм в христианстве. К религии исхода и империи» (точнее было бы: «Атеизм в христианстве. К религии исхода и Рейхам»). Так вот, мелкобуржуазное и частнособственническое («космический огородник» не буржуа) мировоззрение персонажей Юрия Нестеренко достойно литературоведческих работ вроде «Палачество в утопической традиции русской литературы: от демонологического эскапизма к бездушию постчеловека».

    По теории заговора, Юрий Нестеренко и его читатель могут оказаться главными участниками катастрофических событий построссийской будущности. С одной стороны, в проповеди антисексуальности нельзя не увидеть пропаганду бездетности в стране, попавшей в «демографическую дыру». Успешно сделав три первых шага по книжно-издательскому Арбату, в качестве всеми порицаемого общественного деятеля Юрий Нестеренко может далеко зайти, ведомый идеалами антисексуального движения. С другой стороны, при общем росте агрессивности российского и приезжего населения, палачество Юрия Нестеренко обладает потенциалом выродиться в партийное или любое иное деструктивное («антисексуалы» и есть – общественное) движение Черных Пуделей, об опасности которых десятилетиями вещает С. Кургинян.

    Иногда становится любопытно: автор ненавидит человечество именно за то, что конкретно ему, Юрию Нестеренко, в жизни не додали что-то «причитающееся»? Любви? Спиртного? Денег? Всего вместе? Судите сами: «Резервное копирование... Наш жалкий эрзац бессмертия. Когда-то люди пытались утешить себя тем, что продолжаются в своих детях. Мы продолжаемся в своих копиях... Разум попросту не успевает развиться за столь короткий срок. И это хорошо, иначе вместо клона, пригодного для наших целей, получалась бы полноценная личность со всеми причитающимися правами» («Резервная копия», Райт Джордж). Нет сомнений, что фразу «и это хорошо» произносит палач. Субъект, который теоретически опасается появления «полноценной личности». Из чего можно сделать, что беллетристический разум автора «Крыльев» «попросту не успел развиться за столь короткий срок» как десятилетие беллетристического труда, но такая мелочь не остановит Юрия Нестеренко в претензиях на «причитающегося».

    Ни Роберт Хайнлайн, ни Роджер Желязны просто не поняли бы Юрия Нестеренко и его многословных и многоголосых плачей о «причитающемся». Вот где срабатывает идея обратиться к сюжету и теме «Пробы личности»! Либертарианцы школы Ноама Хомского не собеседники палачу! Ибо, в американской (и столь недостижимо далекой от автора «Времени меча» - восточной) традиции, права завоевываются, отбираются и удерживаются. Порой, ценой свободы или жизни. В свете чего становится понятно, что Юрий Нестеренко страдает подростковой формой палаческого инфантилизма! Навязчивые размышления о «причитающемся» перебродили в антисексуальной душе, чтобы оформиться в беспамятный напиток палаческой идеологии. Мол, если мне не дают «причитающегося», - женщины меня не любят, мужчины мною брезгуют, - то я вот таким образом встроюсь в общество государственного насилия и дикого капитализма, что все люди будут мною наказаны на сугубо законных основаниях, а я (мой персонаж) за непосильный труд будет удостоен аристократического звания.

    Произведения Юрия Нестеренко отражают динамику деградации российского общества и русской нации, как минимум, русскоговорящих людей на исконно славянских землях. Палачество – всеобъемлющая тема. Поэтому творческая сверхзадача Юрия Нестеренко заключается в суетливом стирании барьера между психологией палача и его жертвы. В новых текстах следует ожидать появление монолога: «Люди, если вам все равно умирать, погибайте от давно не точеного ножа моей недавно приватизированной гильотины, доставьте радость почти обанкротившемуся палачу» и т.д.

    Юрий Нестеренко – уникальный случай теснейших взаимоотношений безграмотного языка и фундаментального отсутствия какой-либо культуры. Это спорный вопрос: то ли картина мира «Времени меча» сформировала язык «Крыльев», то ли, наоборот, в качестве носителя современного разговорного языка и телезрителя Юрий Нестеренко породил на свет субкультуру палачества? К счастью, в художественном мире Юрия Нестеренко есть один составной элемент, который пока не позволяет принимать всерьез антисексуального беллетриста.

    Эпигонство – полезная вещь, помогающая понять: в НФ-жанре существуют общие законы в их поступательном развитии, к счастью, не сведенные к какому-либо единому вектору. Нет ничего страшного в том, что какой-то автор идет вразрез с традицией. Его право. Ужас в том, что Юрий Нестеренко бравирует возращением к ложным направлениям развития русской словесности, несовместимых с миропорядком русской цивилизации. Катастрофа в том, что палачество персонажей Юрия Нестеренко по сути механистически сводимо к европоцентристскому подходу к человеку. То есть, никакой Юрий Нестеренко не новатор в этике. Он – крайняя форма развития искаженно осмысленного западничества. Бывает англофильство, а Юрия Нестеренко – палачефильство. Юрий Нестеренко имеет право дистанцироваться от В. Белинского. Парадокс в том, что, будучи всем обязанным Роджеру Желязны, Юрий Нестеренко – не резервная, но дураковатая копия американского таланта.

    Идеология беллетриста Юрия Нестеренко порождена повестью «Возвращение палача» (точнее «Домой вернулся палач», 1975) Роджера Желязны, позже в 1976 году, переделанной в известный роман с другим названием «Имя мне - легион». Идеология беллетриста Юрия Нестеренко появилась на свет из романа «Имя мне - легион», Заимствованная идеология обречена умереть из-за четкой гуманистической позиции автора повести «Домой вернулся палач» (в названии «Возвращение палача» теряется доброта слова «дом»). Инверсировать нужно умело.

    Повести и новеллы Юрия Нестеренко – образцово-показательные шедевры графоманского искусства. В том смысле, что графомания не наука, но зов сердца. Эпигонские потуги Юрия Нестеренко ограничены художественным миром Роджера Желязны. С одной стороны, предполагаемый убийца (у Вл. Гаков в «Энциклопедии фантастики» – во множественном числе) операторов из «Домой вернулся палач». С другой стороны, ложный аристократизм Юрия Нестеренко замкнут Двором Хаоса и дворянскими персонажами в серии произведений об Эмбере.

    Помнится, в ответ современника попытки установить с ним «дипломатические отношения» как с родственным по духу критиком Стругацких, Юрий Нестеренко посоветовал коллеге что-то вроде, мол, идите в другое место пропагандировать философию человека-оператора. Мудрый совет. Потому, что у Роджера Желязны, как минимум, в повести «Домой вернулся палач» наблюдается проблематика человека-оператора. Другое место – это разговор о творчестве Роджера Желязны. Для затравки. Есть основания считать, что сюжетная интрига «Домой вернулся палач» и поступки персонажей корреспондируются с гениальной новеллой Достоевского «Бобок».

    «Домой вернулся палач» Роджера Желязны – это гуманистическое произведение настоящей литературы дальнего прицела, остросюжетное произведение с грузом интеллектуальных проблем современности.

    «Домой вернулся палач» – одно из масштабных произведений мировой НФ-литературы, поднимающая проблему ответственности человека-оператора за операнды, близкие к технологии ИИ. Парадоксальный сюжетный поворот драматизирует до предела межличностный конфликт. Обозначая общественную и философскую проблему активного ИИ, автор намеренно уходит от внеповествовательного дидактизма. Например, сугубо в традициях американской культуры, Роджер Желязны приписывает антропоморфному ИИ такое качество как «предприимчивость» и «свободу выбора».

    А вот у эпигона Юрия Нестеренко читатель не увидел человека-оператора. Такая напасть. При этом, читателю с извращенным вкусом (например, прочитавшему все, что найдено нестеренковского), не совсем понятно, в какую сторону будет «развиваться» «дарование» Юрия Нестеренко, если российский автор есть графоманская копия Роджера Желязны, операторскую идеологию которого он (наш соотечественник) на дух не переносит? Загадка.

    В многократно награжденной и отмеченной вниманием профессионалов повести «Домой вернулся палач» автор раскрывал системные проблемы практического воплощения искусственного интеллекта. Не «Выбор по Тьюрингу», но сойдет. Ряд наблюдений наводит на ожидания того, что кибернетик Юрий Нестеренко когда-нибудь возьмется за «продолжение темы».

    Палаческое фэнтази Юрия Нестеренко не более чем человеконенавистническая графомания. Если в двух словах, то создается устойчивое ощущение, что Юрий Нестеренко обзавелся «идеологией», не дочитав повесть «Домой вернулся палач» до финальных абзацев, восприняв ее на уровне одного из второстепенных персонажей Роджера Желязны.

    Разница между американской повестью «Домой вернулся палач» (1975) Роджера Желязны и российской «Резервной копией» (2002) Райта Джорджа заключается во взгляде всех и каждого персонажа на природное право быть «полноценной личности». Кто дочитал «Домой вернулся палач» до последнего абзаца, тот знает, за что многократно награждали заокеанского автора скромного шедевра. Но Юрию Нестеренко и его беллетристическим палачам этого никогда не понять. Не та проба личности.

    P.S. Марсианские образы Юрия Нестеренко контрастируют со всем, что было написано в хорошей фантастике. Например, сухой остаток «художественности» в повести «Охота за островом (Пилот с Границы)» (1995) полезно переоценить через рассказ Биленкина «Марсианский прибой» (1966). Биленкина уместно вспомнить и в связи с тем, что в его рассказах («Проверка на разумность» написана в год рождения автора повести «Комитет по встрече», 1972) оптимистически изображалась некоммуникабельность человека и инопланетян. У Юрия Нестеренко последовательное развитие данной темы приводит к какой-то гротескной кульминации, дикарскому самоотрицанию. И т.д.

    P.S. P.S. Вы еще не поняли, почему именно Юрий Нестеренко выступил против Стругацких?

    «- Следовательно, по вашему мнению, если сегодня Палач представляет собой мыслящую личность, то отношение его к своим бывшим операторам единственное: он не хотел бы иметь с ними больше ничего общего?» «Возвращение палача», Роджер Желязны

    Приложение

    Проблемная статья (литературоведческая теорема) «Многокрылый палач» (2006) продолжает темы, заявленные в сборнике эссе под общим названием «Четырехкрылый Юрий Нестеренко» (2006). Это экспериментальный очерк «Литературная игра» (Снова про Юрия Нестеренко), литературная пародия «На чью мельницу машет крыльями звездолет «Чарльз Дарвин»?» и книжная рецензия «Крылья Юрия Нестеренко».

    Полезная информация: программная книга Юрия Нестеренко вышла в серии - внимание - "Фэнтези Ника Перумова". Есть безымянная рецензия "Вопрос крылом", в которой сказано: "Подозреваем, что кто-то уже мысленно возразил: “Ну, это он зря — не до такой же степени!”. Но разве этот всплеск эмоций не означает, что “Крылья” — не жвачка для мозгов..." Кто бы говорил про "жвачку для мозгов". Опять-так, нужно гдето найти "жвачку", где-то посикать "мозги". Кто нам в этом поможет? О, неужели Ник Перумов и его толкиеновское "фэнтези" (в кавычках)?

    Однажды, выговаривая Шевыреву за очереную несуразность и незнание жизни, Белинский огорченно заметил, что-то вроде: мол, во Франции нет журнальной литературной критики, а есть "ревьюшки". Странно, но я обратил внимание на название директории, в которой размещена рецензия... простите, ревью на свежий образец творчества Шевырева... простите, Юрия Нестеренко. Где Белинские XXI века?

    Допустим, я во всем не прав. Но в той замечательной рецензии кульминация анализа "Крыльев" приходится на следующее место с вбрасыванием в сознание священной темы и сакральных фетишей :

    "На ум моментально приходят Стругацкие — “Трудно быть богом”. Тонкости отношений, “психологические моменты” и так далее — все ходы, казалось бы, давно известны. Однако..." (на mirf.ru)

    Допустим, я - это бяка, завистник и желчный человек. Объясните мне, кто "компоненты"-то "заездил"? Когда? Где? С какой целью? С каким художественным результатом? А покупатели книг Нестеренко (в Питере "Крылья" я нашел в одном магазине на Литейном проспекте - стоят 102 рубля) знают-подозревают о том, что покупают издательский проект с "заезженными компонентами"? Скидочку бы полагается сделать. то-то очень умный написал про Джеймса Джойса: "Поминки по Финнегану" (1939) выступил открывателем новой поэтики, способов письма, в которых художественная форма занимает место содержания, кодируя в себе идейные, психологические и другие измерения. "Улисс" полупародийно соотнесен с "Одиссеей" Гомера, "Поминки..." базируются на кельтской мифологии Финна. Художественный метод Джойса использует "поток сознания", пародии, стилизации, комические приемы, мифологические и символические слои смысла; его языкотворчество доходит до создания нового экспериментального языка. Аналитическому разложению языка и текста сопутствует разложение образа человека, новая антропология, близкая к структуралистской и характерная почти полным исключением социальных аспектов. Творчество Джойса оказало влияние на последующую прозу и теорию литературы". Конец чужой цитаты. Здорово! http://profputevki.ru/show/3647/ А вот еще одна цитата про новую вещь современного российского автора:

    "Первая ветвь объясняет, как возникла вторая. Но, честно говоря, получилось не очень то и хорошо. Только начинаешь хоть немного просекать в одной истории, как начинается другая, все запутано и перепутано. Постоянные вытекания одного из другого. В общем, читать достаточно тяжело. Хотя и не такое это уж жуткое чтиво, как мне его рекомендовали." Конец цитаты. Беспощадно. Нет, не согласен - "жуткое". (enet.ru)

    Уф, выговорился, умный честный рецензент. Выговорился. Рецензию завершил словами:

    "А вторая история, как я писал ранее, о не описанных Гомером странствиях Одиссея сотоварищи. Ну а так как в книге все запутанно, то и заканчиваются обе эти истории началом третей. Может у третей истории и есть дальнейшее развитие, но в данной книге оно отсутствует". Конец цитаты.

    Честно. Отомстил за страдания сетевых библиотекарей. Если вы подумали, что вторая цитата про Нестеренко, то зря. Про повесть Эдуарда Геворкяна "Темная гора". Но какая разница - "Темная гора" или "Крылья"? Нет разницы. Имя им - компоненты. Но в ХХ веке жил-был Джеймс Джойс. А что мы имеем? "Геворкян решил продолжить греческую тематику..." Ого. Эдуард Геворкян родился через шесть лет после смерти Джойса. Юрий Нестеренко родился спустя 30 лет после смерти Джойса. Не наводит ни на какие мысли?

    На чью мельницу машет крыльями звездолет «Чарльз Дарвин»?

    Литературная пародия на Юрия Нестеренко

    "Падчерица палача подобрала котенка-мутанта с крыльями, но приемные родители запретили оставлять несчастное животное в доме. "Не буду выбрасывать его на улицу", - огорчилась девочка, вонзила очи в земляной пол и предложила: "Давайте отдадим его в надежные руки". "Хорошая идея", - мужчина пожал плечами. В тот мрачный вечер под опаленным от частого использования дулом лучемета, почему-то сразу согласился отчим, уставший от профессиональных забот и дум. На следующий день он принес с работы мужские отрезанные руки. Год за годом руки мертвеца пестовали котенка-мутанта, который со временем вырос в коня с крыльями дракона. И в один по-адски кошмарный вечерок заботливые руки с синими веревками болтающихся вен отпустили в небо своего воспитанника. Крылатый конь-дракон унес далеко-далеко, к сожалению, не девочку, но ранее тайно в нее влюбленного кастрата и бывшего пилота космолета "Чарльз Дарвин". С тех пор я часто думаю, кому принадлежали те грубоватые, но добрые руки?

    Конец повествования.

    Ваш, отрезанный палец, из которого можно еще высосать множество дьявольски романтических сюжетов для пиратских "мыльных" опер в средневековом звездном антураже, корреспондирующихся с романом "Алмазный век" Нила Стефенсона. Редактор MW".

    P.S. "На чью мельницу машет крыльями звездолет "Чарльз Дарвин"? - литературная пародия на повесть "Крылья" (2004) Юрия Нестеренко. В пародийной форме содержится указание на зависимость беллетриста Юрия Нестеренко от иноязычных текстов и повестей, написанных в поздний период плагиаторского творчества Стругацких, специализировавшихся на корпоративной демонологии, антиэстетике безобразного и эксплуатировавших физиологизмы. Смотрите анализ (2006) творчества Юрия Нестеренко, проведенный по инструкции "Прочитай сам" из Отягощенных адом на Викитеке.

    В этом кратком иносказательном анализе и свободном пересказе повести Юрия Нестеренко "Крылья" (2004) важен тот факт, что рецензент пошел вразрез с творческой позицией на удивление даровитого беллетриста. По версии литературного критика, девочка попросила принести, а ее благородный отчим выполнил просьбу, доставив с работы именно руки. Если буквально придерживаться жизненной позиции персонажей и параметров художественного мира нового шедевра Юрия Нестеренко, то в тексте данной рецензии слово "руки" следует поменять на "отрезанные крылья". Таким образом, будет соблюдено общее требование советского литературоведа Л.В.Щепиловой , придерживаться некоей "литературной достоверности".

    Если Юрий Нестеренко когда-нибудь со временм вознамерится увидеть себя часть русской литературы, то неплохо бы литературную пародию завершить рекомендацией прочитать что-нибудь по профессии литератора. Например: Л.В.Щепилова. «Введение в литературоведение» (Учеб.для студ.филол.фак., М.,1968) или ее же «Введение в литературоведение» (М., 1956).

    Содержание на ru.wikisource.org

    1 Эпиграф 2 Комментарий к эпиграфу 3 Теорема 4 Доказательство 4.1 Хрястнувший позвоночник 4.2 Вонзенные торчки 4.3 Вниз 4.4 Тошнота 4.5 Рог 4.6 Дым 4.7 Демонология 4.8 Гниение «гнусных типов» 4.9 Вонь некрофилии 4.10 Скатология палача, или «Съедобные» фекалии 4.11 Паразиты 4.12 Повторы 4.13 Пошлость 4.14 Внимательность 4.15 Свои 4.16 Усмехнулся 4.17 Суть 4.18 Графоманское плечо 4.19 Вне анализа 4.20 Послесловие

    Беллетристический барьер

    Тот, кто душит крыльями

    Цитатные доказательства теоремы
    «Палачество - идеология Ю. Нестеренко» *

    «Но ни грамма в нас гения -
    Мы не больше чем рупоры».
    «За полуночным бдением», Юрий Нестеренко (1998)

    «И уж во всяком случае не я тот человек,
    кто помог бы ньюгейтскому палачу
    подвести к петле... Бернардито Луиса».
    «Наследник из Калькутты», Р. Штильмарк<

    Комментарий к эпиграфу

    «И, отирая кровь с меча,
    Промолвил труженик устало:
    «Трудна работа палача,
    А благодарности так мало!»
    «Экспромт», Юрий Нестеренко*

    Почему персонажи Юрия Нестеренко пристальными взглядами сопровождают каждое действие, своё и противника? Потому что им нечем заняться. Точнее, автор не знает, чем еще можно занять персонажа. Поэтому палачи постоянно пребывают в гамлетовской рефлексии. Это имитация рефлексии. Это «рефлексия» стайного животного или насекомого. Персонаж провожает взглядами действие противника. Но затем количество не переходит в качество. Персонаж ничему не учится, не вспоминает увиденного (запомнившееся). Юрий Нестеренко образцово провёл де-антропологизацию человека.

    Персонажи Юрия Нестеренко - литературные антиподы романтически и гуманистически настроенным героям Роберта Александровича Штильмарка (1905-1985).

    «Многокрылый палач» - литературоведческая теорема и ее текстологические доказательства, представленные формой-заготовкой для последующего филологического исследования повестей Юрия Нестеренко «Время меча» (2000) и «Крылья» (2004) с цитированием других произведений.

    В «Толковом словаре Д. Н. Ушакова» сказано, что «Палаческий, палаческая, палаческое. Прил. к палач. Палаческие, каннибальские приемы итало-германского фашизма в отношении беззащитного еврейского населения». Странно, 60 лет нет никакого «итало-германского фашизма» и танки «беззащитного еврейского населения» передвигаются по палестинским землям со страшным звериным рыканием. Но именно в России палаческая беллетристика выросла из издательского мусора.

    Сегодня Юрий Нестеренко возглавил отряд единомышленников (Андрей Щупов и др.), совершивших художественный переворот, попытавшихся взглянуть на мир палаческими глазами, отказавшись от традиционной роли свидетелей чудес мученичества (смотрите новеллу Акутагавы Рюноскэ «Дзюриано Китискэ»: «Когда его тело сняли с креста, палачи изумились...»).

    Юрий Нестеренко известен как многократный (?!) лауреат (?) Всероссийского Пушкинского (??) молодежного конкурса поэзии. Спору нет, палаческий «Экспромт» Юрия Нестеренко навеян пушкинской свободолюбивой лирик... - э-э, простите, забыл про новые времена,.. - патриотически блестящими пуговицами с полицейских мундиров палачей А. Пушкина.

    Беллетристический барьер

    «Когда мародеры, герои, борцы, палачи...
    И люди нужны лишь затем, чтобы кануть во тьму...»
    «Когда твоя нация сгинет в кровавом чаду...», Юрий Нестеренко

    Многокрылый палач - тот, кто душит крыльями.

    «Кто-то погиб от меча или стрелы в бою, кто-то от яда, кто-то принял смерть от рук палача - и, кажется, никто не умер естественной смертью». «Плющ на руинах», Юрий Нестеренко

    Хрястнувший позвоночник

    Хрястнувший позвоночник - структурообразующий элемент в боевых сценах у Юрия Нестеренко.

    «Легко, как на тренировке, Элина уклонилась от выпада его товарища и вонзила свой меч замахнувшемуся в живот. Что-то мерзко хрястнуло - очевидно, клинок задел позвоночник». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    Сравните:

    «Роберт в два прыжка преодолел оставшееся расстояние и налетел на врага, одной рукой обхватив его за грудь, а другой со всей силой, увеличенной инерцией движения, вонзая широкое лезвие ему в шею, под нижний край шлема. Что-то неприятно хрястнуло—должно быть, нож задел шейные позвонки». Юрий Нестеренко, «Охота за островом (Пилот с Границы)» (1995).

    Вонзенные торчки

    «Элина нырнула в сторону в последний момент, надеясь, что копье вонзится глубоко в стену дома, став хотя бы на время бесполезным для своего хозяина. Однако...» Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «Пират, однако, был еще жив и даже сумел вновь занести топор. Элина перехватила левой рукой его запястье и, продолжая сжимать правой рукоять вонзенного меча, развернула тело своего врага, закрываясь им от последнего бандита». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «Жар действительно спал, но оценивать свое состояние как хорошее было рано; все же в ее теле побывали три стальных зубца, один вонзился торчком и два, хоть и не глубоко—боком, и на рану даже не был наложен шов». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    Вонзенные торчком? Не плачь, читатель, еще не все вонзилось во всех.

    «Среди последних была и молодая женщина в дорогой одежде; фаланги ее пальцев обнимали рукоять вонзенного в грудь кинжала».

    «В этот момент гвардеец, принесший запоздалую весть о мятеже, кинулся с мечом на принца, но оступился и упал под ноги солдатам. Сразу двое вонзили в него мечи».

    «Это словно стало сигналом для лучников, которые синхронно спустили тетивы. Одна стрела вонзилась в грудь раджи, другая выбила ему глаз. Бхаваганан повалился в свое кресло—он и мертвый не отдал трон захватчику».

    Если лучники обстреляют синхрофазотрон - нестеренковскому читателю тоже сгодится.

    «Солдаты, однако, не понимали его языка, а если бы и понимали, вряд ли это бы их остановило. Меч вонзился между ребрами варсалийца, и несчастный негоциант рухнул рядом со своими дарами».

    «Эйрих вонзил иглу в руку мальчика и медленно выдавил сквозь иглу треть пузырька. Элина смотрела на это во все глаза; ей приходилось бывать в полевом лазарете, и она видела различные пугающие хирургические инструменты, предназначенные для кровопусканий, рассечения тканей, извлечения наконечников стрел и обломков кости, а также ампутаций—однако приспособление, примененное Эйрихом, она наблюдала впервые».

    Этот фрагмент откуда - из «Времени меча» или из «Крыльев»?

    «Они синхронно выкатились наружу с противоположных сторон палатки. Нож, мелькнув в воздухе, вонзился в шею солдата, стоявшего у палатки командира; черная кровь выплеснулась на доспех, и хурданистанец, издав булькающий звук, стал валиться набок». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    Финал: «Пальцы правой руки крепко сжимали рукоять ножа, вонзенного точно в сердце. Редрих был хорошим бойцом и не промахнулся даже вслепую».

    «Замахнутые» «взмахи», или
    Все остановленные широкие замахи

    «Палачи остановились».
    «Капитанская дочка», А. Пушкин

    «Нгош натужно гыкнул: ему стоило усилий остановить уже начатый замах. Все же меч замер в воздухе, не коснувшись Тонха. Теперь все глаза устремились туда, куда я показывала».

    Непонятно куда «все глаза» были «устремлены до «теперь». Кто возьмется защищать автора тот напомнит, что (несчастные) «нгарэйху смотрели на него (Нгоша - А.Ю.), как зачарованные». Не факт. Ибо:

    «Нгарэйху смотрели на него, как зачарованные, но я в последний момент отвела взгляд. Конечно, в обморок бы я не хлопнулась, но - не самое приятное зрелище, знаете ли. Итак, (далее специально для тех, кто взялся бы оправдывать автора - А.Ю.) я отвернулась и посмотрела в сторону моря...»

    Если героиня, от имени которой ведется повествование, «отвела взгляд», «отвернулась» и «посмотрела в сторону моря», то откуда мы знаем, что - это смешно - нгарэйху еще были живы и продолжали «смотреть, как зачарованные» на «натужно гыкавшего» Нгоша? Того самого, которому «стоило усилий» не удерживать «замерший в воздухе» меч (дело техники и тренировок), нет, но - вы почему-то не смеетесь? - выполнять во временной протяженности столь странное действие, как "остановить уже начатый замах"?!

    «... знаете ли. Итак...» - это что-то гомеровское. Знаете ли Итаку? Хотя этот чудовищный абзац стал мне родным, будучи филологом, я не понимаю значения слов «все же меч». Но не будем придираться к неюморным стилистическим огрехам, которых в каждой фразе имеется на два пуда россыпью.

    Второй (семантический) ляпсус в том, что сперва «все глаза устремились туда» (неопределенное направления для столь важного и динамического действия как «устремились»), а только потом читатель узнает, что героиня отчаянно семафорила, уподобляясь матросу или железнодорожнику на возвышении: «куда я показывала» (странно, почему не «своей рукой»?).

    Пленительный образ медленно замахнувшегося врага, дурака и растяпы, услужливо окаменевшего в позе «замаха» не отпускал автора на протяжении всей книги:

    «Но вот один из ее противников сделал широкий замах, намереваясь, очевидно, рубануть сверху». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    И не надо придираться к деталям. «Широкий замах» (влево? вправо?) для того, чтобы, «очевидно, рубануть сверху»? Странные «намерения» у акробатически безупречно подготовленных врагов.

    У беллетриста двойные стандарты. Иногда замах - хорошо, чаще - плохо. Смотря, какой из героев его совершает.

    «Тяжелый меч требовал («широкого»? - А.Ю.) замаха, и воин Востока безошибочно определял направление удара и уходил из-под него». Юрий Нестеренко, «Время меча».
    «- Это еще не пустыня, - сзади (как и у Эдуарда Геворкяна , у Юрия Нестеренко все всегда подходят «сзади» - А.Ю.) к ним подошел Эйрих. - ... Нет, вы только посмотрите, как он держит саблю! Вон тот, в синем тюрбане. Он, должно быть, возомнил, что с него пишут картину. Пока он так красиво замахивается, я бы уже десять раз проткнул его прямым колющим». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «Прямым колющим»? А возможен кривой «колющий»? Извилистый «колющий»? Дискретный кривой «колющий»? Изломанный «колющий»? Дугообразный «колющий»? Эллипсоидный «колющий»?

    А ведь Эйрих критикует манеру письма не живописцев, но Юрия Нестеренко! Неужели автор оказался способен на самопародию?

    «... но Элина, успев заметить замах, рывком ушла в сторону... В тот же миг, однако, второй (пират - А.Ю.) достал ее саблей». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    А теперь вспомним мой любимый боевой эпизод из категории «с замахами»:

    «Топор на длинной ручке был тяжелее ее меча, однако требовал замаха для эффективного удара и обладал изрядной инерцией. После того, как металл несколько раз лязгнул о металл, Элине удалось уйти из-под рубящего взмаха и, прежде чем ее враг успел вернуть топор в оборонительное положение, ответить прямым колющим ударом в грудь». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «Рубящий взмах»?

    «Топор на длинной ручке был тяжелее ее меча, однако требовал замаха (знаем, знаем - А.Ю.) для эффективного удара (не факт, ой не факт - А.Ю.) и обладал изрядной инерцией. После того, как металл несколько раз лязгнул о металл, Элине удалось уйти из-под рубящего взмаха (если «металл несколько раз лязгнул», то «требуемый замах» завершился неоднократно - а.Ю.) и, прежде чем ее враг успел вернуть топор в оборонительное положение (по логике автора, всего-лишь после «требуемого замаха» - А.Ю.) , ответить прямым колющим ударом в грудь».

    Кто-нибудь когда-нибудь склонял выражение «рубящий взмах»? А как будет во множественном числе - «рубящие взмахи»? Или - как в данном эпизоде - «рубящие» «замахи»? С другой стороны, а бывают в смертельном бою при «топор на длинной ручке тяжелее меча» нерубящий «взмах»? Кажется, нет. Но вообще непонятно, что, кого рубит взмах (замах)? С лингвистической точки зрения, получается какой-то новаторский эпитет «замахнутый» «взмах». И последнее. Если «замах» («взмахи») - условие победы для фехтовальщицы, почему «однако требовал замаха»? Какой смысл в зачине фразы «топор на длинной ручке был тяжелее ее меча»? Допустим, так. Противники разве сбивают друг друга с бревна подушками с инвентарными номерами лагеря для бойскаутов? Когда, у кого под наволочкой пуха побольше, тот и удержится на бревне. Перечитал Нестеренко не без юмора. Но был вынужден принять решение: во время следующего визита в Петербург Шамиля Алиева обращусь к нему, как к «знатоку проблем устойчивости вихревой пелены за крылом конечного размаха» (из Википедии).

    Машинально

    «Временами герой ведет себя как палач...
    но перевоплощения не сопровождаются выпивкой
    или иными видами затуманивания сознания.
    Герою достаточно воспоминаний».
    Из кинорецензии «Жертвенная угроза 4747»

    Персонажи принуждены поступать «машинально» из-за ограниченных возможностей их создателя.

    «Я думала, что за воротами процессия сразу свернет к реке, но нет, двое стражников, шедших с обнаженными мечами впереди меня, продолжали шагать прямо...

    - Как называется ваш город? - внезапно спросила я.

    - Доргот, - машинально откликнулся один из стражников и неприязненно покосился в мою сторону».

    Замечательный отрывок, обозначающий степень «даровитости» автора. Не будем обозначать все позиции, достойные анализа и повода для шуток. Но категорически не согласимся с угаревшим от штампов беллетристом в том, что анатомически возможно «покоситься в сторону» того, кто идет не сбоку или наискось от девушки, переполненной машинальными гамлетизмами. Помнится, кто-то «шагал прямо», но - «впереди меня»! Таким образом, чтобы - «тоже приятного мало» - хотя бы один из, безосновательно допустим, немного отставших «стражников, шедших с обнаженными мечами», смог в «сторону» героини делать какие-либо жесты, тогда ему пришлось бы ОБЕРНУТЬСЯ! Прочие варианты мною к рассмотрению не принимаются по анатомическим причинам.

    «Машинально подумав, назвал бы он меня красавицей, войди я сюда без плаща, я направилась к столу, на который мне указали».

    Одно слово, демоническая натура в духе поэзии начала XIX века. О, мелкие людишки, если бы вы знали, что у меня под плащом! На выбор: демонические татуировки по всему телу (у Эдуарда Геворкяна в повети «Черный стерх»), пупырышки, кожные наросты, дьявольский хвост или крылья падшего ангела.

    «Я машинально отметила, как причудливо сочетаются новые знания с древними суевериями, а потом меня вдруг как окатило холодом: виселица!»

    «Я спустилась по тропинке, прошла по причалу и уселась на его дальнем конце, свесив ноги над водой. Машинально отметила, что уровень ее тот же, что и утром, хотя тогда был отлив, а сейчас начинался прилив».

    «Я лавировала между гуляющими, машинально пресекая попытки вовлечь меня в хоровод или в танец посреди улицы...»

    «Итак, я отвернулась и посмотрела в сторону моря, машинально отметив, что туман развеивается; появившийся ветерок быстро разгонял его».

    «Я пробежала дальше по плавно искривлявшемуся коридору, вломилась в комнату, которая показалась мне столовой, напугав (1ш - А.Ю.) до полусмерти прибиравшуюся там служанку (тоже уже (1у - А.Ю.) без сезонных признаков, отметила я машинально), выскочила обратно, шуганула (2ш - А.Ю.) саблей еще одного слугу (1с - А.Ю.), куда более плюгавого, чем предыдущие, нашла настоящую дверь в столовую, а оттуда уже (2у - А.Ю.) выход в коридор, ведущий на лестницу. На верхней площадке меня поджидал еще один слуга (2с - А.Ю.) с саблей, а сзади уже (3у - А.Ю.) топала погоня».

    Почему всегда всё делается «машинально»? Персонажи Юрия Нестеренко - плохие куклы . Механические уродцы. Корявые агрегаты для реализации графоманского самодурства. Если бы у автора была толика литературного таланта, вся текстовая парадигма сползла бы в сторону лемовской «Маски». И не самый худший вариант!

    «Ничего не изменилось - машина так и продолжал лететь вперед на высоте около тысячи локтей. Я просто держалась за ручку. - Молодец, - сказал пришелец. - Флаер - птичка надежная, если ее зря не тормошить, сама делает свое дело...»

    После дебютировавшего в жанре фэнтази Юрия Нестеренко приятно перечитать романы Лина Картера про Тонгора. Богатыря, который управлял летающими лодками. Лин Картер был гуманистом. Он «зря не тормошил» читателя «птичками надежными», а его персонажи, было дело, изъяснялись литературным языком.

    «... он (цирюльник - А.Ю.) небрежно упомянул о машине пришельцев, недавно пролетевшей над городом. Естественно, моя скука моментально испарилась».

    Выпускник факультета кибернетики МИФИ Юрий Нестеренко остался технократом до мозга костей. Поэтому в его произведениях часто упоминаются «машины», которые фактически правят миром, будоражат воображение и составляют «соль земли» нестеренковской Ойкумены.

    Рассыпавшиеся секунды

    «Войдя в комнату, Горький снова взглянул на меня
    беглым своим мгновенным взглядом,
    но оставил меня напоследок».
    «Конармия», Исаак Бабель *

    В 1990-е годы резонансный книжный издатель Вадим Назаров любил проверять фэнтазийные романы на выстроенность придуманного мира. Зачинатель, как минимум, трех успешных издательств и в новом веке любит приговаривать: «этот роман рассыпается». Или, наоборот, «мир не рассыпается», имея в виду соответствие литературной форме задуманному. Сделаем один вывод, не обладая информацией о том, читал ли петербуржец Вадим Назаров любимого автора московских издателей? Слагаемые эпигонского мира Юрия Нестеренко настолько противоречивы, что его миры и повести «рассыпаются» буквально в каждой фразе:

    «- Я еще не все сказал, -- вмешался эльф.—Барьер ослабевает.
    - Что? -- Эйрих в первую секунду не понял, о каком барьере речь.
    - Логично, - отозвалась Элина...» Юрий Нестеренко, «Время меча»

    Не будем спорить, в десятках фэнтазийных произведений эльфы обсуждают самые различные барьеры. Но у Юрия Нестеренко мир эльфов и рыцарей, мир поединков на мечах измеряется в секундах. Эйриху понадобились секунды, чтобы что-то понять. После чего (секунду спустя?) а Элина в очередной раз выказала недюжий сциентиский ум. Эльф «логично» выражал знание (не логическое построение!) об ослабевающем барьере. Почему бы не написать - «Эйрих в первое мгновение не понял»? «Время меча» у Юрия Нестеренко измеряется в наших с вами привычных для современного человека «первых секундах! Надо ли напоминать о том не столь удаленном рубеже в истории человечества, преодолев который, мы получили право на секундную стрелку на циферблате общедоступных часов?

    «- Надеюсь, вы не думаете, что это я заманила вас в ловушку?
    - Ну что вы, -- ответил Редрих, который секунду назад подумал именно это». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    Немного тормозящий по самым различным поводам Редрих вообще производит впечатление какого-то секундария.

    «Заминка составила долю секунды—но этого хватило, чтобы хоть и тупое, но узкое стальное ребро всей своей тяжестью обрушилось на голень ханского гвардейца. Зрители в первых рядах явственно услышали хруст ломающейся кости». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «За те несколько секунд, что враги молча смотрели друг на друга, король, как ему казалось, нашел верный тон». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «Элина в первые же секунды выбила меч у одного из них; затем еще двое отступили назад, осознав, что приносят своим больше вреда, чем пользы». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «Надо отдать тургунайцу должное—он не согнулся, тщетно ловя ртом воздух, ибо удар пришелся в твердые, как каменная плита, напряженные мышцы брюшного пресса; однако этот удар позволил рыцарю выиграть пару секунд и, откинув шарик и перекатываясь в нужном направлении, освободить ноги. Меч сверкнул навстречу тургунайцу, пытавшемуся этому помешать. Еще мгновение...» Юрий Нестеренко, «Время меча».

    Ба! Все-таки «мгновение»! Видимо, автор заподозрил что-то неладное в соственном подходе к измерению «времени меча»? Это комплимент.

    Если быть настолько глупым, чтобы при чтении Юрия Нестеренко удерживать в задымленной голове нормативы русского языка, то получается...

    Чему «этому» «пытался помешать», видимо, не знавший, что не он - главный герой рукописи, обреченный тургунаец?

    Версия №1. Тургунаец «пытался помешать» «навстречу». Динамично.

    Версия №2. Тургунаец «пытался помешать» «сверканию» меча. Поэтично.

    «Отдадим тургунайцу должное» (не «причитающееся»?) - незадолго перед смертью второстепенный персонаж проявил себя воистину динамичной и поэтичной натурой.

    Предполагаемые поклонники Юрий Нестеренко возразят, что в данном месте тургунаец «пытался помешать» «освободить ноги». Так-то так. Но чьи ноги? Это проблема отдельного разбирательства. В свете двух «этих» и прочих отклонений от норм письменной речи. Факт наличия «защитников» мусорного стиля будет свидетельством того, что беллетристика Юрия Нестеренко преодолела «языковые барьеры», отделяющие ее от нескольких сотен читателей, но через горы русской грамматики автор так и не перешел, не спустился в благодатную долину русской литературы.

    Логика как языковой барьер

    «... ну все, с тарабарщиной покончено, можно заняться делом?»
    «Время меча», Юрий Нестеренко

    Кибернетик по образованию Юрий Нестеренко не тот автор, из творчества которого можно было бы черпать правду, но косвенным образом в его текстах отражена некоммуникабельность россиянина и бытовая ксенофобия, заполонившая постсоветское пространство.

    «Возникший в компании языковой барьер, однако...» Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «Основным неудобством в совещании на склоне горы были языковые барьеры». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «... на склоне горы были... барьеры»?

    «Впрочем, в тот момент я еще не знала этих подробностей и не могла ни о чем распросить (расспросить! Не помешало бы беллетриста наказать, например, поручением написать статью «Редактура» для Википедии - А.Ю.) туземцев из-за языкового барьера». Юрий Нестеренко, «Крыля»

    «Даже языковой барьер не стал для них препятствием, так как оба в свое время занимались изучением древнего языка, распространенного по всему континенту в период наибольшего расцвета власти чародеев». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «... но ей быстро надоело чувствовать себя лишней в присутствии людей, говорящих на непонятном языке, и она вернулась в дом Кайсы-ака, где языковой барьер благополучно спас ее от любопытства домочадцев пастуха». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «... заклинание, из которого Элина не поняла ни слова, да и мало что расслышала за шумом воды». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «Если Артен, запертый в трех измерениях пространства, ныне совершенно этого не замечал, упоенно путешествуя по миру информации, то графине языковый барьер перекрывал и этот путь к свободе». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    Почему не могут не подавлять беспрестанные попытки истероидных автоматов Юрия Нестеренко думать логически? Юрий Нестеренко - адепт сциентистского палачества, палаческого сциентизма? Попутно проверим.

    «Но... человеческая логика отличается от математической». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «Не иначе, общение с Эйрихом на меня повлияло», -- подумала Элина, оценив свои прагматические выкладки. «Интересно, что с ним теперь? И с Йолленгелом? Увидимся ли мы еще когда-нибудь?» Логика подсказывала, что это весьма маловероятно». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «.. давно уже неприятным осадком лежала на дне его сознания, хотя логика и подсказывала, что, даже если то и был враг, они, скорее всего, давнымдавно от него оторвались». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    Благодаря таким «прорывным» местам становится понятным беда «физика» (а не «лирика») Юрия Нестеренко, который элементарно путает логику с интуицией.

    «- Бесполезно, -- сказала подошедшая Элина.—Зомби могут пройти сквозь барьер, а мы нет. - Зомби—это ведь оживленный мертвец, так? -- уточнил Артен. - Термин «оживленный» здесь не слишком подходит, -- возразила графиня».». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    Интересной рыцарской жизнью живут амбициозные персонажи Юрия Нестеренко в повести «Время меча»: устанавливают связь, мобилизуются, отправляются в экспедицию и т.п.

    Навязчивая идея персонажей повести «Время меча» отправиться в экспедицию сопровождается научно-концептуальным интересом к обрядам каннибализма у - внимание - несовершеннолетней героини «Крыльев»:

    «Что ж - концепция по-своему стройная, и в ее рамках похоронные ритуалы туземцев исключительно логичны, чего не скажешь о перегруженных бессмысленными формальностями похоронах цивилизованных народов».

    «Поскольку, едучи в седле, делать записи было проблематично, в пути Элина была вынуждена отказаться от своей работы по сохранению эльфийского наследия». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    Легко представить, что главный редактор Элина пьет шампанское на торжественном приеме по случаю выхода в свет 72 книги «Литературного... извините... «Эльфийского наследия (в двух томах и суперобложке)».

    Высоко неся знамя, на которой начерчена репутация отечественного эпигона я Р. Желязны, Юрий Нестеренко не мог себе позволить такую роскошь, как игнорирование проблематики американского романа «Бог света» (1967), в котором колонисты с научным подходом к действительности играют на демонологических слабостях доверчивых аборигенов.

    Свои

    «Ненависть моя к палачам, к богачам неправедным священна и неистощима.
    Я спрашиваю тебя: хочешь ли ты и впредь помогать нашему правому делу?»

    «Тот прикрыл дверь, заслонил ее своими плечами и сказал ледяным тоном...»
    «Наследник из Калькутты», Р. Штильмарк

    «Она вкатила в колыбель царей московских
    свои лохани,
    своих гусей,
    свой граммофон без трубы...»
    «Конармия», Исаак Бабель *

    Последняя фраза повести «Время меча»: «Они собрали свои небогатые пожитки и зашагали в гору».

    То есть, на этот раз, автор не дал героям «своего острова». Или - крылатого острова?

    А куда пошли - в «колыбель царей» зурбестанских?

    «Я довольно быстро и бестолково спустил свои капиталы, просто потому, что не видел смысла их беречь - я уже понял, что роскошь не для меня».

    Маги и ученые, как у Ларри Нивена. Но рыцари и капиталисты как у кого? Смотрите: «—Ни я, ни мой товарищ не сделаем и шага в сторону стены, пока нам не заплатят то, что нам уже причитается, -- ответил Эйрих». Понятие «причитается» - ключевое в экономике по Юрию Нестеренко и Эдуарда Геворкяна («С помощью этого ржавого инструмента не так давно он прорвался туда, где море, пляж и все остальное, что ему причиталось». «Черный стерх»).

    Данная цитата поставлена в главку «Свои» на основании того, что вопреки традициям русской классической литературы в России сформировалась особая «капиталистическая фантастика», представленная такими текстами как «Черный стерх» (1987) Эдуарда Геворкяна, «Охота за островом (Пилот с Границы)» (1995) Юрия Нестеренко и другими якобы НФ-произведениями «школы Стругацких».

    «—Я ценю жертву Йолленгела, но неужели вы думаете, что какие-то древние баллады и обычаи ценнее, чем уникальные знания по физике, механике и математике?! -- Артен тянул свои конспекты на себя.—А эльф все равно уже ничего не узнает!»

    «Набатный колокол ронял на город свои мерные тяжелые удары».

    А чьи еще? Может быть так: «Набатный колокол ронял на город чужие мерные тяжелые удары»? Или: «Набатный колокол ронял на город мерные тяжелые удары соседнего колокола»?

    Автор не видит, что тонет в мусоре. Автор ни на секунду не задумывается о литературном языке или такой мелочи, как информативность.

    «—А теперь вы решили поискать приключений на свою задницу? Элина вспыхнула, но вспомнила, с кем имеет дело. - Мой друг нуждается в помощи, -- сказала она с достоинством».

    Молодец, знает, как общаться с настоящим аристократом! «Приключения» ее искали. Но не нашли? Неужели героиня была девицей с тощей задницей, при которой затруднительно проносить через охрану разные предметы, как это водится у персонажей данного автора?

    «- Амбициозные речи самонадеянного юнца, -- проворчал старый маг без особого, впрочем, гнева.—Ну что ж, наслаждайтесь. Танцуйте свои дикарские пляски на костях цивилизации».

    Я так понял, маг не амбициозен?

    «—Держите свои слюнявые губы при себе, или мне придется укоротить их моим мечом, -- предупредила она, кладя руку на рукоять».

    «—Я. Комната. Здесь, -- сказала Элина на языке эмирата. Свои слова она дополнила более веским аргументом, запустив руку в кошель (меч пришлось переложить в левую руку)...»

    «—Ученый тоже должен отвечать за свои действия».

    «В конце концов, так и не приведя в порядок свои мысли на сей счет, Элина уснула». «Впрочем, нельзя сказать, что такой профиль деятельности был для наримати исключительно чем-то навязанным; они и сами мечтали, совершенствуя свои 1 - А.Ю.) приемы, добраться до своих (2 - А.Ю.) главных врагов—магов: сперва низового звена, а потом и самих неуязвимых повелителей мира».

    «Почти ни у одного зомби здесь не было даже меча, не говоря уже о доспехах. Зато здесь были маги, уже покинувшие, разумеется, свои шатры и восседавшие на носилках под балдахинами; каждый такой паланкин держала на плечах восьмерка зомби».

    * Комментарий к эпиграфу**

    "Всех нас могут запросто повесить!"
    "Ворон в клетке каркает зловеще", Юрий Нестеренко (1995)

    Возможно, подобие обозначившегося конфликта между Горьким и Бабелем создавало ту матрицу, по которой развивались трагические отношения между Иваном Ефремовым и Стругацкими.

    ** Примечание к комментарию к эпиграфу

    «Если вам не понравится форма моих стихов -
    я буду очень удивлен».
    Юрий Нестеренко (2000)

    «Войдя в комнату, Горький снова взглянул на меня (1 - А.Ю.) беглым своим (чьим еще? - А.Ю.) мгновенным взглядом, но оставил меня (2 - А.Ю.) напоследок». «Конармия», Исаак Бабель.

    Ошибки восприятия

    Переулок - «небольшая улица, обычно служащая поперечным соединением двух других улиц».
    «Словарь русского языка»

    «Перед слепым лежит множество дорог -
    тупички, закоулки, ступени, боковые комнаты».
    «Конармия», Исаак Бабель.

    «У самого барьера—каменного и магического—ущелье расширилось. Река, разбиваясь на несколько потоков, огибала гигантские валуны и, клокоча, перекатывалась через камни поменьше. В насыщеном (насыщенном! Не помешало бы беллетриста наказать, например, поручением написать статью «Корректура» для Википедии - А.Ю.) водяной пылью воздухе светилась радуга». Юрий Нестеренко, «Время меча»

    Странное движение для глаз. В целом горловина «расширившегося ущелья», но пока без радуги. «Гигантские валуны» - взгляд вниз. Подводные «камни поменьше». Воздух, «насыщен водяной пылью». И вдруг с запозданием, видимо, протерев очки, читатель замечает такую малость как радуга. Но дело не в ней, а в размере «камней поменьше», что скрыты под водой. Как можно различить объем, если водный поток не прозрачен, но - «клокочет». Как минимум, буруны и пена.

    Если я когда-нибудь вернусь в школу учителем литературы или буду вести литературный семинар, то публично назову Юрий Нестеренко «своим автором». К примеру, когда обучаемые расшалятся и отвлекутся от серьезных филологических тем, их всегда можно будет очаровать цитированием пёрлов из Юрия Нестеренко. Хотя в случае с автором опусов вроде «Время меча», не знаешь: смеяться или плакать: «В насыщенном (устал от безграмотности - А.Ю.) водяной пылью воздухе светилась радуга. Ледяные брызги долетали до стен ущелья... и пришлось зажечь факелы». Без комментариев.

    «Они вскоре съехали с центральной улицы и долго петляли по каким-то узким закоулкам, стремительно погружавшимся во мрак, пока наконец (1 - А.Ю.) тйорл не остановился у ограды небольшого двухэтажного дома под крутой двускатной крышей, стоявшего отдельно от других в конце (2 - А.Ю.) переулка».

    «... по каким-то узким закоулкам... в конце переулка»?

    Не многовато ли ляпсусов для одного предложения?

    Глаза разбегаются при виде текстологических «вкусностей». Итак, во время поездки «какие-то узкие закоулки», пишет автор, «стремительно погружались во мрак». Почему, как всегда, верится с трудом? Несмотря на заявленную «стремительность» процесс растянулся во времени. Ибо по прибытию читателю описывают в стиле В. Скотта «ограду», «небольшой двухэтажный дом», «крутую двускатную (кто успел обежать дом со всех сторон, чтобы убедиться в наличии именно двускатной крыши? - А.Ю.) крышу». Но это еще не все красоты урбанистической планировки во тьме. Двускатная крыша венчала второй этаж дома, «стоявшего отдельно от других в конце переулка». Автор говорит много и не по делу, трудно поверить в большую часть озвученной ахинеи. Вроде бы переулок всегда образовывался стенами и домами с пересечением улиц и оград. К примеру, Р. Штильмарк в «Наследнике из Калькутты» изъснялся в традициях русского языка:

    «Незнакомец завернул в переулок и заметил во дворе какого-то дома
    несколько оседланных лошадей под охраной солдата».

    Или: «... он (мальчик - А.Ю.) выскочил за калитку и бегом
    припустил по темным задворкам и закоулкам к верфи».

    Легостаевскими тупиками в переулках Стругацких Юрия Нестеренко далеко ушел от Штильмарка! У заслуженного зурбестанского архитектора Юрия Нестеренко «стремительно погружались во мрак» большие (?) дома, «стоявшие отдельно от «небольшого двухэтажного дома». Какой же это переулок? Я спрашиваю от имени жителей Петербурга, живущих в пространстве, сплошь состоящем из домов, плотно поставленных друг к другу.

    Для филолога фраза сохранит хоть какое-то подобие смысла, отблеск далеко лежащей семантики, если в ней поменять местами всего два слова: «... и долго петляли по каким-то узким переулкам,.. пока наконец тйорл не остановился у ограды небольшого двухэтажного дома под крутой двускатной крышей, стоявшего отдельно от других в конце закоулка». Конец реконструкции.

    Примерам парапсихологической проницательности персонажей несть числа. «Наклонив голову (даже для моего роста входной проем был низковат), я вошла. Внутри, разумеется, не было никакого светильника, но я и в полумраке разглядела, что разглядывать, собственно, нечего. Мебели не было вовсе, если не считать той самой травы, которая, очевидно, должна была послужить мне постелью, а из утвари имелся лишь глиняный кувшин (наполненный прохладной водой) да пара мисок из скорлупы кура». Нигде не сказано, что героиня совершила какие-то жесты, кроме как «вошла» и - позже - растянулась на траве. Тогда откуда знание о содержимом «лишь глиняного кувшина». Который «(наполнен прохладной водой)»? Если бы в данной фразе дока-беллетрист спрятал действие (как только она вошла, так сразу отпила из кувшина), тогда у него не было бы необходимости заталкивать часть фразы в столь полюбившиеся скобки, которые надо понимать авторским закадровым голосом.

    Наконечная беллетристика

    «... и хотя формально должность палача в Ранайе не является наследственной (в отличие, например, от Илсудрума), но, как правило, в ученики берут кого-нибудь из родственников. Так в нашем доме появился Ллуйор (вот наконец я добралась и до него!)». «Крылья», Юрий Нестеренко

    Зачем здесь в одном абзаце повторно использованы скобки? Какую художественную задачу выполняют скобки во фразе «появился Ллуйор (вот наконец я добралась и до него!)», если книга есть монолог героини вплоть до признания: «Я не знаю, кто вы, мои читатели»?

    «-Вы... шутите, мастер? - сказала она наконец».

    С лингвистической точки зрения, когда слово «наконец» стоит в конце фразы, то теряется представлении о подобии театральной паузы. Надо бы: «-Вы... шутите, мастер? - наконец сказала она». Читательскому глазу видится будто коряво выстроенное предложение заканчивается геометрической двусмысленностью, загадкой вроде:

    «Вы... шутите, мастер?» - сказала она на конец.

    «Однако, пора, наконец, рассказать, что случилось в тот день, когда толпа селян ворвалась в наш дом. Они бы убили и меня, и маму, но ей удалось вырваться и убежать, держа меня на руках. Далеко бы она все равно не убежала...»

    «Да, это замечательные крылья. Ими можно обмахиваться в жару, ими можно прикрыться от дождя или солнца, наконец, когда их расправишь, они просто красивы...»

    Это какая-то «наконечная» беллетристика.

    Другие паразиты

    «Намекну: обосновано
    Все же собственным опытом.
    Нет ни таинств, ни одури,
    Овладевшей пророками -
    Есть обычные лодыри

    Со своими пороками.
    «За полуночным бдением», Юрий Нестеренко (1998)

    Найдите в тексте слова-паразиты «ну», «уже», «даже», «тоже» и мистическое слово «однако». «Графиня уже имела возможность убедиться, что лучше всего связь устанавливается ночью».

    Графиня готовится семафорить для «всех глаз, устремленных туда»?

    «Принц хотел уже сорвать ее, но взглянул еще раз на озабоченное лицо гонца и решил, что тому тоже что-то известно».

    «Однако с каждой минутой внизу собиралось все больше чекневских копейщиков и мечников...»

    «Должно быть, и светлые волосы скрывали уже первую седину».

    «К концу дня Элина, мобилизовавшая заодно свои детские познания, сделала немалые успехи и уже могла бы задать луситам разнообразные важные для путешественника вопросы так, чтобы ее поняли. Под вопросом, однако, оставалось, поймет ли она их ответы».

    «... его кузина умеет не только махать мечом—а, пожалуй, не только удивление, но и зависть!»

    Автор использовал слово «пожалуй» несколько десятков раз без всякой на то необходимости, в качестве «воды», для увеличения объема повести.

    Повторы

    «- Норвард! Управляющий! Смерть ему, смерть! - послышались крики.
    В управляющего полетели камни».

    «... деревянные продолговатые ящики со старыми кремневыми мушкетами,
    бочонки пороха и рома и несколько легких ящиков...»
    «Наследник из Калькутты», Р. Штильмарк

    Найдите в тексте неуместные повторы.

    «- Больше, надеюсь, никаких барьеров? -- спросил принц, кажется, до сих пор не до конца поверивший, что барьер реально существовал». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «- Полезная способность, -- хмыкнул Эйрих.—Однако, Йолленгел, ваша способность проходить сквозь барьер куда более полезна». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «Для начала Рандавани поведал кое-какие подробности своего плена. - Через своего шпиона—хотелось бы мне выяснить, кто же это все-таки был! -- они выяснили, что принц играет ключевую роль в этом ритуале, но единственный в экспедиции, кто знает сам ритуал—я». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    Ничего не заметили? Давайте сыграем в игру жанра квест, но без компьютера. Найди признаки дурного стиля.

    «Для начала Рандавани поведал кое-какие подробности своего (1 - А.Ю.) плена. - Через своего (2 - А.Ю.) шпиона -- хотелось бы мне выяснить (1 - А.Ю.), кто же это (1 - А.Ю.) все-таки был! -- они выяснили (2 - А.Ю.), что принц играет ключевую роль в этом (2 - А.Ю.) ритуале (1 - А.Ю.), но единственный в экспедиции, кто знает сам ритуал (2 - А.Ю.)- я». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    Если кому-то из неподготовленных читателей показалось, что он разобрался с данным фрагментом, то заблуждается. Предложение выстроена таким образом, что по нормативам русского фраза понимается иначе, чем задумано автором. Графоман хочет сказать, что Рандавани обладает протокольными познаниями ритуала, не более. Но речь Юрий Нестеренко выстроена коряво и перегружена словами паразитами. В итоге появляется новый смысл, когда Рандавани не уподобляется главного протоколисту Смольного и официальному представителю Дома Романовых в Петербурге Иване Арцишевскому, нет. Но, внимание: «сам ритуал - я».

    Судя по идеологии Юрия Нестеренко старые добрые традиционные персонажи Штильмарка в ходе капиталистической мутации окончательно потеряли вкус к жизни. Сравните:

    «Это были бутылки с вином. Судя по этикеткам - дралигамское 13 года. Я не пью спиртного и не разбираюсь в алкогольных напитках, но судя по упоминаниям, попадавшимся мне в книгах, это очень дорогое вино. Одна бутылка может стоить до сотни йонков. В ящиках с зерном передо мной лежало целое состояние». «Крылья», Юрий Нестеренко

    Непьющая крылатая героиня радуется не более чем «целому состоянию». Тогда как при сталинском социализме в лагерях за колючей проволокой, за решетками следственных изоляторов содержались люди старой культуры, способные сыграть в стивенсоновщину, чтобы написать:

    «Пригубливая вино из узкого венецианского стакана и покуривая длинную пенковую трубку, поставленную меж колен, капитан Брентлей начал повествование о плавании». «Наследник из Калькутты», Р. Штильмарк

    Пиршенственные мотивы в «светлой» эскапистской литературе Р. Штильмарка тесно переплетены с любовной лирикой и вообще страстным отношением к жизни во всех ее проявлениях. Но с 1950-х годов через злополучные произведения братьев Стругацких оба традиционных элемента вытесняются эстетизацией тошноты и этикой солдата, вспоминающего последнее посещение публичного дома ( «Обитаемый остров» и др.).

    «Свои тренировки с мечом она возобновила еще накануне, с неудовольствием отметив, как быстро утрачивается виртуозность без регулярных упражнений, а в этот день представила свои таланты караван-баши и была причислена к числу охранников».

    «Как видно, эти решетчатые сваи были не просто сваями, они могли поднимать и опускать причал...»

    «- Я пока еще не больная, -- пробормотала графиня, не обратив внимания, что он употребил женский род, и автоматически употребив его в свою очередь».

    «—Конечно-конечно, -- заторопился трактирщик. На самом деле (, это была последняя запятая, которую я ставлю вместо автора и редактора, я - читатель!- А.Ю.) он был не в восторге от произошедшего»

    «Он уже готов был принять помощь от кого угодно. И действительно, от прикосновения этой теплой сухой ладони боль начала таять, плавиться, испаряться. Не прошло и пяти минут, как герцог уже почувствовал себя вполне здоровым».


    «Подобно другим аристократам, она восхищалась воинами и презирала палачей. Хотя, если вдуматься, логики в подобном отношении немного—палач избавляет общество от преступника, а воин убивает законопослушных граждан (пусть даже они и послушны закону другой страны)».

    В «Крыльях» это место станет переломным моментом в выборе самоцитирования как стратегии по увеличению объема, затребованного издательством. Все можно, решил автор опусов. Читатель не заметит.

    Пошлость по протоколу

    «Красавец корнет на красавце коне
    Гарцует - ну просто charmante!»
    «Заметки энтомолога», Юрий Нестеренко (1996)

    «... гитлеровцы делали свое палаческое дело».
    «Брестская крепость», С. Смирнов

    «Не имея возможности ни ответить наглецу по-рыцарски, ни хотя бы скорчить рожу и показать язык, Эллина сверкнула на него гневным взглядом из-под черного платка. Солдат засмеялся, но товарищ одернул его, кивнув на арбу с мертвецом».

    Диалог палача с будущей женой: «- ...Так что, полагаю, будет лучше для нас обоих, если я возьму тебя в жены. Брачный сезон (? - А.Ю.) давно миновал, так что это предложение никак не могло быть продиктовано вспышкой страсти». Что за ерунда? Сезон дождей. Брачный сезон. Читатель, не забывай, что впереди тебя ждет дискуссия об эволюции по Дарвину. Звериный биологизм «брачного сезона» в биографии королевского палача Кйотн - это часть представлений автора о психологизме.

    В интродукцию автор по-гоголевски вступил в диалог с читателем: «Если вы все еще читаете, значит, вы действительно принадлежите к той дотошной категории, которая предпочитает всегда получать четкие ответы - и желательно прежде, чем возникнут сами вопросы».

    О чем речь? Есть ответ, предоставленный автором прежде, чем «возник сам вопрос» в русской НФ. Это не просто тема, это пьеса внутри повести. С завязкой, развитием, кульминационной мизансценой и драматической развязкой.

    «Вообще нет ничего глупее, чем эти предрассудки по отношению к палачам, делающим полезную и необходимую работу. Особенно в обществе, где так почитаются солдаты!»

    Флобер не любил обывателя за читательские пристрастия к ложным ценностям. Чтобы сказал автор «Саламбо», запачкавшись об идеологию Юрия Нестеренко?

    «Конечно, я не хочу сказать, будто всякий ранайский палач имеет дома превосходную библиотеку, читает философские труды и говорит на нескольких языках... Но ведь и с солдатами та же история... Столичные королевские палачи - даже если речь лишь о столицах провинций - это своего рода гвардия палаческой гильдии...»

    «Гвардия палаческой гильдии»? Пропагандист заплечных дел мастеров Юрий Нестеренко превзошел самого себя.

    Конечно, это итоговое развитие темы, заявленной у Стругацких и учеников (Э. Геворкяна, В. Рыбакова и др. Вспомните статью Эдуарда Геворкяна «Бойцы терракотовой гвардии». Яблоня от яблони упала в консервную банку и забродило до состояния смертельного яда. Кошмар мог реализоваться и по-иному: Палачи терракотовой гвардии. Или: Гильдия гвардейских палачей имени Адама Смита. Мне больше всего нравится определенно нестеренковское понятие ООО «Палаческая гильдия королевских гвардейцев».

    Новая повесть - снова масса несуразностей!

    «... но, зная, очевидно, что по крайней мере один из противостоящих им—не заурядный мечник, а победитель Большого турнира, нападавшие не решались еще уменьшить свой численный перевес». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «Нападавшие не решались (это в пылу-то битвы - А.Ю.) еще (? - А.Ю.) УМЕНЬШИТЬ свой (а чей еще? Чужой? - А.Ю.) численный перевес» потому, что им противостоял «победитель БОЛЬШОГО турнира». Спасибо, что не солист Большого театра. Вне анализа осталась фраза: «Сзади уже подбегали другие четверо».

    «- Резонно, -- спокойно одобрила Элина, легко вспрыгивая на круп его коня и без всякой задней мысли берясь за бока Редриха».

    Как должно быть по законам стиля и восприятия? «Легко вспрыгнув на круп его коня», и «спокойно» что-то «одобрив», резонная семнадцатилетняя Элина бралась (от «берясь) «за бока» коня по кличке «Редрих». Все остальные варианты возможны, но - не в русском языке.

    «—Что это? -- Элина повернулась к своему провожатому, стараясь перекричать вопли злосчастного преступника».

    Здесь несуразность не в отсутствии восклицательного знака, а в том, что персонажи как бы всеми порами литературного организма выделяют эмоции, но на Контрасте всегда ведут себя словно марионетки, куклы.

    «После ясного солнечного утра снаружи внутри казалось совсем темно; но наконец глаза Элины привыкли к тусклому свету масляных плошек, и она смогла рассмотреть грозного степного повелителя, власть которого признавали на территориях, в несколько раз превышавших по площади крупнейшее из королевств Запада».

    «... снаружи внутри казалось совсем...»?!

    Интересно все кибернетики такие безграмотные или только, те кто ушел в беллетристику? Как следует поверить рецензенту из журнала «Мир фантастики» - Юрий Нестеренко, конечно, мастер. Вот только чего?

    «И от этого крика толпа (не ищите запятых – А.Ю.) словно вновь обрела мужество и надвинулась со всех сторон. Ближайшие, вероятно, совсем не хотели лезть под меч, но ничего не могли поделать -- задние напирали и толкали их».

    Сравните в «Крыльях»: «На находившихся у трапов это, должно быть, все же произвело впечатление, и они попытались попятиться, но задние напирали».

    У Юрия Нестеренко, как эксперта по бестиарности, в данной повести «пока задняя группа нападавших» страдала животами, в «задней части шатра» «трехпалыми задними лапами» «одновременно все волнения этого дня отодвигались куда-то на задний план». Это беллетрист, у которого всегда «на заднем плане» «задняя группа нападавших» двигается по заднему проходу.

    При текстологическом анализе повести Юрия Нестеренко «Время меча» (2000) у Вашего покорного слуги возникала идея «крутануть заднее сальто через борт», но долг требовал аналитики.

    «Когда граф поднял эту руку, чтобы взять бумагу, то увидел короткий надрез на запястье. Свое последнее послание Редрих писал пальцем, смачиваемым в собственной крови; был ли в том преднамеренный символизм, или ему просто не удалось найти грифель? Удивительно даже и то, что он сумел на ощупь отыскать котомку графини и бумагу внутри, никого при этом не разбудив...»

    Самый загадочный самоубийца в истории НФ-графомании оказался ловок до такой степени, что удивил создателя текста. Но не читателя.

    «Элина чуть увеличила нажим, и из-под острия показалась капля крови. Из уст парня вырывалось только нечленораздельное блеяние.

    -- Вам следует брать уроки красноречия, -- сочувственно сказала Элина, не ослабляя нажим».

    Словно специально для протоколиста Смольного Ивана Арцишевского выписана сцена, когда молодой губернатор в общении с «нашей прославленной путешественницей» «добавляет» множество комплиментов, а юная хамка думает про себя: «Я не сомневалась, что «прославленной путешественницей» стала несколько минут назад, а до этого обо мне в городе никто и не вспоминал... ну да уж пусть говорит свои протокольные любезности». «Крылья», Юрий Нестеренко

    «... хохотнул Раджив. Он явно не имел понятия о дипломатическом этикете». «Крылья», Юрий Нестеренко

    В повести «Время меча», напичканной придуманными аристократами с традиционнными европейскими титулами, Юрий Нестеренко показал себя лучшим другом главного протоколиста Смольного, начальника Управления государственного протокола Комитета по внешним связям Петербурга и официального представителя Дома Романовых в Санкт-Петербурге Ивана Арцишевского. Юрий Нестеренко - это чтения для тех, кто верит Ивану Арцишевскому. На самом деле, такие люди как Иван Арцишевский и есть общественный идеал Юрий Нестеренко. Ибо нестеренковское палачество не более чем активная стадия внедрения и исполнения ложно понятого аристократического протокола. В меру открывшихся пре ними возможностей Юрий Нестеренко и Иван Арцишевский развивают «аристократизм» в современной России. Протокольное пьянство спасет Россию? Фэнтазийные графья - кастовая бригада спасителей Отечества? К примеру, когда М.Горький замышлял и творил сугубо антифэнтазийную драму «На дне», аристократия России была дееспособна. И что?

    Враг лепится к врагу, а вредные идеи - к угрозам.

    Внимательность

    «Палач берет плеть...»
    «Остров Сахалин», А. Чехов

    От прочих опусов Юрия Нестеренко «Время меча» отличается тем, что персонажи внимательны как никогда. С точки зрения психологии это убедительно. Ведь эти же персонажи обожают впадать в гнев.

    «... тургунайцы внимательно осматривали товар...»

    «... стремился развивать механику, на Востоке же ей уделяли мало внимания...»

    «—Я, разумеется, одержу победу и без вашего благосклонного внимания».

    «Неподалеку на трибуне он заметил графа Айзендорга—знаменитый герой, перевидавший на своем веку множество турниров и не раз побеждавший в каждой из номинаций, был, напротив, само внимание и заинтересованность».

    «Обрати внимание, что даже сегодня он побеждал за счет коварства».

    «Зря мы повышали голос и привлекали внимание».

    «—Не обращайте внимания, принц, -- смягчилась вдруг Эллина».

    «Четырнадцать свечей озаряли подвальную комнату. Четырнадцать человек в белых мантиях сидели вокруг стола. Это число не было постоянным—обычно их собиралось здесь меньше, но благодаря восточному посольству им удалось съехаться в одном месте, не привлекая внимания».

    «... основная часть тирлондских трех сотен должна была присоединиться позже, дабы не привлекать лишнего внимания».

    «Артен принял из его рук свернутую в трубку грамоту, обратив внимание на скреплявшую шнуры официальную королевскую печать».

    «Хозяин явно уделял недостаточно внимания пропитанию проезжающих, и Эллина отправилась поужинать в город».

    «Если, конечно, вы не хотите специально привлекать к себе внимание и нарываться на неприятности».

    «Лишь несколько человек обратили внимание на конных чужаков и повернулись к ним».

    «... она остановилась, отъехала чуть в сторону и стала внимательно вслушиваться».

    «Только тут Элина, всмотревшись внимательно в лицо эльфа, поняла, что перед ней отнюдь не юноша».

    «... они отправились бродить по городу, уделяя пристальное внимание все тем же рынкам и кабакам».

    Принцеусмехательство

    «... Свободы, Гения и Славы палачи!»
    «Смерть Поэта», М. Лермонтов

    «... мнить, что ты - пророк,
    Ухмыляться, молить, обличать порок -
    Одинаково глупо».
    «Всем воздастся по вере, но не по их...», Юрий Нестеренко (1995)

    Уверен, что именно у Юрия Нестеренко есть шанс войти в историю мировой литературы, когда в какой-либо из новых книг он познакомит читателя с фразами вроде «усмехнулся своими губами» и т.п.

    «С усмешкой он подошел и поднес огонь к банке вплотную; ему было трудно отделаться от ощущения, что маленький уродец вдруг расправит свои скрюченные конечности, медленно поднимет голову и взглянет сквозь спирт тремя немигающими глазами на того, кто нарушил его покой». «Время меча». Юрий Нестеренко

    О, эти знаменитые мутанты Юрия Нестеренко! Не в первой книге читатель смотрит на уродцев «немигающими глазами».

    «Элина ждала, что это имя произведет эффект удара молнии, но принц лишь усмехнулся». «Время меча». Юрий Нестеренко

    Сравните: «- Ага! - принц усмехнулся». «Я хотел сказать, Кайл, — принц усмехнулся. — Я выбираю светлую». И прочие «принцеусмехательные» цитаты из Диксона Гордона.

    Деградация

    «-Предоставленные себе и своему образу жизни, лурки деградировали, - констатировал Чугваришбаш». «Согласно условиям договора», Юрий Нестеренко

    «... но если ты гинеколог,

    То не отложишь на завтра трудные роды.

    Роженица, тридцатилетняя алкоголичка,

    Об отце ребенка знает лишь, что - не импотент,

    В этом роддоме рожает уже пятый раз. Привычка.

    «Я бы таких кастрировал!» - думает ассистент.

    «Эти твари хуже животных. Рожают дегенератов,

    А мы тут тратим лекарства, работаем по ночам...» «День, наконец, отмучался. Тьма опускает полог» (2000), Юрий Нестеренко

    Штампы

    «- Меня же здесь не сожрали, - улыбнулся змеиной улыбкой Березин». «Черная Топь», Юрий Нестеренко

    Сравните: «Сановник улыбнулся змеиной улыбкой». «Властелин времени», Эдуард Мартинович Скобелев.

    Юмор в том, что Скобелев родился 8 декабря 1935 года, то есть, всего за три года до того, как расстреляли змеиноулыбчивого персонажа Юрия Нестеренко. 'Властелин времени' издавался в Минске (Юнацтва) в 1992 году. Есть множество других буквалистских совпадений, которым нет объяснения в свете того, что Юрий Нестеренко вроде бы отмеченный пушкинскими наградами поэт и т.п. Тогда как «Эдуард Скобелев более 50 (!) лет своей жизни отдал государственной службе. Цепкий ум, исключительная наблюдательность сформировали аналитика высочайшего уровня, хорошо знающего особенности государственной машины». – написал Алесь Савицкий. Странно, но 30-летний поэт Юрий Нестеренко думает как 70-летний госслужащий.

    «- Ну? - угрожающе процедил он, улыбаясь змеиной улыбкой». «Золото Бешеного» (2003), Виктор Доценко

    Здесь юмор в том, что у Виктора Доценко есть повесть «Остров Бешеного». Получается, что поэт-пушкинист Юрий Нестеренко пишет на уровне Виктора Доценко и в идеологии «Бешеных» персонажей.

    «И когда она покинула подземную тюрьму, Элрин проговорил ей вослед, улыбаясь змеиной улыбкой». Агата Кристи, «Абордаж»

    «- Да, - подтвердил Фуентес, продолжая улыбаться своей змеиной улыбкой». «Приятная ночь для убийства», Джеймс Х. Чейз

    «Надежда Андреевна открыла было рот, но вспомнила о присутствии «майора» и растянула злые губы в подобие змеиной улыбки». «Несекретные материалы», Дарья Донцова

    «Он пришел и принес тебе корзину фиников, а ты посмотрела на него, улыбнулась своей змеиной улыбкой и сказала…» «Царь Гильгамеш», Роберт Силверберг

    Для самостоятлеьного анализа: «- Странно, что Березин не вырвал у него тайну пытками, пока он был еще жив». «Черная Топь», Юрий Нестеренко

    «- Бред, - сказал Сергей со всей убежденностью, на которую был способен». «Черная Топь», Юрий Нестеренко

    Насилие

    Тема насилия врывается в анекдоты, придуманные Ю. Нестеренко: «- Ах, так! - обиделся Билл Гейтс. - Тогда я сам возьму! - и начал стремянку из-под Джила Амелио выдергивать».

    Но где-то со второй половины 1990-х годов ситуация выходит из под контроля суицидально-бредового сознания Юрия Нестеренко, который в 1998 году, видимо, подражая Жванецкому и Задорнову, берется шутить в привычном для него «черном стиле»: «Головотяп - палач». Об уровне других шуток можно догадаться, например, по определению: «Ядро - ведро яда» (видимо, не отпускала тема коварного отравления любимой женщины, с которой поэт исповедался в стихотворении «Барон») и т.п.

    Живущий в современной России Юрий Нестеренко полагает, что заливистым смехом городские (и сельские?) читатели должны встречать его дурацко-садистские шутки вроде намека на террористический взрыв, отчетливо прозвучавший в финале юморески «Как развлечь себя в компьютерном магазине»: «Уходя, посмотрите на часы и произнесите: «Так, у меня три минуты, чтобы удалиться на безопасное расстояние». ха-ха, ой уморил, и, правда, тут на днях, в соседнем квартале как бабахнет...

    «И ненависть, и ненависть в глазах... И эти крики... И хочется нарушить палачам Их счет ударов, И я не сплю часами по ночам, Боясь кошмаров». «Инквизитор», Юрий Нестеренко

    «Признаю ли, что лишил бесстыдно Сатана невинности меня? Что ж - коль это будет вам полезным, Признаю и этот грех сполна, Ибо тот палач с прутом железным - В самом деле, чем не сатана?» «Ведьма», Юрий Нестеренко

    Чрезвычайно важное место в творчестве Юрия Нестеренко как поэта-пушкиниста. Тех, кто не ощутил размеров содеянного кощунства, отсылаем к сюжету поэмы «Гавриилиада» (1822), в которой «влюбленный Сатана лишает невинности...» (далее по Анатолию Королеву из очерка «Похищенный шедевр. Реконструкция»). Есть такое выражение «пальцем деланные». Если палач - это снова сатана, то в контексте данного стихотворения получается, что невинности лишали железным пальцем - прутом. Но, как всегда в случае с поэтикой Юрия Нестеренко, заинтриговало выражение «будет вам полезным». Это что значит? И это «грех»? Каким автор видит, от противного, стыдливог Сатану? А какая и кому «польза» в признании ведьмы, что ее, как и Марию..?

    «Завтра девка кончит жизнь в огне. Прав ли приговор - судить не мне…» «Палач», Юрий Нестеренко

    В данном фрагменте из подборки «Средневековое трио» (2000) видно, как антисексуальное движение нашло себя в теме оправдания палачества. Что здесь русского? Что – человеческого? У Нестеренко «антисексуальное» возникает на отношении к другому полу как к «девке», обреченной на казнь одной принадлежностью к противоположному полу.

    Тот озвучит лучший комплимент Юрию Нестеренко, кто в анализе его текстов вспомнит про Лотреамона и «Песни Мальдорора». Но Юрию Нестеренко не Лотреамон. А его «Средневековое трио» не «Песни Мальдорора». Ибо у Лотреамона были примеры проявления сетевых технологий: «Вслед за этим я подложил под смертоносное лезвие свою собственную голову, и другой палач взялся за дело». Графомания Юрия Нестеренко укладывается в простую формулу «отсутствие другого палача». Лотреамон – сетевой. Юрий Нестеренко – нет. В мире Юрия Нестеренко убивают людей за то, что они – Другие. Иная ситуация в провокационном творчестве гениального автора «Песен Мальдорора»: «… тот чан действительно наполнен моею кровью - прошлой ночью, пока я спал, невидимый палач выпустил ее из моих жил».

    Вниз

    «... защищал в теории - военное палачество».
    «Былое и думы», А. Герцен

    С помощью поисковика найдите в тексте тему падения. Например, слова «вниз» или «падший».

    «Графиня проследила взглядом, как в первом же переулке покушавшиеся свернули налево (белиберда: для графини «покушавшиеся» могли свернуть в переулок - А.Ю.), а Редрих — (добавил воздуху - А.Ю.), направо, затем с облегчением повернулась к подбегавшим стражникам, но, не дождавшись их, перевела взгляд вниз (предложение выстроено натсолько не по-русски, что я не знаю, надо здесь ставить запятую или нет - А.Ю.) и так и стояла, глядя на труп, скорчившийся у ее ног с (, - А.Ю.) прижатыми к животу (,- А.Ю.) окровавленными руками. Труп первого человека, которого она убила».

    «Один из них остался внизу на страже, а другой...»

    «Элина поспешно сбежала вниз по лестнице и помчалась к отведенному наемникам дому».

    «... внизу горел его родной город...» (Это стиль Дос Пасоса! - А.Ю.)

    «Луситский воевода, впрочем, перед началом боя отдал остроумный приказ привязать каждый арбалет веревкой к вбитому в стену или стационарный щит гвоздю -- дабы поверженный стрелок не ронял вниз дефицитное оружие».

    «Брызги летели во все стороны, клубился пар, но большинство отделалось в худшем случае мелкими ожогами от разлетавшихся капель; однако (, - А.Ю.) были и те, кто по недостатку ловкости или везения получил сполна; они падали вниз или, что было хуже для нападавших, с воем шарахались назад, опрокидывая и сталкивая тех, кто лез вслед за ними».

    «Тем не менее, на севере тарсунцам удалось сбросить их вниз...»

    «Впрочем, еще сильнее в эти дни я ждала известий о небесных гостях, приземлившихся где-то на северо-западе».

    Тошнота

    «Тут не то (, - А.Ю.) что эстетики,
    Тут бы противорвотного...»
    «За полуночным бдением», Юрий Нестеренко *

    Вниз-Тошнота. С помощью поисковика найдите в тексте слова с корнем «тошн».

    «Неподалеку конвульсивно дергала копытом смертельно раненая лошадь; из ее вспоротого брюха вывалились кишки, окрашивая мутную воду в луже в тошнотворно-розовый цвет».

    А еще говорят, что только людей не любит автор. Нет, у Юрия Нестеренко омерзение вызывают и самые благородные животные.

    «Пират с ножом в животе подвывал от боли и скреб ногтями камни мостовой. «Надо добить», -- подумала графиня, и от одной мысли об этом почувствовала тошноту. Наверное, этот бандит вполне заслужил медленную и мучительную смерть, однако, глядя на корчившегося у ее ног человека, Элина чувствовала, что если не исполнит долг рыцаря по отношению к поверженному врагу, то эта картина еще долго будет ее преследовать. Она направила меч острием вниз, чувствуя предательскую дрожь в руках, примерилась и ударила. Собственная рана отозвалась болью. Удар получился слишком слабым—меч скользнул по ребру и вошел на небольшую глубину. Пират издал короткий взлаивающий звук. - Сссуукк... -- выдавил он. Он напоминал полураздавленное насекомое, в агонии перебирающее передними лапками».

    Лев Толстой отдыхает. По всем параметрааааммм-м-м.

    «Слуга опять принес воду и лепешки; Элина жадно напилась и положила на лоб мокрую тряпку, но от одной мысли о еде ее тошнило».

    «- Голова... - Знаю. Тошнит?»

    Знаем, читали Стругацких и Геворкяна.

    «Эйрих, прежде чем отправляться спать, наведался к соседям и осведомился о состоянии мальчика. У того еще сохранялась слабость и тошнота, однако Эйрих пришел к выводу, что жизнь его вне опасности—и дал добро Элине на контакт с принцем».

    «Герцог лежал на спине, зарывшись головой под подушку и скрестив сверху руки; таким образом он пытался хоть как-то уменьшить невыносимую головную боль, сопровождавшуюся тошнотой».

    «Лишь гордость не позволяла ему мычать от боли. От еды он, конечно, отказался; его по-прежнему тошнило - но не рвало, что могло бы принести облегчение. - Надо обратиться за помощью к Зендергасту...»

    Обращались. И к Белинскому. И Добролюбова просили помочь в борьбе с графоманией. И других критиков просили, но не помогло. Графоманов меньше не стало.

    «Остаточная тошнота еще сохранялась, но и она быстро уходила». Но не у читателя!

    Рог

    «А на скатерти белой алеет пятно,
    Только это не кровь, а дрянное вино.
    Вся романтика - вздор, как я понял давно».
    Юрий Нестеренко (1991)

    Вниз-Тошнота-Рог. Найдите в тексте слова с корнем «рог». «

    «—Положим, сейчас я действительно уже в отставке, но, пока я был действующим наримати, то делал то же, что и другие члены Ордена. То есть убивал. Ну и что вы на меня так смотрите, словно у меня выросли рога?»

    Важная фраза.

    «Лишним подтверждением тому служил торчавший в отдалении из бурой жижи предмет, который Элина сперва приняла за корягу, но потом поняла, что это лосиные рога».

    «С соседней улицы, величественно ступая ногами-тумбами, вышел огромный серый зверь с ушами размером с одеяло, длинным хвостом вместо носа и торчащими изо рта желтоватыми рогами, загнутыми вверх».

    «С появлением Редриха подняли штандарт первого ферлука, оказавшийся у второй группы; штандарт этот, изображавший оскаленный рогатый череп на кроваво-красном фоне, по всем параметрам выглядел как тургунайский полковой, и лишь сами хардыгары знали, что он обозначает всего-навсего ферлук.

    Скажем прямо, автор нас не озадачил и не заинтриговал. «Всего-навсего ферлук». Ферлук так ферлук.

    Дым

    Вниз-Тошнота-Рог-Дым. Найдите в тексте слова с корнем «дым».

    «Вечером на привале долго не могли разжечь костры; когда же сырые дрова, обильно проложенные растопкой, наконец, занялись, то давали, казалось, больше дыма, чем тепла».

    Где-то за городом у автора есть дымящаяся печка, которую он описывает во всех по-новосибирски промозглых опусах.

    «И, кажется, все больше вокруг становилось огня, черные тяжелые клубы дыма заволакивали и без того пасмурное небо, а затем вдруг налетевший порыв ветра стелил их по земле, гнал прямо на людей, заставляя тех отчаянно чихать, кашлять и тереть глаза руками, позабыв про бой».

    «Элина могла лишь повернуться спиной к стене и выставить меч, тщетно пытаясь что-то разглядеть сквозь дым и пелену слез. Затем глаза перестали слезиться, и графиня с удивлением обнаружила, что войско исчезло, словно растаяло вместе с дымом. На самом деле, конечно, бой просто сместился дальше, вглубь города—причем уже давно...»

    Как давно подметил Виктор Шкловский, сходным образом Лев Толстой описывал Бородинское сражение. Дым - лучшие театральные декорации.

    «Элине ничего не оставалось, как повторить этот прыжок; приземлившись, она снова закашлялась от дыма, но продолжала погонять жеребца каблуками».

    «Его латы сверкали на солнце, и от его черной бороды пахло дымом. Этот человек был ее отец».

    Это семантический переход к следующей мини-главе нашего исследования.

    Демонология

    Вниз-Тошнота-Рог-Дым-Дьявол. Найдите в тексте слова с корнем «дьяв».

    «Ловко, -- подумал Айзендорг под недовольный гул толпы, -- чертовски (*) ловко придумано...»

    Под звездочкой размещены комментарии вроде «На самом деле в Тарвилоне нет религии, содержащей понятия бога и черта (подробнее об этом далее)...»

    Но почему-то автору снова не верим. А общий комедийный эффект вызван тем, что столь полюбившиеся беллетристу скобки и звездочка поставлены посреди внутренней речи. Фактически данное место читается так:

    «Ловко», - подумал Айзендорг под недовольный гул толпы: «Чертовски, скобка, звездочка и скобка, ловко придумано...» Юрий Нестеренко, «Время меча».

    «- Увы, кузина, мне чертовски неприятно что-то от вас утаивать, но эти проклятые государственные интересы... - Правда, что вы отправляетесь в какую-то экспедицию?»

    «Небольшой костерок не привлек внимания не только давно вымершей и перебитой нечисти, но и вполне реальных лихих людей».

    «Но главное—он сорвал с себя тюрбан и демонстративно выставил напоказ свои острые нечеловеческие уши...»

    Стругацкоманы, вы отдаете отчет о том, в какие темные интриги Вас втягивает шайка-лейка, зарабатывающая деньги на невежестве, незнании русской и мировой традиции?

    «- Откуда мне знать, -- пожал плечами граф.—История утверждает, что человеческие маги были сильнее любых существ, владевших чародейской силой от природы, включая демонов и прочих монстров».

    Роджер Желязны был трижды прав, когда назвал программную вещь «Имя мне - легион», в которой есть такое место:

    «За работой я пытался представить себе мощь той силы,
    которая вскоре будет разбужена, заполнит на мгновение
    Шоссе в Преисподнюю, а затем, словно дьявольское отродье -
    а то и сам дьявол - сорвался с цепи в центре Атлантики».

    Гниение «гнусных типов» (2006)

    «... Грелли рано или поздно будет передан в руки палача.
    Но ребенок ни в чем не виноват».
    «Наследник из Калькутты», Р. Штильмарк

    Вниз-Тошнота-Рог-Дым-Дьявол-Гниение. Найдите в тексте слова с корнем «гно», «гни» и «гну».

    «А так получилось гнойное воспаление, но, к счастью, до заражения крови не дошло. У вас сильный организм, он уже сам начал решать эту проблему».

    Эпизод повторится в «Крыльях». Автор - хитрец. Написал шаблон, в котором есть типовые эпизоды, а потом лишь от повести к повести менял антураж. Но издатели, как говорят подростки, не «просекли фишку».

    В родительском тексте у Штильмарка, давшем «жизнь» графоманским опусам Легостаева, Нестеренко и прочим «фантастам», сказано о проблемах островитянина: «Он давно износил европейское платье и одевался в козьи шкуры. У него не заживала нога, раненная на охоте за горным козлом, и не было никаких лекарств». Забавно, но содержание и сюжеты повестей Юрия Нестеренко можно описывать фразами из Штильмарка. Например, «Охота за островом (Пилот с Границы)» (1995) корреспондируется со следующим местом: «Несколько человек погибли на самом острове: они провалились в трещины или заживо сгорели». Есть остров, есть «заживо сгорели». Кто-то куда-то проваливался, принимая живого человека за мертвеца и т.п.

    Одной фразой из Р. Штильмарка :

    «Знайте, что Джакомо Грелли рано или поздно
    будет передан в руки палача.
    Но ребенок ни в чем не виноват»

    можно исчерпывающе рассказать о «Крыльях» и т.д.

    «Элина представила себе, каково это—два дня пролежать связанным, не имея возможности пошевелиться. Пусть этот тип—гнусный рабовладелец, но... - Вы его, конечно, не кормили? -- спросила она. - Обойдется. Впрочем...»

    Работорговля - «конек» беллетриста, персонажи которого убивают за «свой остров».

    «Благородная натура Элины попыталась уцепиться за мысль, что Фандертольд может не знать об истинном происхождении продаваемого капитаном галеры товара, но логика тут же отвергла эту идею. Товар... скупает ли Фандертольд только награбленные вещи, или—неужели? -- он причастен и к торговле людьми? Со времени посещения базара степняков и разъяснений, данных по этому поводу Эйрихом, Элина знала, что, помимо пиратов, существуют и, так сказать, легальные белые работорговцы, но эти люди представлялись ей какими-то абсолютными злодеями, их образ не вязался с этим сидящим на диване улыбающимся стариком, который, возможно, скуповат, но никак не выглядит чудовищем...» Юрий Нестеренко, «Время меча».

    Персонажи «Наследника из Калькутты» воодушевлялись пафосом борьбы:

    «Почти десять лет мы боролись там за наши права,
    детей, проданных в фабричное рабство...»

    «Ни один лусит не бросил бы своего земляка гнить под открытым небом».

    Юрий Нестеренко - сыновний антипод Роберта Штильмарка?

    «Эльф исполнил еще несколько подобных мелодий, не гнушаясь, кажется, импровизацией...»

    «... вспомнить времена кочевого детства, когда графиня, которой тогда еще не было и девяти, не могла себе позволить гнушаться физической работой».

    «Но сейчас он (барьер - А.Ю.) что-то вроде гнилой стены—на ощупь твердый, но удара не выдержит». Юрий Нестеренко, «Время меча».

    Если Юрий Нестеренко - российская «палаческая реинкарнация» Роджера Желязны , тогда тема барьера не может не вызвать ассоциаций с романом американского автора «Дорожные знаки» (1979).

    Вонь некрофилии

    «Одна только мысль о боге
    Есть оскорбленье разума...»
    «Я обитатель мест, непригодных для обитанья», Ю. Нестеренко (1996)

    Вниз-Тошнота-Рог-Дым-Дьявол-Гниение-Мертвец. Найдите в тексте слова с корнем «мертв».

    «Подъехав ближе, путники увидели—и почуяли - хозяина сожженного дома. Труп был объеден лесным зверьем практически до костей, но остатки гнилого мяса, запутавшиеся в рваном тряпье одежды, все еще воняли».

    «После того, как мертвец исполнил свои (1 - А.Ю.) регулярные обязанности и удалился, лишь двое проводили его привычно-неприязненными взглядами. Артен же, воодушевленный успехами своих (2 - А.Ю.) зурбестанских коллег, смотрел вслед безмолвной фигуре чуть ли не мечтательным взором, что не укрылось от внимания Эллины».

    Я – тот самый читатель, который был заинтригован двойным именем героини. В одних местах она «Элина». Это что-то ложно испанское? Но вдруг появляется «Эллина» с двойным «л». Это привет из Древней Греции? Это заочный спор с Иваном Ефремовым и его ИТАР-Таисс?

    «—Зачем уничтожать то, что может принести пользу? - пожал плечами маг.—Он даже мертвый стоит десятерых. Впрочем, не жалей его...»

    «Хотя из-за языкового барьера Дйаргур еще не знал моей истории, он, разумеется, понимал, что я - не Хейги, каким-то чудом вернувшаяся с того света». «Крылья», Юрий Нестеренко

    Хейги? Артура Хейли?

    Скатология палача, или «Съедобные» фекалии

    «В этом городе, похожем на общественный сортир...»
    Юрий Нестеренко

    Вниз-Тошнота-Рог-Дым-Дьявол-Гниение-Мертвец-Дерьмо. Найдите в тексте «дерь» (дерьмо), «задни» (задница, зад) или «вон» (вонь).

    «А если бы несправедливость совершили маги? Что противопоставить им тогда? И потом, у солдат моего отца была грубая, но точная поговорка—если ты хочешь съесть один обед дважды, во второй раз тебе придется есть дерьмо. Обычно ее употребляли в том смысле, что нельзя дважды применять ту же уловку с одним противником... Но я имею в виду, что эпоха магии кончилась давно и безвозвратно». «Время меча», Юрий Нестеренко

    Или: « во второй раз тебе придется есть дерьмо». «Время меча», Юрий Нестеренко Тогда почему автор увернулся от непосредственной обязанности назвать книгу про «средневековое оружие» и «химию и историю химии», например, не «Временем дерьма»? А еще точнее: «Время есть дерьмо». Какая двусмысленность! С одной стороны, «Время - это дерьмо». С другой стороны, «»Время есть? Дерьмо»

    «И вот, пройдя между потрескивающими и чадящими факелами, Элина с любопытством вступила под полог огромного шатра. В нос шибануло вонью немытых тел, прогорклого масла и перебродившего кислого кобыльего молока».

    Нигде в другом месте автор не знакомит читателя с запахом кобыльего молока. Жители Казахстана и Киргизии знают запах и вкус кобыльего молока. Кислое до не произвольного подергивания щёк. Поэтому вонь «перебродившего кислого кобыльего молока» в фэнтази – это литературщина. Масло масляное. Седло седельное. Обувь обувная. Но трудно поверить, что «перебродившее кислое кобылье молоко» заметно поверх «вони немытых тел». За скобками оставим вопрос о том, чей вкус передает эпитет «кислого». Это не напиток типа «колы».

    «Одному из наших удалось пронести на борт пилку—представьте себе, он спрятал ее в собственной заднице, которая потом несколько дней кровоточила. И вот этой пилкой мы день за днем по очереди подпиливали свои кандалы...»

    Юрий Нестеренко - любимый фантаст российских таможенников? Или наркокурьеров?

    «Ежиное мясо было довольно-таки вонючим, но его это не смущало».

    Насколько я вжился в графоманские тексты, это должно быть «ежиное дерьмо», запитое «ежиной мочой», но, видать, в издательстве редактор поделикатничал.

    «Вскоре, однако, в затхлом воздухе подвала стал распространяться запах мочи. Элина брезгливо наморщила свой аристократический нос. На какой-то момент вместе с отвращением она почувствовала жалость к беспомощному пленнику, но тут же напомнила себе, что это—рабовладелец, так вот пусть теперь на собственной шкуре убедится, каково быть лишенным свободы!»

    «Обеление» палача как многолетняя стратегия

    «(Так крови вид привычен палачу,
    Но страшен новичку...) И мой язык
    Вдруг произнес в ночи:»Любви хочу!»
    «Барон» (1991,92), Юрий Нестеренко

    Голос ведьмы и палача - это «монологи в образе. Тогдашних непосредственных участников событий. Так что пафос вполне естественен - было бы странно, если бы его не было». Вдумайтесь в позицию автора, выросшего вроде бы в русской культуре, «странно, если бы не было» «вполне естественного пафоса» в неоднократных попытках «обелить» палача!!! «Обратите внимание - и ведьма, и палач - люди не вполне обычные, самим образом своей жизни поставленные в оппозицию к обществу. Тут поневоле задумаешься». Юрий Нестеренко в дискуссии 2000 года по «Трио».

    «... именно этот ведь человек мучил, терзал, запугивал его (и до позора запугал же, до кровавого поноса!) последние полгода, это же был нелюдь – зверь, нравственный урод, медленный палач, компрачикос поганый, сволочь, этический отброс... Его надо было сейчас же ударить. Пнуть ногой в коленку. Плюнуть ему в лицо». «Бессильные мира сего», С. Витицкий.

    Тех, кто примет позицию Юрия Нестеренко за некую риторическую гиперболу или крайность, уместную в споре, отсылаемых к поэтике, настроениям и художественной действительности раннего стихотворения «Барон».

    Женоненавистничество

    «Он презирал женщин...»
    «Время меча», Юрий Нестеренко

    Презрение - важная эмоция для персонажей Юрия Нестеренко. Тех самых недочеловеков, что имеют обыкновение убивать и расчленять красивых женщин.

    «Она лежала. Солнце все сильней Блестело на металле и стекле. И я смотрел на обнаженный труп И чувствовал, как отступает страсть. Нет, больше с этих посиневших губ Мне не хотелось поцелуй украсть! Мной овладел научный интерес: Я взял ланцет, потрогал остриё И первый ярко-розовый надрез Провел по телу белому ее... Не удалось ей сбить с пути меня! Получен мною славный результат: Я написал всего лишь за три дня Большой анатомический трактат». «Барон» (1991-92), Юрий Нестеренко

    Суть

    «За день до смерти «Панкрат-11»...
    (напомнил - А.Ю.) о последнем диалоге
    между Антуаном Лавуазье и палачом».
    Из газеты «Новый Петербургъ» (26.01.06)

    И последний пункт. Найдите в тексте одну фразу или абзац, в которых адекватно отражена идеология авторов.

    «В это время посетители трактира, которые, конечно, с самого начала наблюдали за поединком и встречали одобрительным смехом каждую реплику Элины, принялись хохотать особенно громко. Графиня сначала отнесла это на счет своего остроумия, но затем, скосив глаза вниз, увидела, что на штанах ее оскорбителя расплывается мокрое пятно. Будь Элина только графиней, она не стала бы заострять на этом внимание, но детство, проведенное среди солдат, дало о себе знать.

    - О, я вижу, в вашем воспитании были слишком серьезные пробелы, -- сокрушенно констатировала она.— Вас не научили не только разговаривать с порядочными людьми, но даже проситься по нужде. Здесь, как вы могли заметить, люди едят и пьют, а не наоборот. Поэтому полагаю дальнейшее ваше пребывание здесь неуместным».

    Читателю остается «сокрушенно констатировать», что ему не понятен казарменный юмор так, как у редкого любителя фэнтази было «детство, проведенное среди солдат». Разве, что это не солдаты из «Обитаемого острова» Стругацких.

    Вне анализа

    «... разве это не палачество?»
    «К лозунгам», В. Ленин

    «- Вы что, обиделись? - С чего вдруг? - Вот и я о том же...»

    «Усевшись за стол, Элина вновь почесалась. - Что ж это такое, -- пробормотала она про себя, -- вчера же мылась. - Не обращайте внимания, -- усмехнулся Эйрих, не столько услышавший, сколько догадавшийся о смысле ее слов. Он сунул руку за пазуху, поймал блоху и раздавил ее ногтем.—Луситские жилища славятся своими паразитами. Впрочем, Запад ведь тоже не безгрешен в этом отношении? - Да, но здешние насекомые какие-то особенно кусачие! - Что поделать, -- философски вздохнул Эйрих».

    «... а теперь, задним умом, она хорошо понимала, насколько безумен был ее изначальный тарвилонский замысел...» «— Элина, за кого вы меня принимаете? Разумеется, теперь мы доведем дело до конца и все вместе отправимся в Зурбестан!»

    «Флаер слегка тряхнуло. - Один М, - сообщил Раджив. -Мы преодолели звуковой барьер и летим быстрее звука. - Тогда почему же я тебя слышу? - Потому что звук распространяется по воздуху, а воздух в кабине летит вместе с нами». «Крылья», Юрий Нестеренко

    МММ. Обожаю пёрлы. Обожая научно-популяризаторский подход к тексту, свойственный графоманам. Нет, это принципиально важно: люди летят в кабине флаера? Или «воздух в кабине летит вместе с нами»?

    Зачем играть в литературные игры? А разве можно по-иному читать палаческую НФ-беллетристику? Судите сами, насколько текстология нейтрализует яд палачества:

    «Мысль, что я, пусть и не совсем сам, только что убил 10 человек, не слишком меня тревожила». «Уплотнение», Юрий Нестеренко

    Ай да, Юрий Леонидович! Не зря читатель потратил много времени на автора романа «Крылья». 10 человек? Объяснимо - новелла.

    «В последний миг они все же заметили смерть в моих глазах, но было поздно. - Фас! - скомандовал я Бадди. Когда все было кончено, я оттащил труп на берег, погрузил в свою лодку...»

    В этом фрагменте из палаческой фантастики наблюдаются 2 интересных момента. 1. «смерть в моих глазах» - это, повторюсь еще раз, идеология палача. 2. «Когда все было кончено...» - каннибалистский подтескт такой: то есть, когда я отужинал казненными... 3. Стиль Нестеренко - это щенячья радость текстолога с филологическим образованием. Ибо «погрузил в свою лодку...» А в чью же еще? «Я смотрел на нее с ужасом», ибо десять раз было сказано: «- Остров, - вынужден был разочаровать ее я. - А чей он? - Мой».

    Если кто рассмеялся островным мотивам российского каннибалистского палачества, то зря. Палаческий рассказ «Уплотнение» Юрия Нестеренко - эдакая коммунальная юриятрифоновщина по сюжету Найта Дэймона - вышел в антологии «Русская фантастика 2006» в одноименной серии издательства «Эксмо» (2005). И считается «украшением» данного сборника!

    Насколько предсказуем Нестеренко как фантаст-капиталист и палач-идеолог. По всем параметрам. Как эпигон? Смотри великую вещь Найта Дэймона «Четверо в одном». Как лидер антисексуалов? Сегодня в России основную читающую массу составляют женщины. Для них рассказ «Уплотнение» Юрия Нестеренко - это яд от антисексуала: «(на сей раз я не удостоил ее даже жестом)». Суров автор с женскими симулякрами. Наблюдения от Анатолия Юркина, автора очерка «Многокрылый палач (Идеология беллетриста Юрия Нестеренко)»

    Послесловие

    «... и петлею затянут стих,
    И над гробом рассыплется треск шутих».
    Юрий Нестеренко (1995)

    Необъяснимый факт из биографии Юрия Нестеренко. Книга «Крылья» (2004) посвящена нескольким лицам. В первой строчке стоит имя Тансылу Бекмухаметовой. От ее же имена оставлен отзыв на книгу:

    «Благодарю вас, Юрий!, 10 декабря 2004 г. «Крылья» - одна из лучших книг, которые я читала в жи