Анатолий Юркин
858   841   815   813   805   803   801   799   798   792   785   777   772   765   632   623   622   606   605   499

Дьявол носит Prada

Коммерчески успешная новинка американского кинематографа "Дьявол носит Prada" (The Devil Wears Prada) – это запоздалый, но резонансный ответ на политические воззрения мыслителя Карла Поппера (1902-1994).

По ходу фильма несколько раз звучит программная фраза: "Миллионы девушек готовы убить за эту работу". Суетливые персонажи постоянно обмениваются репликами в стиле: "Не найдешь этот предмет (не выполнишь поручения) – убью (уволю)". Редакторский кабинет Миранды Пристли оказывается не помещением, арендованным нью-йоркским журналом мод "Подиум", но местом, из которого по всему земному шару расходятся безапелляционные указания "что носить" и "во что обуваться". Поэтому уместно было бы взглянуть на фильм через приоритеты социальной философии.

Сатирический рассказ о внутренних офисных буднях акул моды – это последний гвоздь в крышку гроба с иссушенной мумией "открытого общества". Юные зрительницы, по несколько раз посещающие кинозал для просмотра "Дьявол носит Prada", далеки от ученических представлений об идеалах "открытого общества" или самых общих фактах из жизни Карла Поппера. Но одно можно утверждать с большой долей вероятности: поклонников режиссерского дарования Дэвида Фрэнкеля не обмануть "открытостью" большого бизнеса.

Мир моды – суть наиболее красочного опровержения концепции "открытого общества" Карла Поппера, со скоростью заразной болезни охватившей российские умы в 1990-е годы. Помнится, до начала первой чеченской военной компании и по ее ходу "умные" дяденьки и тетеньки, подкармливаясь двухсотдолларовыми грантами из зарубежных фондов, тянули постсоветскую людскую общность в капиталистическое пекло. И делали это не абы как, но под прикрытием идеологии "открытого общества".

О каком "открытом обществе" можно говорить при современном капитализме, одним из коммерческих двигателей которого остается чудовищно закрытая "черная дыра" моды? Фильм "Дьявол носит Prada" – это этот самый последний рубеж, преодолев который, кинозритель никогда не вернется к инфантильной утопичности тезисов об "открытом обществе". Мода – это эстетика без логики. Или, наоборот, логика без эстетики. Словом, что-то легко узнаваемое без чего-то потаенно важного. Может быть, просто одежда и обувь без человека?

В первой половине 1990-х годов самым худшим образом повели себя отечественные философы. Сброс бюрократической цензуры довелось их до состояния опьянения. Они еще не подозревали о том, что не будет востребован ревизионизм в стиле "между строчек моих работ я всегда намекал на то, что Маркс был не прав". Российские философы и социологи не смогли проанализировать события 1991 и 1993 года. И поэтому не были готовы к диалогу с нацией, не замечающей первых симптомов заболевания. Как в солнечной Африке страусы прячут головы в песок, так в пороховой гари 1990-х годов российские гуманитарии погрузились помутненным сознанием в бадью с эрзац-пайком быстрорастворимого "открытого общества".

Одним из первых признаков протрезвления стал пересмотр личности Джорджа Сороса. Того самого миллиардера при чьем непосредственном участии (через финансовые потоки фонда Soros Foundation) на русский язык впервые была переведена и в России издана главная книга Карла Поппера. Ибо на обескровленном советском пространстве появился Дьявол, облаченный в деловом костюме от главного портного "открытого общества". Мало кто сегодня вслух говорит о многозначительной дате выхода в свет двухтомника Карла Поппера. Ибо книга "Открытое общество и его враги" (Том 1, М.) увидела свет в 1992 году: после распада СССР и накануне трагических событий 1993 года. А ведь в главных попперовских работах читателю предлагалось "танцевать от печки" тотального либерализма, отталкиваться от такого определения понятия "демократия", согласно которому функционирование политических механизмов обеспечивает бескровную смену правительств! Насколько Карл Поппер оказался неуместен для России прошлого десятилетия (не исключено, что и попросту вреден) свидетельствовал обстрел танками здания собственного парламента.

Для постсоветской России чудовищно вредоносны оказались байки об "открытом обществе", якобы восторжествующем, если не мешать рынку саморегулироваться. Например, если пустить предпринимательского козла в общественный огород (здравоохранение, страхование, пенсионные фонды и др.). Это трудно объяснить вне университетской аудитории и в общении с собеседником без статуса "участник семинара", но химера "открытого общества" оказалось дьявольским искушением, которому поддались российские гуманитарии и экономисты. Более того, дон-кихотовская идея "открытого общества" была использована в качестве инструмента для "закручивания гаек" и установлению режима еще большей "закрытости" российского общества. В реальности гуманитарные споры об "открытом обществе" оказались не более чем операцией прикрытия для спецслужб, для всего российского общества насаждающих собственные корпоративно-кастовые представления о "закрытости".

А если кто-то не забыл академическую ахинею? Ту самую абракадабру, не за бесплатно наговоренную доморощенными социологами и философами конца 1980-х и первой половины 1990-х годов? С навязшей в зубах ложью удобнее расстаться через знакомство с простеньким сюжетцем про глобализированного Дьявола, "носящего" одежду и аксессуары известного брэнда. Посещение кинотеатра было подобно ушату холодной воды, вылитой на голову гоголевского Поприщина. Вспоминая сегодня название книги "Открытое общество и его враги", следует признать, что фильм "Дьявол носит Prada" снят и по достоинству оценен теми самыми "врагами" попперовского утопизма.

В случае с фильмом "Дьявол носит Prada" мировой кинематограф в очередной раз преподнес исторический урок. Трудно переоценить, насколько своевременно с конвейера сошло глобализации изделие под названием "Открытое общество, модель Prada". Для молодежи, не замороченной марксистским обществоведением, фильм стал учебником по социальной философии. В художественных коллизиях киноновинки отражены черты закрытого общества, внятно пересказанные российскими знатоками творчества Карла Поппера. Словно про современный кастовый капитализм вообще и про индустрию моды в частности было сказано 11 лет тому назад: "Закрытое общество основывается на существовании жестких предписаний, не обсуждаемой системе ценностей, на непосредственных межчеловеческих и межгрупповых контактах" ("Вопросы философии", №10, 1995, стр. 29).

Одна из самых сильных актрис мирового кино Мэрил Стрип (1949) как раз и сыграла женщину, комфортно существующую среди "жестких предписаний". Ее персонаж всякий раз категорически обрывает попытки наивной провинциальной героини Андреа (в исполнении брюнетки Энн Хатауэй (1982)) "обсудить систему ценностей". Девушка против Дьявола? Нет, напуганная безработицей интеллектуалка против персонификации социально ответственного бизнеса!

Явная симпатия устанавливается между пожилой женщиной и начинающей карьеристкой. Но общий ход производственной деятельности не дает едва проступившим росткам женской дружбы повлиять "на непосредственные межчеловеческие и межгрупповые контакты". Не следует обманываться на рекламную уловку с жанром, когда говориться о "комедии". Фильм обречен на катастрофу, так, как ни у создателей, ни у благодарной публики нет никаких оснований поверить в сказку о Золушке, вдруг в XXI веке попавшей в социальную теплицу "открытого общества".

На непредвиденные мысли наводит анализ конфликта между состоявшимся старшим поколением и вступающим во взрослую жизнь сексуально опытной, но бездетной молодежью. Между принципиальной до озлобленности Мирандой Пристли, несущей ответственность за многолюдный коллектив редакции и все человечество, нуждающееся в модных вещах, и черноволосой девушкой, разрывающейся между гражданским мужем и чернокожими друзьями в ближайшем кафе. Показателен диалог, когда Миранда Пристли легко объясняет простушке Андреа, что выбор ею фиолетового свитера был предопределен усилиями сотен работников индустрии моды.

Пухлые губы, коленки с гладкой кожей и босые стопы сексапильной Энн Хатауэй предназначались для, наверняка, самой массовой аудитории. Инфантильное общество охоче до созерцания гламурных дьяволиц. Но Мэрил Стрип сыграла Миранду Пристли как шикарную и умную женщину, пытающуюся слегка изменить систему "под себя". Удача фильма как раз в том и заключается, что веришь в высокую степень выживаемости Миранды Пристли. Волевой и коммуникабельной начальницы, в глазах которой истерические метания младшей секретарши не более чем проявление слабого характера и безволия, поколения чей социальный дебют приходится на историческую эпоху "после 11 сентября 2001 года".

Итак, если у молодой женщины есть выбор: почитать ли ей работу Карла Поппера "Нищета историзма" или посмотреть всеми обсуждаемый фильм "Дьявол носит Prada", высокая оценка актерского мастерства Мэрил Стрип будет лучшим ненавязчивым советом для человека, которому еще предстоит неоднократно демонстрировать навыки выживания в бесчеловечных условиях "закрытого" российского капитализма.

Примечания

Анатолий Юркин. "Дьявол носит Prada". Газета "Новый Петербургъ", 41(805), 26.10.2006 г.

Анатолий Юркин. "Как читать книгу Джорджа Сороса "Кризис мирового капитализма". Газета "Пророчества и сенсации". 1999.

Анатолий Юркин. "Анти-Сорос, или Поминки по могильщику России". Газета "Пророчества и сенсации". 1998.

Горе Злосчастие диктует моду

(Эстетика ошибок про фильм The Devil Wears Prada)

При всех отчетливо наблюдаемых недостатках фильма "Дьявол носит Prada" (прежде всего, всей "провалившейся" второй половины), следует признать, что далекое от шедевральности творение Дэвида Фрэнкеля в российском контексте приобрело взрывную интерпретацию. Киносъемочная группа фильма "Дьявол носит Prada" оказалась высокопрофессиональной похоронной командой, осуществившей ритуальные действия над сухим остатком легенды об "открытом обществе".

Для русской фольклорной и письменной традиции характерен сюжет о неизбывном Горе. Из XVII века до современности в нескольких экземплярах дошла стихотворная "Повесть о Горе и Злосчастии, как Горе Злосчастие довело молотца в иноческий чин". Это острый сюжет о навязчивом инфернальном двойнике, одно присутствие которого мешает сказочному герою достичь счастья, простого душевного спокойствия или материального достатка. Показательно, что в ряде моментов ранее невидимое ("подслушало Горе Злосчастие хвастание молодецкое" и т.д.) Горе Злосчастии вдруг появляется в облике архангела Гавриила. Интересная пища для нервического ума тех, кто настаивает на преподавании в российских школах "основ православной культуры".

Сюжет о Горе Злосчастии – это русский миф. Образ Горе Злосчастия – это гениальное проявление русского национального характера, имевшее место задолго до "Двойника" Достоевского. Грубо говоря, если мы наблюдаем в чем-либо проявление "русского национального", то поблизости следует поискать Горе Злосчастие. Художественный парадокс фильма "Дьявол носит Prada" заключается в том, что, оговоримся, сугубо в контексте русской культуры, прилипчивый персонаж Энн Хатауэй – это Горе Злосчастие для самодостаточной героини (так!) Мэрил Стрип.

Оттого вовсе не выглядит драматическим всех удовлетворяющий финал, когда седоволосая Миранда Пристли садится в лимузин, чтобы успеть на очередную деловую встречу, а ее косноязычный оппонент беззаботно припрыгивает на тротуаре Нью-Йорка. Ведь сказано в первоисточнике: "и в тот час у быстры реки скоча Горе из-за камени". Трудно оспорить замечание Д. Лихачева и В. Адриановой-Перетц: "Не подлежит сомнению близость "Повести о Горе и Злосчастии" фольклорным песням о Горе как женской доле" (1962). Славянофильской трактовки американского сюжета достаточно для того, чтобы увидеть в сумбурном и нервном повествовании несколько дельных ответов на традиционно "русские вопросы" бытия. "Открытое общество" невозможно в русском мире, угрожающе переполненном двойничеством...


Hosted by uCoz