Очень глупое кино

Человек-оператор этому не верит

Ересь Сетинетики и Операторинга заключается в том, что любая художественная интерпретация воскрешения И.Х. по определению приоткрывает завесу над сетевой природой этого информационного вируса. Философия человека-оператора обращает внимание на методологическое сходство между способностью агента Смита из фильма "Матрица" (1997) воплощаться в любые терминалы всех пользователей, персонажей и посетителей Матрицы и воскрешением И.Х. (якобы в 33 году н.э.), поэтапно представленное через извещение и явление.

Мэл Гибсон как певец садизма

Мировая премьера исторической драмы "Страсть" (The Passion of The Christ, 2004) состоялась 25 февраля 2004 года.

Эпическое полотно основано на опусах святой Анны Катерины Эммерич (1774-1824) вроде "Болезненной страсти нашего короля Иисуса Христа", сугубо "болезненные" мотивы которой и легли в основу сценария. Непонятно, зачем Мэл Гибсон вытащил сценариста Бенедикта Фицджеральда из забытья, где тот находился с 1979 года? Критики не придирались к сценарию, зная, что оба его автора руководствовались "королевскими" видениями и страстной логикой святой Анны. Профессиональный сценарист сполна рассчитался с публикой, рассыпав по зрительским сиденьям много-много острых гвоздей. Стальное перо сценариста изрядно искромсало голую спину персонажа, не сумев описать его душевные муки. Б.Фицджеральд детально описал телесные страдания своего героя. Зачем? Этот вопрос беспокоит атеистов от многолюдной сцены ночного ареста в начале фильма и до распятия на вершине безлесной горы.

Первая поклонница режиссерского таланта М.Гибсона скончалась на премьерном показе в штате Канзас. Избыточный натурализм сцены распятия вверг 50-летнюю американку в состояние гипертонического криза. В темном зале у нее внезапно повысилось артериальном давлении. Головокружение сопровождалось рвотой и сердцебиением до тех пор, пока от нестерпимой головной боли кинозрительница не потеряла сознание. Чуть позже владелица "счастливого" билета скончалась в ближайшем госпитале. Далее в течение марта череда смертей прокатилась по зрительным залам. Смерть, как минимум, двух священников подтверждается газетными публикациями в солидных изданиях мира. В кинозалах на показе "Страстей" пастыри навсегда расставались с паствой Германии и Бразилии.

Ни в одном из современных фильмов режиссер так далеко не уходит от классических традиций древнегреческой трагедии, как это случилось в The Passion. Фильм откровенно и безнадежно скучен потому, что ни одна сюжетная линия не развиваются, ни один персонаж не поступает "вопреки намерениям". Отсюда закрадывается кощунственная мысль, что еще при жизни биологического объекта нам показывают человека-куклу, который не столько знает свою судьбу, сколько попросту не сопротивляется ничему происходящему (тому самому Року из трагедий Древней Греции). Доказательства правильности событий не представлены в наиболее драматичные минуты происходящего. Этот идеологический вакуум заполняется натурализмом. Поэтому не совсем понятна уверенность церковников и массового зрителя, в едином порыве причисливших фильм к произведениям искусства. Структурообразующим элементом фильма стал кровавый конфликт изобретательного плотника с Синедрионом. Еврейские священники и фарисеи, входящие в правящий совет, представлены компактной группой с завидной оперативностью передвигающейся по узким городским улочкам. Увы, главный персонаж не борется с фарисеями. Его несколько утомляет неистовство врагов. Но разве физическое утомление может вызвать у зрителя сильные эмоции?

Жанр зрительских заметок о просмотренном кинофильме не предполагает поиск кульминации. Но, докатившиеся до России в пиратских видеокопиях "Страсти" Мела Гибсона, во многом ломают устоявшиеся традиции. Все евреи виновны если не в гибели приговоренного к распятию, то в его уличных страданиях. Такова идеи городских сцен, когда почти каждый житель Иерусалима если не бросил камень, то высыпал горсть песка на окровавленные раны жертвы. Вместе с тем нет оснований считать, что показ фильма в кинотеатрах России и Санкт-Петербург вызовет вспышку антисемитизма.

Неуместное кино

Премьерные показы в России пройдут в апреле. Хм-м... Их приурочат к праздникам (?) православной церкви и к конвейерной серии благотворительных (?!) акций. Накануне уместно будет задаться отнюдь не техническим вопросом. В американском кинопрокате фильм заклеймен категорией R. Зрители до 17 лет допускаются в зал исключительно в сопровождении взрослых. Как правило, членов семьи или старших по религиозной общине. Современную Россию не назовешь ни оплотом семейственности, ни общинного начала. Есть уверенность, что в пределах окончательно отреформированного Отечества администрация кинотеатров проигнорируют дежурный американский запрет. С массовыми визитами школьников еще можно будет смириться, а вот здоровье беремнных женщин внушает опасение. В очередной раз мы обойдемся без западного здравого смысла. И получим результат, отличный от реакции на творение М.Гибсона во всем мире. Какой? Фильм важен потому, что фиксирует глобальные изменения западной цивилизации, для которой "золотой век" остался за пределами 1970-х годов. Тогда в ад западный мир был вброшен 11 сентября 2001 года. Фильм призван убедить американцев в том, что события 11 сентября 2001 года никогда не станут прошлым. Вполне уместные рекомендации для безвольной нации, состоящей из зажиревших посетителей "макдональдсов". Мол, всем жителям западного мира надо приготовиться к аскезе предстоящих утрат и испытаний. Но при чем здесь Россия?

В прокуренной и проспиртованной атмосфере российских кинотеатров зависнут несколько вопросов. Вызовет ли российская премьера череду антисемитских скандалов? Окажемся ли мы, жители России, настолько "цивилизованны", чтобы и в наших донельзя американизированных кинозалах погиб хотя бы один зритель? Нужен ли религиозный фильм "Страсти" современной России? И вообще, зачем Мэл Гибсон распял плотника?

Ночные собеседники

Драматургическая кульминация сценария и в целом фильма приходится на те кадры, когда на каком-то желтом пятачке (золотая монета) в глубоком подземелье обнаженный Сатана издает нечеловеческий крик сочувствия к жертве, у которой на кресте наступает клиническая смерть.

Поэтому обоснован любой интерес к образу Сатаны. Остается загадкой, как уважающему себя носителю крестика-оберега воспринимать ночную сцену в оливковой роще на склоне Масличной горы? Страстно желая отцовского напутствия, в начале фильма заглавный персонаж обращается с наболевшими вопросами к... Луне. С семиотической точки зрения, кадр выстроен таким образом, что Бог-отец соотносится с бледным ночным светилом. Если принять во внимание вялотекущие диалоги со всегда близким Сатаной, то начало фильма приоткрывает зрителю некоего "нового" Иешуа. Окрестности Иерусалима показаны в синеватой ночной дымке, от толпы фарисеев скрывающей невидимых зрителю учеников Иешуа. Право, нам показали какие-то "лунные страсти".

В первых кадрах фильма главный персонаж не борется с Сатаной! Возникает ощущение, что Сатана сценаристу изначально представлялся королевским шутом. Фактически Иешуа оказывается в роли короля Лира, рядом с которым остался неисправимо бесполезный королевский шут. Проницательный российский зритель вправе увидеть в образе Сатаны узнаваемый рисунок роли Олега Даля в шекспировской экранизации Григория Козинцева 1970 года.

Бесполый Сатана демонстрирует пытливый ум и душевное участие в человеческой судьбе. Единственный недостаток миролюбивого князя Тьмы заключается в том, что бесплотному духу не понять важности происходящего момента. Сатана пытается объяснить Иешуа, что у того есть выбор. Далее М.Гибсон показывает не молитвенное борение с силами зла, но панический ужас перед предначертанным уделом. В самом пропащем произведении искусства красота не может быть отсутствующим элементом. Если М.Гибсон не дает нам своего представления о красоте тела, духа и поступков, то зритель вправе на 127 минут экранного времени выработать из предложенного материала свою новую эстетику. Снова и снова мы обречены возвращаться к на талантливому образу, созданному наголо обритой Розалиндой Челентано. Да, у этого фильма есть бесспорные достоинства, которые определяют особое место коммерчески успешного проекта М.Гибсона на мировом рынке кинематографии и кинопроката. Росита (Rosita - ее настоящее имя) родилась 17 февраля 1965 года в Милане в семье певца Адриано Челентано и Клаудии Мори (Claudia Mori). Девочка дебютировала в папиной комедии "Yuppi du" (1975). Поклонницей ее таланта российский зритель стал после эпизодической роли в фантастической драме "Пожиратель греха" ("The Order", 2003, другое название - "The Sin Eater"). В "Пожирателе греха" рассказана история о несовместимости церковного института и "живой" веры для грешных людей. герои спускаются в подземелье, где сатанинский бал правит "черный папа". Роль бесполого проводника на дно городского ада и сыграла А.Челентано. Ее персонаж определялся в титрах "Faraway Eyes Girl", то есть "Девушка далеких глаз". Глаза - наиболее выразительный элемент в образе Сатаны "Страстей". В противовес безмолвному и скупому на человеческую слабость Иешуа, в гибсоновской драме А.Челентано играет "страстного" Сатану.

Наиболее выразительна та сцена, когда Сатана проходит за спинами негодующих фарисеев и главарей еврейской общины. Зрителю вбивается в голову примитивная мысль: "Социальное зло и мировой терроризм вышли из еврейской среды". Наиболее спорные нити художественного повествования как с этической, так и с эстетической точки зрения. С одной стороны, нам показывают опрокинутый мир глазами упавшей жертвы. К счастью, у автора фильма хватило чувства меры не травмировать зрителя закадровыми монологами от первого лица. С другой стороны, только Иешуа беседовал с врагом рода человеческого. Только Иешуа видел Сатану, который всегда оставался вне взоров других участников событий.

Одно дело, экранизировать наиболее драматичные страницы Нового завета. В ХХ веке киношники этим грешили не раз и не два. И совсем другое дело, показать мир глазами Иешуа, обезумевшего в ожидании роковой порции физической боли. Мир, в котором Сатана всегда среди людей. Более того, людские печали бритоголовому Сатане не в радость! Еще немного и зритель приблизился бы к мысли о том, что на американские деньги в итальянском ландшафте снят фильм про Сатану, который всегда был человечнее Иешуа...

Повторимся. Р.Челентано не просто сыграла Сатану. Вездесущая двуногая тварь с глазами психотерапевта изначально была выигрышной ролью в современном кинематографе, где критиками фильм ценится по самобытности отрицательного персонажа. Нет, многопудовую тему двойничества сценарист и итальянская актриса завязали гордиевым узлом "Страстей". Они внесли в плоть фильма литературный диссонанс классического европейского экзистенционализма. Если Сатана ночной собеседник Иешуа, то не избежать "достоевщины" или "камюзма" и прочих проявлений субъективной диалектики современной личности. Поэтому, увы, сатанисты стали единственной группой населения, которая ничего не потеряла и, наоборот, только выиграла от гибсоновских своевольных метафор.

Кто еще выиграл от версии М.Гибсона? Иуда Искариот и его сектантские поклонники. Ибо в фильме этот ученик фактически не предавал своего учителя. В ночной оливковой роще на склоне Масличной горы все понимающий Иешуа сам себя выдает, участливо уберегая верного ученика от акта предательства. Но далее агрессивная толпа еврейских подростков доводит тонко чувствовавшего Иуду до самоубийства.

Плотник на вершине Вавилонской башни

Два пуда глупости утяжеляют сюжет киношной новинки. С одной стороны, персонажи на арамейском языке изъясняются цитатами из первоисточника, написанного на греческом языке. Из всех кинематографических щелей новозаветного челна Голливуда живая речь выдавливается подводными течениями неудачного дублирования "с чужого на чужой". Персонажи лишены разговорной речи, способной вызвать зрительское участие к их трагическим судьбам. Мать теряет сына. Никчемные ученики теряют первооснователя. Не прощенная общиной проститутка сочувствует физическим мукам симпатичного ей доброго мужчины и др. Но никого не жалко! Наверное, по одной простой причине. Все заявленные носители арамейского языка никогда до конца не понимали находившегося рядом с ними сына, первооснователя и просто красивого длинноволосого мужчины. Того самого, чьи афоризмы годы спустя чудом материализовались в виде греческого письма. Вопрос, где здесь та самая хваленая "правдоподобность" и обещанный в постерах "исторический колорит"?

С другой стороны, за исключением Сатаны и Иуды характеры не показаны в развитии и не сложились в единую художественную систему. Причиной тому нарушение аристотелевской заповеди, обязательной для трагедии. Согласно мнению забронзовевшего искусствоведа из Древней Греции, характеры различных персонажей раскрываются в череде действий, определяемых фабулой. Но в первых кадрах монументального полотна главный персонаж уничтожил фабулу. Отсутствие фабулы как состава описываемых происшествий нисколько не затруднило режиссерского своеволия М.Гибсона.

Иллюзия полноценного сюжета поддерживалась неуместными "напоминаниями", когда жертва представала человеком не без достоинств нежно любящего сына, умелого мастера и организатора тайного движения. Не следует думать, что конфликтный потенциал фабулы аннигилировал не с провидческими способностями персонажа. Неоднократно доказано, что можно снять остросюжетный фильм о ветхозаветном пророке или Нострадамусе. Нет, самоуничтожение всех ранее предложенных смыслов предопределено безвольной готовностью Сына Человеческого довериться некоей высшей силе, обоснованно выведенной режиссером вовне художественного пространства фильма. Конечно, "Страсть" сугубо религиозный фильм. Трудно представить себе священников, приходящих в языческую деревню с видеокассетой, на которую скопирован опус М.Гибсона. Фильм не знакомит и не приобщает, а призван удерживать верующих в пределах веры, приобретенной вне искусства.

Нет фабулы, откуда взяться катарсису?

Зачем нужен умный термин из "Поэтики" Аристотеля? Поиски катарсиса важны, ибо фильм М.Гибсона не трагедия. Ни в одном кадре фильм не вызывает очищения духа через сострадание к главному персонажу. Нет, страхом перегружает слабые людские сердца эта безвкусная глупая подделка. Неужели такова была предполагаемая цель?

Очень страшное кино

Что получается без катарсиса? Псевдоисторическая сказка. Нам рассказали очень злую, но совсем не страшную сказку. Сказочный сюжет выстроен таким образом, что зритель видит 120 минут физических страданий главного персонажа, который мало делал добрых дел для живых людей. Увы, удовольствие он получал от воскрешения мертвых, ради которого отказался от плотницкого удела. Неудивительно, что в конце сказки маг и чародей, кем-то воскрешенный из мертвых, выразил настрой чем-то решительно заняться. И вот здесь в последних кадрах фильм, не являвшийся произведением искусства, демонстративно уничтожает внешние эстетические атрибуты.

При отсутствии фабулы и без прикосновения к изнанке сложных отношений бывшего плотника с кем-то вне этого мира, никак себя не проявившего, 126 минут экранного времени зритель находился в эмоциональном вакууме. А на последней минуте ему показали порывистую и решительно на что-то настроенную облагороженную куклу. Не хочется в это верить, но, кажется, М.Гибсон полагал, что вид молчаливой марионетки (о, эта пытка безмолвием потустороннего мира!) вызовет состояние психологического очищения у зрителя, которому полагается встать на ноги.

М.Гибсон уподобился первокурснику режиссерского факультета, который вдруг подумал о том, как это будет забавно: вот зрителю из темного зала надо будет выйти на свет и пусть этим в финале займется главный персонаж. Заставляя кинозрителя на физическом уровне повторить действия зловонной куклы, режиссер уничтожил те элементы подпольного сочувствия, которые по ходу фильма возникали вопреки авторскому замыслу. Мать в кинозале не могла не сочувствовать экранному материнскому горю. Добивающийся минимального повышения зарплаты менеджер, попав в кинозал, не мог не гордиться альтруистическим поступком Иуды, бросившего монеты на землю. Религиозные фанатики должны исторгать вопль при виде катастрофичных последствий падения единственной небесной слезинки. М.Гибсон умудрился обмануть всех. В том числе, и зрителей, вскормленных счастливыми финалами. Ибо финальные сцены сняты в духе "вот сейчас из-за холма покажется наша кавалерия, враг разбежится, а приговоренный к смерти будет спасен".

Семиотическая точка зрения заставляет объяснить финальные сцены вразрез с видением доброжелателей М.Гибсона. Судя по всему, персонаж обращается не к Яхве, но к женоподобному Сатане. Ибо только в действительности, за исключением совестливого Иуды, только Сатане покинул своего собеседника. Общий образный ряд таков, что с небес проливается слеза Бога, оплакивающего слабость распятого. Это слеза утраты и расставания. Создается уверенность в том, что главный персонаж не выдержал искушения. На кресте вступил-таки в диалог с Искусителем. За, вероятно, и был воскрешен помимо воли Божьей.

Источник: газета "Пророчества и сенсации",
Дата: №665 (24), 29.04.2004г.
Жанр: рецензия
Сайт: polygamist.narod.ru/0600/0610.htm
Автор: Анатолий Юркин (Anatoly Borisovich Jurkin)
Рубрика: Полка Поллака