Почему эстетика не равняется прогрессу?

    Анатолий Юркин.

    sadyrkatya666.jpg

    «Берлинская никотинщица» (2014)

  1. Все взрослые жители Санкт-Петербурга помнят, как в конце 1990-х годов в показушной борьбе с "русскими националистами" братьями Шевченко театровед Елена Вольгуст показушно пользовалась прозвищем "Капитан Добродетель". Злые газетные материалы в городских СМИ Еленой Вольгуст подписывались так - "Капитан Добродетель". Прошли годы.

  2. В известной (россиянам и видео-"пиратам") социальной сети на страничке Елены Вольгуст мы видим забавные фото туристки на зарубежном отдыхе. "Капитан Добродетель" плавает в гостиничном бассейне и пьёт коктейли у бара на воде. "Капитан Добродетель" сидит на диване и общается с молоденькими египт... простите, иностранцами. Между телом "Капитана" Всех "Добродетелей" и телом смуглого иностранца остаётся менее 40 см.

  3. Здесь нет противоречия. В 90-е годы надо было самоназваться "Капитаном Добродетелей", чтобы в Нулевые годы получить возможность жить для себя. В сфере культуры усилия по нанесению вреда венчаются эмигрантским комфортом.

  4. Схожая история приключилась с дочерью драматурга Нина Садур. Почему-то обошлось без офицерских званий и обещаний раздачи "капитанских добродетелей". Но берлинский случай не менее интересный. И едва ли не в большей степени показательный.

  5. В чём же разница между "Капитаном Добродетелью" Еленой Вольгуст и рождённой в Новосибирске Екатериной Садур (1973)? Разницу можно объяснить русской народной пословицей: "Тех же щей, да погуще налей". Немного предыстории.

  6. Образы русской классической драматургии из мигренистой головы театрального зрителя кукловоды выбивали клином «чернушной» драматургии Петрушевской (1938), Садур (1950) и Птушкиной (1949). (Коляду я в этот список не вставляю). Столь жёсткие действия стали возможны потому, что читатель и зритель не знал драматурга А. С. Суворина, Суворинского театра и прочих подвижников рубежа веков. О чём на полосах "НПъ" мы говорили в публикации «Не хватит на всех леденцов» (2012). Если называть вещи своими именами, то советское театроведение "зачистило" идеологическую площадку под сатанизм и китч. И на смену пьесам "про Ленина" закономерно пришли ведьмовские образы Нины Садур, персонажи Людмилы Петрушевской и сюжетное заикание Надежды Птушкиной.

  7. Нина Садур - это такой же политтехнолог, как, например, режиссёр XXVII съезда КПСС Сергей Кургинян. Обоими представителями постсоветской театральщины политтехнологии были использованы для растления нации. Такие проступки должны вознаграждаться. Чем? Комфортом в жизни дочери, часто посещающей рестораны Европы.

  8. По моей версии, в распаде СССР и в растлении постсоветского любителя культурки Нина Садур сыграла роль, сравнимую с преступлениями М. Горбачева и режиссёра партийной биомассы С. Кургиняна. Нина Садур - это, возможно, не первое, но крайне удачное совмещение политтехнологий "аля Кургинян" с мистическим потенциалом ведьмы. Это коммерчески успешное ведьмовская политтехнология. Это пример ведьмовства, как говорится, "пошедшего в кассу".

  9. Было бы странно, если бы технология ушла из семьи. С чего бы это? Не дождётесь. Но Катерина лишь имитирует действия матери. Поэтому дочь легко входит в социальную плоть Европы.

  10. 41-летняя Катерина Садур - это спиртово-никотиновый майор псевдо-Церковности. И тут нет противоречия. Нина Садур - участница шаманских войн. Это что-то среднее между экстрасенсом Джуной, сдающей свой московский особняк игровой мафии, и Кургиняном, получившим в центре Москвы старинный особняк за режиссуру последнего съезда КПСС.

  11. Околоцерковные "деяния" прихожанки Екатерины Садур - как то: восхищение красотой зданий или бахвальство личным знакомством с недавно умершим священником - это всё те же старая "добрая" политтехнология в стиле "капитанодобродетельства". С тем же сугубо материальным прицелом на право на комфорт... За это дуракаваляние кофий за полцены наливают в уличных ресторанчиках Ниццы.

  12. Поэтому провокаторша-никотинщица безнакаанно дымит в оскаленную морду российской культурки... Терпите...

  13. Берлинская никотинщица утопает в клубах псевдо-русской культурки. дым подсказывает, с кем мы имеем дело... легко понять таких людей, как драматург Екатерина Садур. Здесь всё настолько просто, что приходится обращаться к... цифрам.

  14. 1. На снимке (25 января 2014) мы видим курящую женщину. 2. Но... Страница в Cети (vk.com/id21241911) переполнена материалами на иудео-христианскую тематику. Блоггер Екатерина Садур постоянно всех поздравляет со всеми праздниками своей религии. Хочется спросить, как курение табака совмещается с показушными поклонами в сторону какой-то там традиции и каким-то догмам? Но пока промолчу. Мы всё это видели в СССР. Советский псевдо-культурный номенклатурщик получал гонорары за гадость, чтобы предаться потребительскому разгулу.

  15. 3. Екатерина Садур живёт в Берлине. 4. Но... Жительница Европы постоянно цитирует евразийца Александра Дугина и тому подобный контингент.

  16. 5. С посетителями своей страницы Екатерина Садур обсуждает православные праздники. 6. Но... Екатерина Садур не скрывает своего пристрастия к теме расчленёнки, выколотых глаз, потоков крови на выбеленных лицах и прочего постмодернистского палачества.

  17. 7. Понятно, что человек не уедет из сытой Европы. 8. Но кормиться можно только за счёт русских дураков. Оттого человек делает странные телодвижения вроде:

    "Тут подруга- журналистка пишет из Москвы, что сдавала статью, и впервые за много лет, слово "русский" не заменили на "российский". Оказывается, слово "русский" и писать -то было постыдно и "русским" называться было тоже - как-то не деликатно и не толерантно... " (запись сделана 17 марта 2012 человеком, родившимся в 1973 году).
  18. Ещё раз. Это настолько забавно и поучительно, что повторим урок. Потомственная драматург (мамина дочка) в возрасте 41 год не может не поделиться своим "открытием" судьбы слова "русский" в информационном пространстве современной России. И смотрит на проблему 41-летний человек из далёкого Берлина. Хм-м.

  19. То есть, с детства Катя находилась в культурной постсоветской среде, с юности печаталась в "Московском комсомольце", но не знала она про трудности со словом "русский"... И сегодня ею проблема усваивается и транслируется через "подруга пишет из Москвы". Во как. Wo kak...

  20. 9. С одной стороны, жительница Берлина любит топать (мамиными) ножками в адрес провинившихся в стиле: в России, мол, не ту политическую (херакс?) линию выбрали "журношлюшки" кругленькие, лоснящиеся, отъелись на человечине". 10. С другой стороны, творчество самой Екатерины Садур, - в московский период её бурной жизни не чуравшейся публикаций страшных "сказок Кати Садур" в местных СМИ, - построена на крови и насилии. Читаем в очередном опусе:

    "Я - девочка Марта. Учитель-иезуит Ульрих фон Хохенштольц учит меня стрелять по движущимся мишеням ,золотой латыни и верховой езде. И мне - 12 лет..." И т.д. И т.п. До бесконечности. Как же так?
  21. Жестокая правда в том, что дочка драматурга Нины Садур ни на чём ином не могла "отъестся кроме как на человечине". Тогда откуда пафос? Как получилось, что постмодернисты (выехавшие за пределы России, но здесь получающие гонорары) вдруг сели на подсос к энергетике пафоса? А просто пафос стал кормить технологов, эксплуатирующих постмодернизм.

  22. Десятки тысяч театральных зрителей потребляли вторичные пьесы Нины Садур, позволяли вытворять со своими мозгами самые страшные вещи. Для чего? Для того, чтобы годы спустя дочка драматурга-сама драматург могла показать себя жительницей Европы посреди европейской красоты и европейского спокойствия.

  23. Если коротко, то это как бы Катя Заштопик-2. Разница в том, что Катю Заштопик "пристроили" по части рисования фаллосов и нацистских мундиров. Ну, члены. Ну, нацисты. А тут, - благодаря маминой вовлечённости в культурную жизнь номенклатурной Москвы, - курящего и выпивающего человека "пристроили" по части культуры. С детства человек удачливо мимикрирует под местную культурку. На пятом десятке лет на сигареты хватает...

  24. Но мало кому удаётся прочитать "культурные коды" Екатерины Садур. А и не надо читать-вчитываться... Потребляйте! Ведь - своя же... Лидер потребления за счёт продажи чего-то, своими жертвами воспринимаемого "культурой". Эдакий Юрий Нестеренко в юбке... Эдакий Евгений Гильбо с бусами на шее...

    Как бы царская невеста Милана Тюльпанова ведёт себя не по-царски

    «Некрофильская пачкотня или глянцевая некрофилия?» (2014)

  25. Попался мне в руки номер журнала "СПб.Собака.ru" за август 2014 года.

  26. Сразу скажу, что ранее мне довелось держать в руках престижные глянцевые иностранные СМИ. Почти в каждом номере была "изюминка" и неожиданное редакционное решение. Иное дело, "наше паршивое колченогое существо" в глянцевой будке с протекающей крышей.

  27. Сразу о деньгах. Реклама никак не связана с материалами номера. Поэтому возникло ощущение, что редакционный коллектив журнала "СПб.Собака.ru" тратит титанические усилия на имитацию глянцевого журнала про светскую жизнь.

  28. Когда открываешь августовский номер, то тебя встречает выбеленное лицо... Вадима Тюльпанова. На мой взгляд, это первая неудача номера. Но тут можно оправдать редакцию.

  29. А вдруг их подлым образом заставили поместить в номер материал с Тюльпановым? И тогда выручает профессионализм. На стр. 21 бывший парламентарий Тюльпанов "подаётся" двойником... альбиноса Джулиана Ассанжа. А вот это уже кощунство.

  30. Тюльпанов - это официоз. Это аллегория чиновничьей скуки. Как его продать аборигенам? Читаю:

    "... и рассказал в интервью своей дочери Милане, с чего начинал..." (стр. 20).
  31. Скажу два слова не про Тюльпанова и его дочь, в регионе дискредитирующую профессию журналиста.

  32. В СССР был популярен фильм-сказка "Три толстяка" (1966). Допустим, что дочка одного из заглавных персонажей выберет журналистскую профессию. Про что ей писать? Конечно, она возьмёт интервью у своего папочки, одного из Трёх Толстяков. Вероятно, потом юная журналистка встретится с остальными двумя правителями. Они поразят интервьюера мелодичными голосами, энциклопедическим умом, сюсюканьем с домашними животными и заботой о питании простых граждан. И весь этот текстовой мусор будет сброшен на головы голодных людей. Этично ли это?

  33. Стоило ли в 1991 году разрушать СССР, если сегодня самые скучные люди региона "продаются" "звёздами", а их дети жируют в Лондоне и злоупотребляют непрофессионализмом в СМИ? Разве что-то подобное мы не проходили с 1920-х и по 1980-е годы?

  34. Ничто так не фиксирует предреволюционную ситуацию как это непрофессионально сделанное интервью, взятое у "вокалиста", выпустившего два диска (привет Жириновскому).

  35. Вторая неудача номера - это тексты и фотографии про актрису Алису Фрейндлих, её дочь Варвару и невнятных внуков. Это катастрофа. Я не могу себе представить жителя Петербурга, ворочающегося на постели или меряющего комнату в коммуналке в волнении: "А выйдет ли завтра журнал с рассказом об Алисе Фрейндлих?" Помнится, в СССР нас напрягали фотографии А. Фрейндлих и Н. Ургант на обложке отраслевого журнала "Театр". 30 лет спустя то же самое под тем же "соусом"? Не протух ли "соус"? Чай не вино.

  36. Проблема состоит в отсутствии контента. Отсутствие контента - это стратегический курс в редакционной политике. В августе стратегия напоролась на тактические рифы.

  37. Вадим Тюльпанов и Варвара Фрейндлих никогда не дадут контента. Никакого. Его не из чего взять.

  38. И в этом смысле показательна третья неудача номера. Темой номера выбраны "Наследники". Мы все взрослые люди и понимаем, что журнальные развороты посвящены... мажорам!

  39. Если фотографию седой советской актрисы на обложку сегодняшнего журнала помещают в качестве постмодернистской игры, - ибо исполнительницу роли Малыша из давнего спектакля про Карлсона сделали похожей на Мэрил Стрип, - то тема "Наследники" отдаёт запахом пыльных ковровых дорожек из коридоров КПСС и кабинетов ВЛКСМ.

  40. Мажоры не в силах выдавить из своих упитанных тел контент. Поэтому анти-героев номера втискивают в Прокрустово ложе постмодернизма.Здесь - комсомол. Что дальше?

  41. А дальше - тактические уловки, заманки для простофиль. Если в Петербурге СМИ испишется, то на выручку приходят две местных "вечных темы". Это псевдо-культура и порт.

  42. Не о чём писать? Пиши о прибывшем в Морской порт пароме с пьяными пассажирами. Но туристическая тема требует некоторого азарта, отдачи сил. Поэтому от неё быстро отказываются. Хотя туризм должен возникнуть в номере хотя бы по новостному поводу. Ан нет.

  43. Не уважаешь читателя? Предоставь слово чиновнику от культуры. В нашем городе СМИ без креатива по инерции функционируют отделами культуры из советских бумажных газет.

  44. В августовском номере гавкающего журнала мы видим черно-белую фотографию сотрудницы федерального учреждения культуры на фоне свалки во дворе учреждения. И т.д. Учреждение замечательное, сотрудница симпатичная, кофточка в обтяжку... Но... "Культурой" злоупотребляют там, где надо забить запах мертвечины.

  45. Августовский номер журнала "СПб.Собака.ru" кичится тем, что издаёт резкий трупный запах.

  46. Трёх упомянутых мною материалов достаточно, чтобы понять: тема номера - некрофилия. В этом смысле я бы посоветовал руководству журнала сделать шаг навстречу похоронному бизнесу. Гламурные фотографии дорогих гробов и рассказ о том, как по лабиринту поместья в костюмах известного бренда и на туфлях известной фирмы разгуливают "наследники" гробового бизнеса - это самое то для журнала, имитирующего глянцевитость.

  47. Если в двух словах, то ужас в том, что редакция освоила постмодернизм как культурологическое клише, как технологию. Постмодернизм вместо культуры. Советские фетиши вместо живых людей. Чинуши вместо героев дня. И куда заведёт эта дорожка?

  48. В этом номере и вообще в журнале последних 10-12 лет нет намёка на игрофикацию. Никто ни во что не играет с читателем. И здесь надо строго погрозить пальчиком читателю подобной макулатуры.

  49. Дорогой читатель, если ты ничего не требуешь, то тебе и не предоставят качественную услугу!

  50. Редакционный коллектив - это конвейер, к ленте которого стремятся попасть ради большой зарплаты. На редакционном конвейере ни у кого не болит голова о контенте, об игре с читателем. Содержание (контент) и форма (игрофикация) давно подменены надгробным памятником... самим себе.

  51. Журнал "СПб.Собака.ru" - это могильный памятник, установленный посреди пепелища для коммерческого привлечения читателя, не знающего, что такое "плохо" в издательском бизнесе. Увы, от этого всем становится только хуже.

  52. Я увидел набор маркетинговых трюков. А как быть с журналистской этикой? При полном отсутствии вкуса редакция размещает биографию автора одного из материалов в рубрике "Петербургские невесты. Милана Тюльпанова" с чудовищно безвкусной подсказкой "Царская невеста":

    "Дочь сенатора в этом году оканчивает кафедру международной журналистики СПбГУ и собирается поступать в магистратуру Вестминстерского университета, расположенного в центре Лондона".

    Этого "собачьим" постмодернистам кажется мало. там же "геолокация" (место, где можно повстречать VIP-персону) "дочери сенатора" обозначается следующим образом:

    "... и в царской ложе Мариинского театра (готовьтесь: мама будет слушать оперу в соседнем кресле)".

  53. "Дочь сенатора" - это "Царская невеста"? "Жена сенатора" и "дочь сенатора" достойны царской ложи? Что у них там в головах, "расположенных в центре Лондона"?

  54. Я требую, чтобы в сентябрьском номере редакция извинилась за материал о бывшем спикере ЗАКСа, похожем на Дж. Ассанжа!

    Борис Кубрин

    "Голодные игры" назло всем "дивиргентам"?

  55. Журнал "СПб.Собака.ru" - это пример того СМИ, которое могло бы выходить в мире сытых извращенцев, с которым нас познакомили в подростковых анти-утопиях в фильмах "Голодные игры" и "Дивиргент".

  56. Августовский номер - это тот самый случай, когда читателя хватают за шиворот и швыряют мордой об стол: "Cкотина! Gомни, что ты живёшь в кастовом обществе! И у тебя ytnникаких перспектив в твоей жалкой жизни!" "Свежий" номер напоминает о том, что мы прозябаем в ситуации безвременья. Если бы августовский номер выпускался бы в 1986 году, то элементы системы были бы те же самые! Картавящая актриса государственного театра предъявила бы беззубым журналистам членов семьи.

  57. Студентка иностранного заведения поведала бы о вокальных способностях чиновника Исполкома Ленинграда. Сотрудница учреждения культуры, отлучившись с партийного собрания, поделилась бы сюжетом о попытках "продвинуть" диссидентов в мейнстрим. И т.д.

  58. Что мы видим в фоторепортажах "Светской хроники"? Анатолий Белкин - стр. 121. Анатолий Белкин для журнала - это примерно то же самое, как Маркс для марксизма. Закроем глаза на поклоны в сторону основателя. Но как быть с полной игровой колодой номенклатуры? Василий Кичеджи - стр. 120. Николай Буров - стр. 126. И т.д. На читателя какого возраста всё это рассчитано?

  59. Куда подевался дух критицизма? Где критический взгляд на мир и людей? Без него невозможна ирония. Невозможны атрибуты серьёзного журнала. Западные журнала иногда печатают гениев. Где наши гении в наших СМИ? Мажор занимает место гения.

  60. Я готов признать "полезность" журнала "СПб.Собака.ru". Картинки и подбор текстов свидетельствуют о психическом состоянии издателя Вероники Белоцерковской (дочери газетного редактора) и председателя совета директоров Инессы Гаевской. Но для этого надо быть последователем З. Фрейда. Рекомендую журнал "СПб.Собака.ru" всем последователям Фрейда как уникальную хрестоматию с огромным фактическим материалом по отклонениям в психике наших современниц.

  61. Расставим лингвистические конструкции по правилам русского языка.

  62. Некто М. называется "царской невестой". Значит, её отец - "царь". Но в том же источнике "царская невеста" определяется "дочерью сенатора".

  63. Значит, её отец - политик из выборного органа власти. Но как совмещаются парламентские атрибуты с "царским" статусом? Это половина вопроса. Это форма. А теперь главное. Содержание нашего вопроса.

  64. Череда персонажей в источнике названа "наследниками". "Царская невеста" и "дочь сенатора" определённо причисляется к "наследник". Ведь её школярский текстик поставлен в номер с именно такой темой. И тут возникает закономерно убийственный вопрос. Ребята, а что в России XXI века "наследует" "царская невеста"? Это риторический вопрос.

  65. Ибо тут происходит смысловая катастрофа.

  66. У всякого нормального (неужели таковые имеются среди армии потребителей глянцевой продукции?) читателя начинаются большие проблемы с идиотской темой "наследников".

  67. Не имея, ни природных прав на власть, ни аристократического происхождения, ни экзотического происхождения (помните, среди депутатов был человек, гордившийся родственными связями с балериной и любовнице последнего императора?), ни элементарной харизмы (у Александра Редько были рекордные для питерского ЗАКСа 10% от харизмы обычного политика Запада), нувориши и выскочки самопозиционируются "царями" компьютерного века.

  68. Можно было бы отмахнуться от этой глупой публикации и отшутиться от темы "наследования" должности сенатора.

  69. Но "царским невестам" (их много. Ещё совсем недавно в этом же статусе ходила дочь мэра города с названием, произошедшим от имени Ленина) зачем-то нужны СМИ. Зачем? "Царским невестам" недостаточно материальных благ и политически-социальных привилегий их родителей.

  70. Им нужны масс-медиа. Для каких целей? открыто признаваемых целей или скрываемых от народа?

  71. И вот тут я испытываю состояние когнитивного диссонанса. Разве СМИ и масс-медиа не атрибуты гражданского общества и не вершина пирамиды демократизма? Тогда почему мы сдаём позицию за позицией без боя?

  72. Друзья, давайте бороться за крохи и ошмётки гражданского общества, которые у нас воруют на глазах!

Дизайнер Алена Ахмадулина.jpeg

«Алёна Ахмадулина»

Модельер Алена Ахмадулина заставляет людей быть бестиями - запланированный преступный продукт неплановой экономики капиталистической России. Фото с ресурса  alenaakhmadullina.com Охотница за олигархами — запланированный преступный продукт неплановой экономики капиталистической России.

Лживая, грубая и жадная натура охотницы за олигархами — исчерпывающий образ современности, ознакомившись с которым, понимаешь, что СССР не восстановить, а Россию не сберечь.

Охотница за олигархами — мерзкий итог всех деградационных процессов, проходивших в современной России и врагами заточенных под молодежь, которая — по вражескому плану — должна была вырасти племенем трусливых охотников за чужой собственностью. Вот и выросла.

Раньше я думал, что братья Стругацкие и театральный критик Марина Дмитревская лидируют в забеге на дистанции «человеконенавистничество». Но появилась Алена Ахмадулина…

Алена Ахмадулина — это девица, которой следует бояться тем, кто все эти годы боялся Ксению Собчак.

С поколением Алены Ахмадулиной (Alena Akhmadullina, 1978) России и внешние враги не нужны.

Положительный образ России был возможен. До того момента, как Алену Ахмадулину не допустили на ТВ.

Жительница Соснового Бора Алена Ахмадулина нанесла России больший вред, чем тот, который случился бы от взрыва ЛАЭС. Говорю, как житель Соснового Бора.

Говорят, после первой фразы Алены Ахмадулиной, произнесенной на российском телевидении, из-под крышки гроба русофоба и антикоммуниста Алена Даллеса послышался требовательный стук. Идеологический папаша имеет все права посмотреть на исчадие меркантильного ада, порожденное его идеологической системой.

Перестройка в СССР и реформы в России — это такой социальный эксперимент, поставленный в попытке получить ответ на риторический вопрос: «Появление поколения Алены Ахмадулиной — закономерность или случайность?»

Достаточно выслушать одну реплику Алены Ахмадулиной, чтобы понять то, насколько наивны наши представления о «палаче», как персонаже из советских мультфильмов или романов про Великую Французскую революцию. Алена Ахмадулина — длинноногий палач русской цивилизации.

Модельер Алена Ахмадулина превращает людей в бестий - злая пародия гламура  на спектакль Холстомер. Фото с ресурса  alenaakhmadullina.com Про владелицу бренда alenaakhmadullina журналисты пишут: «лихо использует вышивку крестом» (liveshowroom.ru). «Лихость» — это торговая марка Алены Ахмадулиной?

Страшно представить все последствия участия повзрослевшей Алены Ахмадулиной в войне против бедности. Еще страшнее поступок того имиджмейкера, который возьмется из Алены Ахмадулиной выращивать российскую Хиллари Клинтон.

Наблюдая за Аленой Ахмадулиной на телеэкране, я почему-то обязательно вспоминаю про инструментарий, которым деловито пользовался заглавный персонаж фильма «Ван Хельсинг».

«За Россию без Алены Ахмадулиной». Это политический лозунг.

Я готов кооптироваться с гламуром, вступить в политический блок с Ксенией Собчак. На основе пожелания «Все свободны… от Алены Ахмадулиной».

Алена Ахмадулина — образец желчного палачества.

Однажды телеведущий спросил Алену Ахмадулину: «Это Вы виновны в гибели русского мира?» «Следующий вопрос», — привычно потребовала интервьюируемая.

«Гламурное палачество» (2008)

Некролог – это единственный жанр,
чей новостной повод не вызывает сомнений.

Несколько лет тому назад газета "Пророчества и сенсации" анализировала феномен беллетристического культа палачества. Для простоты понимания со стороны аудитории мы сосредоточились на фантастике Юрия Нестеренко. Мы утверждали, что в условиях синтеза полицейщины и постмодернизма палачество обязательно воплотиться общественной анти-нормой массовой культуры. И что в 2008 году мы видим по российскому ТВ? Поздно вечером 17 февраля в якобы юмористическом скетч-шоу "Шесть кадров" на СТС-Петербург показывали "сюжет" про средневекового палача, который кому-то рубит голову, а блондинкам за деньги укорачивает волосы. Ранее - в среду - в такой же передаче с теми же актерами при том же освещении и в тех же декорациях сняли (и показали в эфире!) эпизод про палача, который отрубил голову опоздавшему чтецу. Финалы кровавых сценок сопровождались механическим смехом.

"Шесть актеров мастерски разыгрывают миниатюрные кинокомедии с неожиданным финалом", - обещала реклама российскому зрителю. Дважды отрубленная голова: что же тут "неожиданного"? Это закономерный финал для тех, кто запоем читал одопевцев полицейщины Стругацких или фантаста Юрия Нестеренко. "И пусть злые языки твердят, что придумать смешную шутку невозможно. Еще как возможно!" - надрываются маркетологи. Правильно. Так и хочется продолжить рекламную мысль: "И пусть сторонники русской художественной традиции твердят, что невозможно безнаказанно для смысла украсть смешную шутку. Еще как возможно, если наш главный персонаж - палач!" Какие еще нужны доказательства? Какие механизмы мешают последователям Максима Кононенко получить карт-бланш на российскому ТВ, в блогосфере, в беллетристике, в "горячем" цеху глянцевых изданий или на конвейере по плагиаторской заморозке произведений жанра НФ?

Как ищут троллей для кремлевского троллинга?

Жителя России, носителя русского языка не может не заинтересовать один тренд. Мы пережили десятилетие коллективного валяния дурака. Но сегодня – таковы законы физики, биологии и социологии - исчерпана жизненная энергия "валяния" чего бы то ни было. А дураки остались. Судя по блогосфере, в большом количестве. Дураки с высшим образованием. Дипломированные дураки. Чем им заняться? Чем заняться главарям банды идиотов, вчистую израсходовавших энергию "дуракаваляния"? Как заработать бабло для оплаты особняков, обновления иномарок и покупки православных крестиков от Картье? Выход видится в растлении остатков русской нации. Если кукловоды кремлевской гламурности озаботились сексуальным воспитанием несовершеннолетних преемниц, впору вспомнить не эзопов комплекс, а острые моменты сюжета про Эзопа.

Художник, фотокорреспондент, фотомодель, автор проблемных эссе и скандально известный блоггер Екатерина Заштопик - кремлевская бесприданница. Чем больше я думаю об Екатерине Заштопик, тем тверже становится моё желание написать рецензию с принципиально новой оценкой системы персонажей в классической пьесе А. Островского. Единственным препятствием остается то обстоятельство, когда мои мысли об Екатерине Заштопик отягощены информационным наследием Дениса Яцутко. Дело не в том, что главный постмодернист Кремля Максим Кононенко покровительствовал талантливому блоггеру zashtopik.livejournal.com также, как ранее он брал под свое долларовое крыло матерщинника Дениса Яцутко. А в чем проблема? Она в том, что оба блоггера увидели в свастике итоговый символ собственных (ошибочных) исканий, амплитуда которых типична для лидеров Интернет-графомании. Забудем о Денисе Яцутко. Для забвения есть информационный повод, раскрашенный во все цвета радуги российского безумия.

По болезненной версии художницы, на стартовой странице ее сетевого дневника опасно обаятельный кукловод оказался за колючей проволокой. Зрителю достаточно дорисовать узнаваемый силуэт Кремля за тощей спиной зубастого кукловода, чтобы признать: Заштопега изобразил малоприятную правду. В какие бы концлагеря не призывала русских людей кремлевская бесприданница Екатерина Заштопик, ее "крестный отец" Максим Кононенко всегда обустроится в теплом унитазе по ту сторону колючей проволоки. Например, для того, чтобы найти новую кандидатуру для ритуального жертвоприношения.

Общение кремлевского пропагандиста-шабашника Максима Кононенко с диссидентски вызывающей Екатериной Заштопик проходило все эти годы под блоггерским тезисом: "Максим – это рай". Бегство от женской логики к мужскому роду может завершиться мыслью: "Кремль – это ад". Нам здесь видится аналогия с физиологической привычкой Гитлера дружить с молоденькими немками. Отсюда вопрос: останется ли Екатерина Заштопик всего лишь "Евой Браун Максима Кононенко" или найдет силы для перерождения в Лени Рифеншталь? Художник, эссеист и блоггер Заштопега - это психотерапевтический громоотвод для дегенерирующих остатков нации, которым никогда не вернуться к чему-либо (!) "монументальному".

Голодным людям проще понять капиталистическую логику Максима Кононенко, Андрея Колесникова-Ъ или прочих "пятых" колес Кремля. Они просто зарабатывали деньги. Большие деньги. Но в результате – в том числе - их деятельности наступил новый исторический период всенародного безденежья. Время гиперинфляции. Вопрос вопросов: чем заняться идейным ученикам безыдейных текстовиков вроде Максима Кононенко и Андрея Колесникова-Ъ? Какой идеологический багаж могут передать молодежи Максим Кононенко и Андрей Колесникова-Ъ? Эти великие мастера обстебать всё с прокремлевской точки зрения?

Максим Кононенко тучноват для идеологических кувырков. Поэтому на роль приглашенного акробата пригласили Екатерину Заштопик. Ей поручили пройти по цирковому канату, натянутому между Спасской башней и оградой ближайшего концлагеря. На роль концлагерного акробата зазвали Екатерину Заштопик? Хороший выбор. Даже во времена СССР никому из партийных боссов – пьяниц, курильщиков и бабников - не пришла в голову идея проституировать Надю Рушеву.

В 1960-е годы юная Надя Рушева рисовала иллюстрации к "Войне и миру". В наше время Надя Рушева нового века рисует свастику и фаллосы. И не может остановиться. Каково время, такие и надирушевы. Нет не так. Следует помнить, что Максим Кононенко родился в Апатитах три года спустя после смерти Нади Рушевой (1969). Таково объяснение большой Разницы между Надей Рушевой (СССР) и Екатериной Заштопик (капиталистическая РФ).

Кремлевская бесприданница

Гламур – культ нового денежного кумира для постсоветского общества, которое спешно обуржуазивается по чужому (точнее - конспирологическому) сценарию. В итоге в товарном постмодернизме всё отчетливее проступают родимые пятна социалистического прошлого. Ибо идеология российской элиты генерирует и воспроизводит гламур в стиле ленинской статьи "Партийная организация и партийная литература". Якобы гламурное общество сегодняшней России (неужели возможна "гламурная Русь"?), всего лишь очередная "партийная организация" с запретом на доступ для посторонних и нищих. Насыщенная анекдотически скупыми выпадами в адрес либерализма розлива 1990-х годов, правозащитников и олигархов-эмигрантов, антиутопия "Made in Максим Кононенко" "День отличника" не более чем строго дозированная и по-аптекарски выверенная "партийная литература" Кремля!

Екатерина Заштопик – боевая кошка, прикованная к тени Кремля деиделогизированной цепью, на каждом из звеньев которой выбито "Made in Максим Кононенко". Максим Кононенко заряжает молодежь цинизмом. А цинизм сегодня сопряжен с романтикой провокаций. Российская молодежь цинична потому, что ей не оставили выбора. Российский цинизм Нулевых – это деградировавший революционный романтизм времен СССР. Свастика Екатерины Заштопик – это признак того, что в России на арену социальной активности вышло поколение, представители которого не смотрели полностью сериал "17 мгновений весны" и не имеют советского противоядия при восприятии эсетизации чёрной формы киношных палачей. Карикатурная свастика Екатерины Заштопик показывает насколько далеко по команде старших может уйти молодежь современной России, демонстративно чурающаяся символов СССР (ленинизма). Согласно параметрам конспирологического сценария растления российской элиты, свастика Екатерины Заштопик – это идеологический инструмент по превращению части российской молодежи в карикатурного антипода троцкистской молодежи из свежего - компьютерного - призыва.

Свастика Екатерины Заштопик – это кремлевская карикатура на великий символ, придуманный и разнесенный по миру гениальными андроновцами. И не просто карикатура, а политизированный шарж в грубом стиле журнала "Крокодил" 1970-х годов. В имеющихся условиях единственно допустимое прочтение свастики не исторично, а социально. Это аллегория беспричинного насилия. Насилия как ответной реакции на прозябание в деиделогизированное время. То самое насилие, которое всегда сопровождает невразумительно реализуемый гламур. Но насилие по-российски не синонимично границам гламура. У гламура есть только временные и национальные границы. Вроде бы не подлежит сомнению тот факт, что ни один из наблюдаемых национальных гламурных мирков не эксплуатирует свастику, если не брать во внимание рекламный иероглиф шампуня "Тимоти". Российский винтаж заканчивается там, где начинается "американский", "итальянский" или "китайский" гламур.

Карикатуристку Екатерину Заштопик непреодолимо тянет к российскому гламуру потому, что объект её желаний материализовался злой пародией на чужую светскость. В России потребность олигархов и офицеров тайной полиции в ширмах светскости настолько велика, что враждующие стороны согласились на карикатурный гламур. В каком-то смысле, их дети примирились у чана с перебродившим информационным продуктом. В чем здесь эффект неожиданности? Отцы соглашались на "карикатурный гламур". Но одураченные дети закономерно получили гламурное Палачество!

Перегруженные свастикой провокационные карикатуры Екатерины Заштопик – это элемент такой же местечковой интриги, как и издевательства над балериной Анастасией Волочковой, осуществляемые кремлевской отроковицей исключительно в партийных интересах Ксении Собчак, объявившей "всех свободными" (от лизоблюдских идеологем Максима Кононенко?). Партийные провокации – это низший уровень жизнедеятельности кремлевских одноклеточных.

Антикатолическое божество Екатерины Заштопик – это сутенер, который содержит биологическую особь на условии политической лояльности к дьявольщине. Отсюда душа – это капитал, с которого физическое тело получает проценты в виде материальных благ. Для того, чтобы денежно-товарных механизм заработал, душу надо продать или заложить. Поколение Екатерины Заштопик продает или закладывает души Кремлю. Сделка не обещает выгоды, коли в качестве посредников привлекаются личности вроде Ксении Собчак.

Политическое содержание Нулевого десятилетия аннигилируется на кончиках пальцев Екатерины Заштопик, самозабвенно рисующей на тему "Смерть и Дева". Если через дурашливые искания Дениса Яцутко и нечистоплотные эксперименты Юрия Нестеренко победоносно обозначились границы феномена, узловые точки его поступательного развития, то в творчестве Екатерины Заштопик, Максима Кононенко и Андрея Колесникова-Ъ определилась цветовая палитра новой хозяйственной эры. Отныне провокации стали востребованным товаром. Хребет информационному веку обещает сломать хозяйственная эра политически и коммерчески успешных провокаторов всего во всём и по всем поводам. Провокативное палачество – находка нашего века. Куражащийся над толпой (!) жертв палач-провокатор требует восхищения собой как состоявшимся буржуа. Какая насмешка над идеологической дисциплинированностью борцов с "унизительным безумием 90-х"!

Что такое российское палачество? Это такое положение дел, когда по какому бы поводу, и с какой бы мотивацией человек не приходил бы на площадь, он неминуемо встречается, если и не с самим господином палачом, то с шутами и акробатами, представляющими денежные и властные интересы колпака с прорезями для налитых кровью глаз и острым топором. Так вхожие в Кремль постмодернисты положили "горизонталь власти" под топор палача-провокатора. Провокативное палачество – это товар, который нужен врагам, желающим сокращения населения России до 30-45 миллионов человек. Не удивляет тот факт, что сетевые провокации Дениса Яцутко, Льва Пирогова, Максима Кононенко и других агрессивных постмодернистов были предопределены материально-техническими возможностями журнального бизнеса, Интернета и ТВ. Настораживает тот факт, что сегодня гламурное палачество отвечает геополитическим пожеланиям врагов России. Здесь не может быть случайностей.

Наш гламур был провокацией

Российский гламур – дресс-код русского палачества. Палачество – это не более чем форма ожесточенной борьбы за собственность. С той лишь поправкой, когда небольшая группа защищает свои материальные права на имущество обреченной толпы (нации, племени и др.).

Гламур – это палаческое бытие, на финальных стадиях которого предполагается шумный сброс прозападных либеральных и демократических ценностей. Поэтому в любом случае злая издевка судьбы видится в том, что после всего пережитого в 1990-е годы арьергарду разбитой в баталиях "холодной войны" русской нации предстоит приложить немалые усилия для предотвращения и нейтрализации процессов катастрофического упрощения, превращения безумных форм пропагандистки концлагерного гламура Екатерины Заштопик в политическое содержание построссийской государственности.

Зачем палачество мимикрирует под гламур? Гламур – это не идеология палачей, но дорогостоящее алиби для преступников, которые придут на смену прожигателям "легких" нефтяных и газовых денег. Информационные и идеологические потребности сторонников культа Палача требуют небывалого объема (мотивационной, управленческой и т.п.) энергии потому, что - ранее невосприимчивой к образам тайной полиции - русской нации сегодня навязываются суицидальные сюжеты и мотивы. Суицидальные образы, сюжеты и мотивы формируют группы населения, готовые принять палачей в качестве топ-менеджеров. Причинно-следственные связи палаческой идеологии демонстрируют диалектику: жертвы будут виновны всегда.

В отличие от солдата из расстрельной команды палач "работает" в мирное время. Поэтому провокация ему нужна в качестве рабочего инструмента по выработке вины у толпы. В одном случае жертвы виновны в том, что в будущем для "новых русских" невозможна материальная беззаботность недавнего прошлого. В другом случае историческая вина наказуемого будет заключаться в том, что он "помнит" нерациональное поведение властной элиты.

Сегодняшний российский гламур представляет собой странный синтез советской чопорности и разнузданности поведения "золотой молодежи" времен застоя. Повальное увлечение российскими подростками идеологией глянца – материальные выгоды гламурного образа жизни большинству неофитов попросту недоступны – свидетельствует о том, что страна находится на пороге Нового Средневековья. Кратковременность российского гламура – это характеристика процессуальных трудностей переходного этапа. В какую сторону идет движение? Экстремизм и порнография – пограничные территории гламура.

Безволосые ноги гламурных девушек не привлекают, а отвлекают. От чего? В основе гламура лежит попытка избежать анатомической правды о том, что на лобке растут волосы. Образ "гламурной девочки" предполагает отсутствие волос подмышками, внизу живота и на ногах. Эпиляция ног, - профессиональное требование к модели. Волосы на руках модели определяют степень корпоративного "инакомыслия" издания и фотографа. Резкое омоложение моделей следует понимать как универсальный выход из ситуации, когда "волосы на всех руках у всех совершеннолетних моделей не сбреешь"… Интимные стрижки обозначают пограничную территорию между "эротикой" и "порнографией". Логическим исходом видится картина того, как женские последователи Максима Кононенко выбривают себе "интимные места" в форме свастики. Свастичный лобок вполне самодостаточный итог для исканий гламурного постмодернизма. И, наоборот, свастика - это лобок либерально-демкоратического гламура современной России.

Душегубы – привилегированный политический класс современной России. Палачество – это идеология смерти. Мировоззрение, которое закономерно появляется и утверждается в отсутствии "русской национальной идеи". После гражданской войны 1920-х годов в пропагандистской сфере процесс развивался по линии "образ революционера (фанатик) – офицер тайной полиции (и подпольщик) - палач".

Между революционером (фанатиком) и офицером тайной полиции (подпольщиком) было меньше сходства, нежели между полицейским и палачом. Но все эти типажи были замешаны на провокативности. Образ провокатора как злодея появляется в пропагандистском искусстве про революционеров. Предательские поступки провокатора служат детонатором для подрыва смысловой парадигмы, для обозначения масштабов героического долга революционера и подпольщика. При переходе от воспевания фанатиков к псевдокументальному изображению служебных буден офицера тайной полиции образ провокатора теряет демонический элемент. Отныне не злодей, но неудачливый младший брат. На подобные мысли наводит связка персонажей, сыгранных В. Тихоновым и Л. Дуровым в черно-белом сериале "17 мгновений весны".

Дыханием провокатора оживляются палаческие представления о действительности. Палач может слушать только сказки провокатора. Ибо мрачная сказка провокатора – реальность победившего палачества. Потребители произведений искусства про провокаторов выращиваются потенциальными палачами. Ибо метафизика предательства – философский фундамент для группы людей, призванных безнаказанно уничтожить толпу соплеменников. Если в художественных произведениях послевоенного периода революционер и подпольщик были готовы умереть ради идеи, то в ремесленническом подходе палача к исполнению обязанностей видна функция смерти.

Консервы из блоггера

Подходит к своему логическому завершению краткая по временному сроку, но эмоционально насыщенная эпохочка кремлевских бесприданниц. Что это значит? Что понимать под выражением "кремлевская бесприданница"? По нашей версии, блоггер zashtopik злоупотребляет свастикой потому, что главный сетевой идеолог Кремля Максим Кононенко – вкупе с другими "главными" (например, Андреем Колесниковым-Ъ) – ничего не оставил поколению 16-летних граждан России. Насколько Екатерина Заштопик была важнейшим медиа-событием конца одной мерзкой политической эры, настолько творчество zashtopik-а обещает стать прологом новых антирусских провокаций небывалого накала. Итак, когда состоится "Открытие музея Екатерины Заштопик"?

Болезненный вид Екатерины Заштопик невольно наводит на мысли о гниении и распаде современной России. Отсюда недалеко и до прогноза, согласно которому творчество блоггера zashtopik будет востребовано карликовым государством, одним из тех, что возникнут на месте РФ. В тех условиях, когда возникнет в художниках, способных создать государственную символику с большой долей пафоса. Здесь и только здесь пригодится опыт общения Екатерины Заштопик, как с националистами Нулевых, так и главными кремлевскими хохмачами.

Личность Екатерины Заштопик активно воздействует на современников. Например, эстетический и общественный феномен под названием "Екатерина Заштопик" сводит к нулю, к 0, девальвирует, полностью обесценивает такого ложного "кумира" Нулевых, как Андрей Колесников-Ъ! Вы можете себе представить 16-летнего русского мальчишку, который не заснет без очередной цитаты из "Владимир Владимирович.Ру" (конец торговой марки)? Вы можете себе представить 16-летнюю русскую девчушку, для которой важно вспомнить, что говорил заглавный персонаж вышеназванного информационного проекта эдак 2 февраля 2002 или, какая разница, 2003 года? Вы согласны с тем, что нет цитирования? А зачем тогда были потрачены чудовищные по объему и энергоресурсности средства и силы на представление "белым и пушистым" того, кто всех оставил без геополитического Приданного?

Раскладывается ли творчество Екатерины Заштопик на эстетические составляющие? Безусловно, да, если мы способны заметить, что молодая женщина "злоупотребляет свастикой". В зверином оскале гламурных девушек Екатерины Заштопик мы первыми (единственными?) увидели свастику. Тень от маленькой фигурки блоггера zashtopik ложится на зубчатые стены Кремля свастичным орнаментом. Творчество Екатерины Заштопик – свастичный постмодернизм Нулевого десятилетия. Почему так важно говорить об этом вслух? Сегодня? Потому, что в свастиках Екатерины Заштопик проговаривается коллективное бессознательное Кремля. Образно говоря, политически некорректный Заштопега осуществляет оральный массаж кремлевской простаты.

Основная вина кремлевских яйцеголовых (на этот раз речь не про Максима Кононенко и Андрея Колесникова-Ъ) состоит в том, что многолетняя ежедневная практика в области лже-идеологии не получила лже-научного теоретического обобщения. В противном случае можно было бы – опираясь на объективные свидетельства – заявить, что в случае с Екатериной Заштопик Максим Кононенко "доигрался". Парадокс в том, что Максим Кононенко "перегнул палку" и… вышел за пределы постмодернизма.

Пусть другие (представители лагеря "мегаславной" чертковщины) обсуждают вопросы в стиле "а сделала ли Заштопега аборт от Мистера Паркера?" Именно и только в пределах эстетики ошибок накоплен такой инструментарий, который единственно пригоден для анализа творчества блоггера zashtopik. Мы вырабатывали этот инструментарий десятилетиями, мы отстояли его в борьбе с НеоКаганистами и прочим искусствоведческим отребьем. Было бы глупо останавливаться на половине пути. Мы предлагаем поднять планку сетевых дискуссий. Ибо мы – стоматологи для рисованных зубастых девушек Екатерины Заштопик. Когда выйдет первый альбом с рисунками Екатерины Заштопик? Мы готовы его отрецензировать, обладая статусом "искусствоведов". Когда издадут её первую книгу? Мы беремся вписать ее в контекст российской беллетристики. Или весь этот праздник избыточности израсходован на мышиную возню в Интернете и в фаллосные приключения для гламурных журналов?

А вообще не праздный вопрос: в кого может вырасти блоггер zashtopik? В наследницу Марии Семеновой, имевшей обыкновение пугать книгоиздателей острыми мечами и горловыми выкриками каратистки? В Эдуарда Лимонова, отказавшегося от эмиграции ради партийного строительства? Из запутавшейся девчушки вышел бы неплохой иллюстратор для кинорецензий на очередной фильм про душевные метания офицера тайной полиции (смотрите ниже "Цитатный паяц"). По-человечески хочется пожелать Кате (не персонажу драматурга Островского) многолетнего пребывания в кресле какого-нибудь толстого журнала. Но есть подозрение взрослого человека, что всё осуществиться по более трагическому бытовому сценарию. Одно можно утверждать смело – кем не будет Заштопега. Она не будет театроведом. Она не будет создателем полнометражных анимационных фильмов. Кем она останется при уровне, достигнутом на сегодняшний день? Живым свидетельством превосходства Москвы над провинциально дремучим Петербургом. Ибо в городе на Неве нет своей Екатерины Заштопик. Но Екатерина Заштопик образца 2007 или 2008 года – это Екатерина Заштопик для Москвы? Для России? Или для чего-то большего? Меньшего?

Изнасилованная свастикой

Екатерина Заштопик - участница хорошо оплачиваемых уличных митингов в поддержку прокремлевской политической партии (не путать с гомосексуальным лобби). В компании очень богатых взрослых мужчин малолетка приезжала в российскую провинцию с рюкзаком, в котором лежал небрежно свернутый флаг с розово-гламурной свастикой. Такова аллегория странных маневров Кремля на турусах, увязшего в песках каннибалистического постмодернизма. Кто-то нуждается в дешифровке узловых образов современности? Лже-науки и лже-идеологии выживают через жертвоприношения. Иного им не дано. Таковы условия академизированного каннибализма. Вопрос в том, знают ли избранные жертвы правила игры выживания "за твой счёт"?

Поощряемую Максимом Кононенко - этой волосатой содержанкой Кремля - политическую всеядность Екатерины Заштопик следует рассматривать итоговой кульминацией в эволюции кремлевского официоза. Кто бы чтобы ни говорил, Заштопега не случайно попал в агитационные бригады прокремлевской партии. Но Максиму Кононенко не спрятать свои телеса за самой большой свастикой из всех нарисованных Екатериной Заштопик. Кремлевское хлебало давно не держится на тараканьих лапках антирусского постмодернизма. Кремлевское хлебало перевешивает скорпионий хвост полицейщины. Политологу Сергею Кургиняну показалось забавным "подвесить" русский народ истощенным ребром на полицейский "крюк". Это, конечно, полумера. Мыслящий более масштабно и радикально Максим Кононенко - это некстати притупившееся перо Кремля - прилепил кремлевское хлебало поверх свастики. Максим Кононенко не Паратов. Но именное в его мусорную голову пришла идея в качестве клея использовать кровь реинкарнированного персонажа драматурга Островского.

Впору ввести диагностическое понятие "кремлевского фэнтази". Усилиями Андрея Колесникова-Ъ кремлевская гламурность, если и не выдавалась за светскую жизнь, то приравнивалась к чему-то неординарному. Это Максим Кононенко – вкупе с Андреем Колесниковым-Ъ – достиг небывалых высот в завиральном бытоописательном жанре "кремлевского фэнтази". Связь между гламурными журналами, мультсценариями Максима Кононенко и ежегодными посланиями его работодателя Федеральному Собранию гораздо глубже, чему мы можем себе представить. Типологическое сходство основано на "водянистости" стиля. Сказать ни о чем, но говорить много и драматически убедительно. Снова и снова отвлекать миллионы сограждан от реальных проблем. Тогда как кремлевская бесприданница пропагандировала теневые стороны кремлевской гламурности.

Методологическая заслуга Максима Кононенко заключается в том, что она (если Заштопега – он, то почему бы и не так?) сумела превратить кремлевский постмодернизм в азартную игру. Здесь ключевое слово не "азартный" (где вы видели азартных читателей кремлевских пресс-релизов?) и не "игра" (фон Нейман что-то там говорил про "нулевой выигрыш"), а – "деньги". Элита ведет игру на деньги толпы. Из-за них. Это такой политизированный лохотрон, в котором, конечно, всегда в выигрыше останется только деиделогизированный Максим Кононенко. Толпа снова окажется одураченной. И безоружной перед очередной постмодернистской технологией "начни с себя", смертельной новинкой "всему придаем противоположный смысл" и т.д.

Покрытые стекляшками "сваровски" сундуки кремлевской идеологии никогда не были полны смысловым золотом. Поэтому Екатерине Заштопик выпала иная судьба. Екатерина Заштопик – идеологический детонатор кремлевской ловушки. Если бы в России остались семиотически образованные люди, можно было бы сказать: детонатор кремлевской энтропии.

Свастика – это режущий инструмент ремесленника, который, - используя хаотичные штрихи, - грубыми движениями создает иллюзорное единство образа власти. Свастика Екатерина Заштопик – это таблетка безумия, чье кратковременное действие перекрывало кремлевские галлюцинации. Екатерина Заштопик безумна настолько, насколько давно сошел с ума российский официоз, пока еще способный нанять гримеров и имиджмейкеров для сокрытия коллективного сумасшествия элиты.

Громкие голоса официозившихся (лингвистическая новинка!) постмодернистов не отвлекут внимание от преступных привычек людей, для характеристики которых слово "извращенец" будет незаслуженным комплиментом. Если кому удалось отвести взоры от информационной призмы, в которую конспирологически запечатаны половые органы Максима Кононенко, тот согласится с тем, что Нулевые не были временем исполинов. Прошедшему десятилетию на смену идет эпохочка, которая не станет "временем богатырских свершений". За эту подловатую "преемственность" скажите отдельное спасибо кремлевской мрази. Проблема в том, что для выживания в новую эпоху, - которая снова не "время исполинов", - каждому из нас потребуется богатырское здоровье. Свершений не было и не будет. Здоровье было, но завтра всего потребуется вдвойне: крепких нервов и слоновьих доз прививок от официозной лжи.

Есть такой замечательный фильм "Сайлент Хилл". Екатерина Заштопик – измученная кошмарными рисунками девочка из "Сайлент Хилла". Если бы у наших оппонентов, критиков и зрителей была бы дееспособная эстетика, то впору выслушать бы уточняющее замечание: девочка, напуганная собственными кошмарными рисунками. Представьте, что девочка из вступительной сцены "Сайлент Хилла" рисует Кремль. Вот самое общее представление о том чувстве вины, которое российский обыватель по идее (при наличии здоровой нации, при наличии нации?) должен был бы испытывать по отношению к заброшенному поколению 16-летних.

Кремль – это наш Сайлент Хилл. Формально выстроенный по эстетическим законам компьютерной игры, фильм "Сайлент Хилл" страшен идеологически безупречным финалом. Чем бы ни занимались политические сектанты в идеологических башнях Кремля, как бы не скрывали кровавые руки под детской одеждой, финал палачей будет ужасен. Увы, для всех. Кремль – это Сайлент Хилл, в котором Белую Богиню принесли в жертву здравому смыслу. И это при том, что Кремль - не самый высокий "тихий холм" России. А Екатерина Заштопик – это запоздалое доказательство того, что не следует палачей ставить у кормила некогда великого государства. Не исключено, что Кремль – это Сайлент Хилл, в нефтяных подвалах которого изнасиловали и забыли нескольких Белых Богинь. Ибо ритуальное жертвоприношение таланта и красоты – это единственный источник для продления срока существования античеловеческого элемента российского бытия.

14 и 21 февраля 2008 года.


Посмотреть на Яндекс.Фотках

Куда падает мировое кино?

«Потерянное полено» (2014)

  1. Сегодня в массах наблюдается тяга к советскому искусству. Житель капиталистической России, раздираемой противоречиями, ищет в советском искусстве утраченные культурные коды. К сожалению, приходится признать, что большинство потребителей массовой культуры в СССР не понимало, ни подтекстов, ни контекстов популярного информационного продукта. Рассмотрим эту мысль на примере из истории советского кино начала 1960-х годов.

  2. Сатирическую комедию Александра Птушко «Сказка о потерянном времени» сняли и выпустили в прокат в 1964 году.

  3. Я полагаю, что фильм запустили в производства сразу после смерти вдовы Бунина (1961). Сергей Мартинсон сыграл волшебника Прокофия Прокофьевича. Во внешнем облике (худая фигура, грубоватая речь и др.) Прокофия Прокофьевича сохранены и переданы черты позднего Ивана Бунина. Георгий Вицин (Андрей Андреевич) и Ирина Мурзаева (Анна Ивановна) сыграли пародию на чету эмигрантов Мережковских. Савелий Крамаров запомнился советским зрителям ролью Васи.

  4. Экранизация сказки Евгения Шварца - это проект. Проект идеологического аппарата ЦК КПСС, МИДа и спецслужб СССР. Это спецслужбистская сказка о потерянном полене.

  5. Достаточно присмотреться к личности несостоявшегося Папы Карло, к Т. Н. Лисициан.

  6. Тамара Николаевна Лисициан до войны училась на актрису. В начале 1940-х годов училась в разведывательно-диверсионной школе. Блестяще осваивала иностранные языки, показала себя соблазнительницей мужчин европейского типа и «денежных мешков».

  7. В конце 1940-х годов вышла замуж за сына одного из руководителей Итальянской коммунистической партии (читай, налаживала канал поставки финансов из СССР на поддержку всего в Италии. Ещё одно задание.). Очень важно, что несколько лет Т. Н. Лисициан жила в Италии. Идею спародировать Бунина доверили человеку, попробовавшему воздух Запада. Вчерашней диверсантке, остающейся частью Системы.

  8. Мы, обыватели, никогда не узнаем, чем Т. Н. Лисициан занималась в 50-е годы. Принято считать, что в 1952 году она вернулась в СССР. На самом деле, разговоры об учебе длиною в десятилетие - это не более чем прикрытие для матёрой разведчицы. Такое же прикрытие, как сюжет с семейной жизнью с итальянцем.

  9. Она поступила на режиссёрский факультет ГИТИСа. ВГИК окончила в 1959 году. И сразу назначается режиссером-постановщиком на фильм «Сказка о потерянном времени».

  10. Ей сразу дают много денег, цвётную плёнку и право выбирать любых актёров (в роли гардеробщицы мы видим Зою Фёдорову и т.д.). Но кому-то из кураторов проекта запоздало пришло в голову, что связь Т. Н. Лисициан с Европой слишком очевидна. Зачем приезжать из Италии, чтобы в СССР снимать цветной фильм про школьников? Т. Н. Лисициан отодвинули от проекта.

  11. Фильм передают Птушко, который удалил с экрана слишком очевидные параллели с образом Бунина.

  12. В качестве доказательства №2 моей версии предлагаю личность профессора В. Н. Ждана (1913-1993). Доктор искусствоведения В. Н. Ждан был главным редактором журнала «Искусство кино» (1951-1956). А теперь - внимание!

  13. В. Н. Ждан преподавал во ВГИКе с 1948 года. (С 1973 года был ректором ВГИКа). Казалось бы, ну и что?

  14. Разве личное знакомство (в годы войны бывшей диверсанткой в Европе и много лет прожившей в Италии) Лисициан и москвича Ждана устанавливают связь мира советского кино с именем И. Бунина?

  15. На открывающемся массиве обозначу всего лишь две детали.

  16. Летом 1957 года В. Н. Ждан был советником посольства СССР во Франции. Именно подпись В. Н. Ждана стоит на секретных документах из переписки вокруг архива И. Бунина. В частности, подпись В. Н. Ждана стоит на Описи материалов из архива И. Бунина, переданных в СССР вдовой писателя.

  17. У меня нет сомнений, что В. Н. Ждан был причастен к решению о состоявшейся выплате вдове Бунина 1,5 миллиона франков. (После смерти вдовы Бунина в 1961 году обнаружатся сделанные ей долги более чем в 7.000-8.000 новых франков! Это едва ли не та же самая сумма в миллион старыми франками! За архив И. Бунина Союз писателей СССР заплатил более 12.000 новых франков! Скорее всего, общая сумма расходов СССР превысила 30.000 новых франков. Любопытный факт: после смерти вдовы Буниной в СССР выделили 1.310 новых франков на компенсацию расходов по её похоронам. Это ещё 103.000 старыми франками).

  18. На стр. 318 в книге «Иван Бунин», вышедшей в серии «ЖЗЛ», М. Рощин признаётся: «Признаюсь, был поражён, рассмотрев подпись Ждана на секретных мидовских бумагах...»

  19. С одной стороны, дипломат и разведчик В. Н. Ждан участвовал в секретных операциях вокруг И. Бунина и его архива (1957, 58 и 1959гг.). С другой стороны, - в то же время или чуть позже - киновед В. Н. Ждан мог быть куратором секретного проекта «сатирический портрет И. Бунина и его жадной вдовы в фильме-сказке для советской молодежи». Несостоявшийся режиссер фильма Лисициан оставалась одной из пружин в сложном механизме, которым управляли люди вроде В. Н. Ждана.

  20. В Париже передача архива И. Бунина осуществилась в начала 1964 года. Это был год премьеры советского фильма про пакостливых старичков, которым не удалось вернуть себе молодость.

  21. Тем, кто испытывает зависимость от привычки ностальгировать по советскому искусству, следует помнить о высоких затратах на всевозможные пропагандистские уловки спецслужб и политического закулисья.

  22. P.S. У меня нет информации, но я уверен, что к работе над сценарием или фильмом привлекались писатели, близкие к советским спецслужбам. Вроде Л. В. Никулина и т.п.

    Государство насилия и человек-оператор

      Заговор - это конфликт между группами, в ходе которого одна из групп (как правило, меньшая по числу посвященных участников) создает или получает в свое распоряжение замаскированный пульт управления.

      Отношения спецслужб между современным государством, обществом в целом и группами налогоплательщиков в частности не могут быть выстроены не иначе как через системный заговор.

      Задача самостоятельно думающих журналистов, историков и исследователей (социологов, психологов и др.) заключается в том, чтобы вести поиски и предавать гласности свои версии и свое представление о местонахождении и формах проявления замаскированных пультов управления.

    Одинокий историк против беззакония

      Фильм режиссёра Жерардо Херреро "Загадка Галиндеза" (The Galindez mystery или The Galindez File, 2003) показывает насколько спецслужбы, этот авангард государственного насилия, могут быть беспощадны к тем, кто в обнародывании их ведомственных злоупотреблений и корпоративных интриг усматривает гражданский долг и истину общественного значения.

      Один из персонажей делает замечание главной героине Мирюэл Колберс (Muriel Colberв) исполнении тощей фотомодели Сэффрони Берроуз (Saffron Burrows): "Ты ведешь себя как вдова этого самого Галиндеза". Авторы фильма правы в том смысле, что аналитики, журналисты и исследователи должны ценить жизнь каждого бойца, сломленного или умерщвленного в борьбе с Молохом государственного насилия.

      Вневременным художественным и социальным значением наделены те сцены из фильма "Загадка Галиндеза", в которых показана моральная деградация платного осведомителя Анхелито. Эта неожиданно роскошная роль ветерана испаноязычного кино Reynaldo Miravalles, задействованного в кино с 1962 года. Предавший Иисуса Галиндеза в 1956 году, в 1980-е годы Анхелито приписывает пропавшему участнику баскского сопротивления те подлости, которые сам же и совершил. Анхелито порочит посмертную репутацию человека, с которым он был лично знаком. Такова повсеместная практика тех, кто, если не победил, то просто выжил. Таким личностям как Анхелито важны не столько деньги и материальные блага, сколько ложная уверенность в правоте совершенных подлостей. Пожилой осведомитель Анхелито погибает от рук агента спецслужб США. Истинным возмездием становится правда о событиях 1956 года. Очень важно, что в одной из исторических сцен фильма зрителю показывают непримиримую позицию Галиндеза на допросе официального представителя Испании периода правления Франко. Участие Испании, Великобритании и Франции в создании честного фильма свидетельствует о наличии в этих странах носителей идеалов гражданского общества, объективных в вопросе о сопротивлении басков.

      Не демонстрируя никаких особых актерских достижений, Харви Кейтель (Harvey Keitel) показывает ужас и замешательство агента спецслужб, едва ли не впервые в своей практике столкнувшегося с бескорыстной позицией честного историка. Поначалу противостояние агента спецслужб и безработного историка реализуется в форме шахматной партии, когда на каждый ход предпринимается адекватное действие. Закономерно, что спецслужбы вынуждены применить незаконное насилие и против слабой молодой женщины. Ее убивают. Одинокий историк, посвятивший жизнь расследованию беззаконий спецслужб, должен быть готов к беззаконию. Но героиня фильма "Загадка Галиндеза" незадолго перед насильственной смертью от рук палачей из сохранившейся команды Трухильо успевает перехитрить машину лжи и насилия. Истина становится доступной ничего не забывшим массам. Это важно.

      "На нас возложено тяжелое бремя ответственности за государство", - говорят друг другу офицеры и генералы спецслужб, рассаживаясь вокруг дымящегося казенного пирога. Цеховой общностью офицеров, генералов спецслужб и членами их привилегированных семей (А.Дугин и др.) не заменить гражданское общество. Дань с населения спецслужбы всегда берут живой кровью, но с транснациональными покровителями рассчитываются с помощью нигде не учитываемых денег или преференций акционерному и ростовщическому капиталу. Рационализированное и одновременно мистически-иррациональное сознание выходцев из спецслужб требует формирования нового общественного уклада на основе механических отношений. Тогда как жизнь вынуждает к нетрадиционным решениям и постоянным импровизациям, доступным сильным натурам и оригинальным личностям.

      В колесницы государственного насилия действующие и бывшие офицеры спецслужб умеют запрягать боевых лошадей. А надо возводить стены и крышу для дома, в котором от социальной непогоды могла бы укрыться цивилизация.

      Повторяемся: в современной России вся полнота политической власти сосредоточена у выходцев из спецслужб. Где вверх берут спецслужбы, там нет истории. Материя истории истончается до состояния невидимости. Череда государственных переворотов, манипулирование толпой и сдача позиций налогоплательщиком вплоть до полного уравнивания в правах с вещью. Полицейский парадокс постиндустриального человечества в том, что внештатный осведомитель важен для спецслужб не в качестве источника информации, но как объект обмена".

      Летом 2004 года в Петербурге бесследно пропал журналист-расследователь Максим Максимов. Чем он занимался? Финансовыми аферами известных ИА? Денежными потоками в ходе президентских выборов? Ролью российских спецслужб в убийстве Старовойтовой? Нет ответа, ибо в России не снимают фильмы вроде "Загадок Галиндеза". Не пишут статей. Не издают книг. Убитый Пол Хлебников издавал такие книги.

    Петербургский журналист-расследователь Максим Максимов - русский Иисус Галиндез, наш Иисус Галиндез - работал над сбором материала для подобных статей. И чем все закончилось? А еще не написаны исторические исследования о роли отечественных и зарубежных спецслужб в феномене финансовых пирамид начала 1990-х годов.

    В далеком 1975 году шпионская драма и параноидальный триллер "Три дня Кондора" Сидни Поллака вынес смертельный приговор боевикам про британского тайного агента 007 Джеймса Бонда. Блондин Роберт Редфорд сыграл героя-очкарика, с которым мог сравниться разве что злодей из фильма "Никогда не говори "Никогда" в исполнении Клауса-Марии Брандауэра. Странно, что после 1970-х деньги продолжала зарабатывать бондиана, а не, например, Кондориана. Так или иначе, но "Три дня Кондора" поднял планку шпионского детектива на недосягаемую высоту. После чего стало невозможно совмещать статус киногурмана и ходить на серийные новинки бондианы. Ибо бондиана не более чем идеологический фаст фуд тайной полиции. Согласно подсчетам, которые трудно перепроверить, около 10% зрителей приходят в кинозал посмотреть на нового злодея и не менее 30% киноаудитории интересуются внешними данными девушки Бонда.

    В 2006 году Бондом назначили мужской (и на том спасибо) блондинистый персонаж с картины Яна ван Эйка "Портрет четы Арнольфини". Словно по просюдерским головам прошлось крыло Кондора из далеких 1970-х годов. Так как создатели бондианы всегда подбирали объедки с чужих кинематографических столов, то и в этот раз 21-й по счету фильм незамысловато копирует апокалипсическую поэтику "Изгоняющего дьявола. Начало".

    Но рецензию хотелось бы написать не на фильм "Казино "Рояль" (Casino Royal, 2006), а на ошибки, допущенные в философском и конспирологическом эссе Александра Проханова под названием "Оккультный фильм "Казино Рояль" ("Завтра", №47 (679) от 22 ноября 2006). Оккультизмом удобно прикрывать отсутствие здравого смысла. В современных условиях быть "патриотом России" означает принадлежность к лагерю пропагандистов тайной полиции.

    Странно, что романисту, выпустившему в свет "Господина Гексогена", понравился фильм без молитв на церковнославянском языке и без бесноватых ликов потемневших икон. Согласно биографической канве прохановедения, сперва публицист восхищался православной мистикой. А сегодня взялся восхвалять чужеродный фильм, в котором офицер тайной полиции выставлен чуть ли не христианским мучеником. Странности объясняются тем, что в тексте "Оккультный фильм "Казино Рояль" Александр Проханов осуществил ритуальное семиотическое самосожжение. Лучше бы мастер оккультных секретов Александр Проханов написал про невостребованность того жителя Самары, который единственный в мире голыми руками разрывает две вместе сложенных колоды игральных карт. В любом случае после коммерческой и пропагандисткой рекламы под заголовком "Оккультный фильм "Казино Рояль" завтра не говори "Завтра".

    Ссылки кинорецензента Александра Проханова на "Матрицу" выдают убожество державного постмодернизма. Понятийный аппарат и оценка событий – разные вещи. Понятийный аппарат редактора газеты "Завтра" не уместен для профессионального кинорецензирования. У зачарованного "Матрицей" Александра Проханова нет инструментов для оценки произведений искусства. И наоборот, если правда на стороне Александра Проханова, тогда уморительно смешной "Борат", насыщенный антисемтизмом, определенно "черная метка" государству Израиль.

    Осенью 2006 года Александр Проханов, на которого "Матрица" произвела неизгладимое впечатление и который еще может успеть с пропагандой темнокожего Бонда или радостей коллективных африканских песнопений, стал антиподом Ивану Рыбкину весны 2004 года. Редактор газеты "Завтра" оказался не одинок. Буквально на следующий день после публикации "Оккультного фильма…" в газете "Новый Петербургъ" (№809 (45) от 23 ноября 2006, стр. 5) под псевдонимом Атанор вышла рецензия "Казино Рояль" – ультиматум Путину?". Чуть ли не шпионским двойником петербургский текст Атанора отзеркалил всероссийский и московский "Оккультный фильм…" Разрыв между двумя публикациями в один день (22 и 23 ноября) – это едва ли не исчерпывающий ответ на никем из кинозрителей не заданный вопрос.

    В чем тут интрига? В интересах спецслужб появление всяких и любых рецензий, в которых бы не упоминалась сцена с отравлением главного персонажа. Можно делать всё и писать про всё кроме напоминаний об отравлении. "Бонда отравили. Он умрет через две минуты". (Из фильма "Казино "Рояль"). Прохановский текст соответствует столь жесткому и однозначному требованию. А на все остальные эскапады публициста власть и тайная полиция закрыла глаза. Умалчивание про драматическую сцену с отравлением Джеймса Бонда - это политический контекст рецензирования по-русски. А каковы подтексты?

    В чем не правы Атанор и А. Проханов? Логика угроз обращает внимание на значение растворимых ядов в "Казино "Рояль". Одна из силовых (по иронии сценариста, и игровых) сцен связана с попыткой Ле Шиффра отравить оппонента прямо во время игры. Такого пересечения искусства с действительностью (дело Литвиненко) не ожидал никто. Или так было запланировано? Во время съемок? После премьеры? Бюджет отравления Литвиненко при одном полонии-210 стоившем 30 миллионов евро едва ли не равен затратам на съемки блокбастера (71 миллион долларов). Денежные суммы – это тоже послание? Кому? Платильщикам налогов? Через подставных лиц сановитый офицер тайной полиции вполне мог профинансировать съемки фильма "Казино "Рояль", от чего не оскудели бы тайные счета в швейцарских банках. Скорее всего, правы те, кто в обоих преступлениях винят финансовую тень Кремль. Но трудно испытать страх смерти, когда кинозрителю предлагают разделить мирские удовольствия агента тайной полиции, распивающего шампанское с бухгалтером Синдиката. А если мы – трезвенники?

    Многим зрителям показалось, что астматик Ле Шиффр имеет гитлеровскую чёлку. В этом образе удачно персонифицирован теневой капитал мировой экономики. А вот деталь, упущенная Александром Прохановым: в образе седовласой руководительницы стратегической разведки "М" создатели фильма обозначили то место, которое в будущем могла бы занять Татьяна Дьяченко. У подружки Ле Шифра сильные и самоуверенные африканцы спрашивают: "Ну и что ты в нем нашла? Заведи другого парня". Этой цитатой из фильма "Казино Рояль" уместно ответить на "оккультную" кинорецензию Александра Проханова. "Оккультный фильм "Казино Рояль" далек от расологии. Если и наличествует зашифрованный образ Россия в аляповато исполненном фильме, то негры дали хороший совет. "Вкусно, но жалко барашка" (Из фильма "Казино Рояль").

    Утомительно смотреть бондиану после интеллектуальной утонченности и психологического правдоподобия "Шпионских игр" (2001). Драки в сортире – это телесные утехи зрителей бондианы. Но у кого из нормальных зрителей кровь по жилам разгоняют палаческий андреналин и бюрократический тестетерон? Бондиана – агрессивная форма криминализации массовой культуры, начавшейся на излете протестных 1960-х. Вместе с тем поэтизация шпиона вырабатывает у молодежи подспудную готовность встраиваться в иерархию ценностей тайной полиции. Тогда как прохановская интерпретация "нового" Бонда - киношный помёт Кремля. Сюжетная смердяковщина про административную шигалевщину.

    Когда начальник первого отдела начинает посещать спортзал и заниматься силовыми видами спорта реальная угроза возникает только для соискателей вакансий с неспортивной внешностью. Метаниями персонажей между костистых экспонатов выставки мумифицированных скелетов создатели "Казино "Рояль" пытались выдавить кровавую слезу кремлогов. Фильм передаёт то, насколько неуютно нынешней федеральной власти в тени кремлевских авуаров. "Если вы проиграете, получится, что правительство финансирует террористов?" (Из фильма "Казино Рояль").

    Профессиональный язык карточных игроков – это то самое иноязычие, на основе которого может заработать механизм фашизации интернационального сообщества офицеров тайной полиции. Отчего и следует образ Ле Шифра прочитать как тайное "послание". К счастью, от дряхлости у мировой игорной индустрии выпадают зубы. Резонансная кинорецензия Александра Проханова "Оккультный фильм "Казино "Рояль" – это едва ли не последний российский зуб мировой игорной индустрии. Образец конспирологического кинорецензирования. Проблема в том, вырастают ли зубы мудрости у мумий, для устрашения обывателей выставленных напоказ? У любителей компьютерных игр есть обоснованные сомнения.

    По сценарному оснащению фильм морально устарел задолго до мировой премьеры. Кого обманет обывательское счастье, изложенное в установке гостиничных любовников: "Я – в банк, а ты – по магазинам"? Что касается психологической убедительности персонажей, то их не взяли бы полотерами в художественный мир драмы "Казино". Из сторонников Проханова мало кто обратил внимание на тот факт, что большглазая брюнетка и красавица Веспер Линд (Vesper Lynd) – детдомовская сирота.

    Притягательная Ева Грин (1980) заслужила роль подружки Бонда после постельных сцены с участием ее сексуальной Изабелль из безнравственных "Мечтателей" (2003). Длинные ноги, манящий взгляд и грудь, вываливающаяся из конструкций вечернего платья. Если это аллегория России, к чему склоняются читатели Проханова, то как прочитать "послание" от утопленницы с суицидальными наклонностями?

    "Я убью её". "Сделай милость". (Из фильма "Казино Рояль"). Обидно слышать подобную словесную перепалку про Веспер Линд, которая вроде как Россия, затопленная взрывами гидростанций. Более того, если женский персонаж – это Россия, то следует вспомнить, что по одной из версий (в чугунной голове Джеймса Бонда) Веспер Линд была предательницей. Возможный вариант распознания шифра: восстановление монархии хотя бы на европейской части России – последний шанс для спецслужб, желающих остаться во власти.

    Примечания

    "Яд для агента 2007". Газета "Пророчества и сенсации", №812 (48), 14 декабря 2006.

    "Государство насилия и человек-оператор". Газета "Пророчества и сенсации", 2004.

    Православный мейнстрим

    До какой степени человек должен доверять произведению искусства? Этот вопрос уместно озвучить в связи с резонансной киноновинкой. Фильм Павла Лунгина (1949) "Остров" – это суррогатное кино (по аналогии с "суррогатным спиртом"). На первый взгляд, 112-минутное действо имеет все внешние признаки экспортного варианта российского кинематографа. Впору назвать бы этот китч "Православный цирюльник". Хотя точнее следовало бы так: "Очи чёрные под монастырской стеной".

    Интересно, а как получилось, что человек, в 1990 году дебютировавший сценаристом и режиссером социальной драмы "Такси-блюз", попал в "патриархи православной киноэстетики"? Действительно ли есть разрыв между настроениями русского хулиганства из "Такси-блюза" и натужными страстями "Острова", строго выверенными по церковным канонам и приведенными в соответствие с протоколом одной из религий? Так ли далеко ушел певец православной молитвы от брутальных образов "Такси-блюза"?

    Жаль, что газетные критики Садового кольца и Невского проспекта не удосужились расшифровать зрителю бабелевский цинизм комедии "Бедные родственники" (2005) как форму русофобской эстетики. Русские у Лунгина никогда не выглядели цивилизованными существами. Это мятущиеся субъекты, не способные контролировать эмоции. Иногда, как это имело место с милицейским персонажем Андрея Краско из "Олигарха" русские симпатичны зрителю, но для режиссера они пребывают вне каких-либо культурных традиций. С наибольшей открытостью этот тезис был заявлен документальном фильме "Владимир Маяковский" (1998), но полномасштабно развернут в бытовых перипетиях "Свадьбы" (2000).

    Есть механическая закономерность в том, что "Остров" снял создатель и идеолог "Такси-блюза". Ибо "Остров" – пример зловещего расползания неявной и неосознаваемой опасности. В "Такси-блюзе" бездомный и неприкаянный саксофонист Селиверстов в исполнении Петра Мамонова устраивал пьяные истерики и по-интеллигентски бредил. Он навзрыд плакал в мужском туалете столь же истово, как персонажи "Острова" с помощью двусмысленных чудес ищут выхода из житейских тупиков бытового атеизма. Церковнославянская речь островитян уподобилась музыке, исполняемой на саксофоне непутевым другом злобного таксиста. В "Такси-блюзе" склонный к гомосексуализму саксофонист по всем позициям уступал обнаженному по пояс Петру Зайченко и любвеобильной героине Елене Сафоновой. Показательно, что в наши дни в "Острове" в роли ждущего прощения монаха Анатолия бывший лидер группы "Звуки Му" возглавил актерский состав, конкурируя с подрастерявшим былую харизму Виктором Сухоруковым.

    Как и "Бакенбарды" Юрия Мамина, "Такси-блюз" намного опередил эпоху. Жупел русского драчуна был вытащен задолго до того, как русских стали безнаказанно бить от Кондопоги и до Хабаровска. Впервые попадание в "десятку" державной актуальности и политической злободневности случилось в биографической драме "Олигарх" (2002). От кровавых драк в "Такси-блюзе" и до молитвенных сцен в "Острове" творческий путь Лунгина связан с поисками средств инородческого искусства для пристрастного изучения "русского вопроса". "Остров" не столько современный фильм, сколько – своевременный. "Остров" свидетельствует о том, что мы не просто вбежали в Новое Средневековье, но лунгины туда нас привели секретной тропкой, неизвестной остальному человечеству. Это любопытный вопрос: гордиться ли тем, что на магистралях православного гламура нам некого догонять? Или, наоборот, сетовать ли на то, что за нами никто не последует в эту адскую котельную?

    Мастерство Лунгина заключается в том, насколько может циник опоэтизировать пропагандистские приемы кинематографа, лишенного национальной самобытности. Например, под камерой оператора-постановщика Андрея Жегалова Русский Север плещется безжизненным подобием лемовского Соляриса. В "Острове" Русский Север обыгран выигрышным коммерческим ходом, доминантой православного мейнстрима. В каком-то смысле после "Острова" Лунгин заслужил статус "зачинателя православного мейнстрима". Он предложил форму, в которую далее будет заливаться расплавленный телевизионный мусор.

    В информационную эру властители дум обязаны разрешать вопросы об обманутых и ошибающихся людях. Но такие похитители эмоций, как Лунгин запутывают простые параграфы и генерируют новые смысловые ошибки. Нуждается ли православие в продакт-плейсменте? Да, отвечают создатели и зрители фильма "Остров". Православный продакт-плейсмент (то есть, косвенно в кадре навязываемая реклама чего-то, годного в массовое употребление) – это обрядовость РПЦ и товарная атрибутика якобы бедных храмов. "Остров" способствует иллюзии легкости прихода в храм, в котором каждый истопник наделен даром исцеления. В реальности новичков, ступивших на религиозный путь, ожидают будни церковной жизни, которым не свойственная романтика. Так ли сильно ошибутся те, кто в "Острове" распознают экспликацию атеистических страхов постсоветского человека перед грядущей коллективизацией церковной жизни?

    Нуждается ли молитва в киноглазе? Имеет ли чужая исповедь значение для вуайериста? Следует ли общение с сакральным началом мироздания стилизовать под вездесущее "Телевидение Эда" и "Шоу Трумена"? Так ли велика разница между православными (уместнее сказать: ортодоксальными) "ценностями" лунгинского "Острова" и каким-нибудь популярным реалити-шоу в стиле "Дача-6"? Это сегодня аляповато одетая молодежь, подражая Ксении Собчак, строит (не фолкнеровский) особняк. А что помешает новой группе молодых обезьянок со взбунтовавшими яичниками приступить к возведению того самого храма общего пользования, к которому привела-таки анти-сталинская "дорога" из памфлета Тенгиза Абуладзе "Покаяние" (1984)? В "Острове" старая баржа с углем равнозначна спиленным деревьям с инициалами каторжных грузин в "Покаянии".

    Разница между фильмами в том, что в период горбачевской перестройки "Покаяние" было вредным сорняком, обманувшим преподавателей советских вузов и лекторов общества "Знания". А в XXI веке повторный призыв к народному покаянию (за что? за неудачи перестройки?) сделал фильм "Остров" опасным для масс. Угрозы, исходящие от "Острова" становятся реальностью в той аудитории, которая не понимает разницы между нашими русским предками и русскоязычными персонажами современного кино.

    Утрата героического начала на фоне красиво снятых пейзажей Русского Севера производит странный эффект. У Лунгина в "Острове" Мамонов играет внутреннего сектанта, склонного изобличать церковные порядки. Это очень опасная интерпретация достоевщины. Можно ли достоевщину сделать китчем? Да, отвечает Лунгин. А что будет, если начать с власовщины, с предательства, а затем два пуда достоевщины перенести в 1974 год? Сейчас посмотрим, с увлеченностью исследователя отвечает Лунгин откуда-то из чрева постмодернистского Молоха. В целом профессиональные усилия Лунгина наводят на мысль о том, что получится, если массовый успех военной беллетристики Валентина Пикуля, помножить на политизированные образы Тенгиза Абуладзе. Определенно, не Дмитрий Балашов.

    Чем подготовленный зритель глубже погружается в художественную плоть "Острова", тем больше появляется поводов для ассоциаций. Как Сокуров "пристроился" в космополитичной тени блистательного Эрмитажа, так Лунгин воспользовался РПЦ в качестве хозяйственно-маркетингового зонтика, что вовсе не лишено смысла в условиях феодального реванша в современной России. Со времен "Такси-блюза" Лунгин комфортно пребывает в информационной капсуле под названием "русофобская эстетика". Его личная встреча с православием была запрограммирована задолго до "Острова". Эстетика русофобства оказалась востребована православным мейнстримом потому, что был предпринят эксперимент по поиску универсальной формулы ортодоксального гламура. Неожиданностью оказалось то, что "производственный роман" Лунгина и РПЦ оплатило Российское телевидение.

    Суть проблемы в том, что народившийся на наших глазах церковный кинематограф унаследует традиции светского кино не иначе как через постмодернизм. Но далее церковный кинематограф будет функционировать пропагандистской машиной. Агрегатом, в персональном таланте "винтиков" которого уместно заранее усомниться. Не совсем понятно, следует ли восторженному зрителю хвалить актера и режиссера, если в современной традиции не разрешен вопрос о том, а возможно ли средствами актерской школы Станиславского сыграть духоносного старца, чудотворца и юродствующего исцелителя? Тиражируема ли святость? Помнится, много лет тому назад в переполненных кинотеатрах демонстрировался фильм британца Аттенборо про Ганди. Мало зная про великого духовного учителя знойной Индии, массовый зритель интуитивно отказывал в правдивости сценам, когда мусульманин-убийца примирялся с деревенским миром, усыновив ребенка-индуса. Вместе с тем Ганди был поводом для Аттенборо, размахнувшегося на биографию гения. А на что замахнулся Лунгин? Режиссер "Олигарха" сделал стратегическую ошибку, в одном интервью сравнив грешника Анатолия с Серафимом Саровским. Не все зрители представляют, что у всякого фильма есть режиссер и оператор. Не все зрители способны распознать показательные оговорки в интервью.

    Есть основания считать, что "Остров" снят русофобом. Но не следует рассчитывать на понимание этого факта со стороны русского зрителя, не получившего гуманитарного образования и лишенного свободы слова. Кинозритель не более чем половина намеченного пути. Открытия делаются в авторском кино ("Жертвоприношение" А. Тарковского), затем тиражируются в массовом кинематографе ("Остров" П. Лунгина) и далее успешно перевариваются телевизионными коллективами. Прогноз прост до безобразия. Отныне нам следует ждать отечественных блокбастеров про силу молитв. Это запоздалый ответ на компьютерные игры в стиле "героев меча и магии". Повторюсь, что сегодня мы оказались в той ситуации, когда зритель обязан следить за новинками мирового кино (смотрите рецензии в "НП" за прошедший год). Но киногурман практически ничего не теряет, дистанцируясь от отечественных угроз вроде "Дневных дозоров" и "островов" (вслед за лунгинской вещью нас обещают ошарашить "Необитаемым островом" по Стругацким).

    Человек – оператор ошибок и угроз. Постмодернизм - эстетика мусора. В новейшей истории отечественного кино значение пафосной картины, завоевавшей сердца зрителей, открывшихся навстречу показушно сильным эмоциям, состоит в том, что постмодернизмом были сняты последние границы между искусством и игрой в религиозные чувства. Если в погоне за массовой аудиторией вне храма православие готово мириться с постмодернизмом, то для нашего современника оба феномена становятся двойной угрозой. Поэтому каждый человек должен доверять произведению искусства до такого нравственного порога, за которым теряется коллективный навык распознания социальной мимикрии. Той, благодаря которой полтора десятилетия преуспевает Павел Лунгин и прочие мастера культуры, знающие места "где деньги дают".

    Кино построено на актере, как скульптура на формах и выступах. В скульптуре "форма выступает", а в кино "актер играет". Но не у Лунгина, которого справедливо относят к числу режиссеров, не любящих и не умеющих работать с артистом. Актерский ансамбль в фильме "Остров" уподобляется персонажам басни Крылова, когда рак и щука тянули в две разные стороны, а некая птица зачиталась ортодоксальными молитвенными мантрами. В "Острове" большая часть человекоподобных фигур (иногда – с предметами в руках) бесцельно разгуливает по киноэкрану из угла в угол. Сердце кинокритика надрывают попытки актера Виктора Сухорукова в роли отца Филарета в одиночку исправить ситуацию.

    За военный эпизод из "Острова" критически настроенный мозг цепляется как за хронологическую подсказку. Сегодня в Петербурге впервые за последние 66 лет доступен документальный фильм "Вечный жид" (Der ewige Jude, 1940) Фрица Хипплера. Интернационалистов и прочих простаков не правый во всем Фриц Хипплер предупреждал, что предмет его исследования склонен к чудесам психологического перевоплощения и во все времена готов был демонстрировать образцы социальной мимикрии. Прогресс телекоммуникаций и магнитных носителей информации сыграл плохую шутку с русофобами, кормящимися за счет бюджетных средств из треснувшего корыта "российской культуры". Об энциклопедических последствиях глобализации следует помнить тем, кто еще не наигрался в карикатурные образы русских людей и не до дна исчерпал мутный источник русофобской эстетики.

    Падчерица Полишинеля

    Мировая премьера "Сенсации" (Scoop) прошла 28 июля 2006. С ноября российский зритель получил возможность на законных основаниях, без помощи производителей "пиратской продукции", вслух признаться в том, что вроде бы понравилась киноновинка. Но можно ли жителям России хотя бы в кошмарном сне назвать Вуди Аллена единомышленником?

    Должен ли зритель усматривать единомышленника в создателе понравившегося ему произведения искусства? А в исполнительнице главной роли? Молодость актрисы – бесспорная ценность, поднятая на знамя режиссером фильма "Сенсация". Во имя чего?

    Актерское дарование у Скарлетт Йоханссон открыл великий Роберт Редфорд. Это произошло на съемках изумительно красивого фильма "Заклинатель" (1998, The Horse Whisperer), пропитанного темой близости к природе Северной Америки и насыщенного намеками на стратегические ошибки в развитии человечества. В "большом" кино девочка снималась с 1994 года. Но никак не могла выбиться из кадра. Она сыграла в популярной комедии "Один дома-3" (1997, Home Alone 3). Но зритель по-прежнему отказывался замечать старательную "звёздочку". Так продолжалось до ее встречи с великим актером, зачинателем современного протестного кино и основателем альтернативного кинофестиваля в Сэндансе.

    В "Заклинателе" тощему подростку пришлось работать с такой сильной актрисой, как Кристин Скотт Томас (Kristin Scott Thomas, 1960). Той самой, что чуть позже массовому российскому зрителю стала известна по роли несчастного сенатора из образцовой мелодрамы Сидни Поллака "Случайные сердца" (иногда: "Паутина лжи"). В "Заклинателе" К. С. Томас выдавливала слезу из зрителя среднего и пожилого возраста, вжившись в роль матери, готовой пойти на любые жертвы ради дочери. А дочь Грейс в исполнении Скарлетт Йоханссон представала личностью, достойной заботы и внимания, которые кроме матери ей уделял и заглавный персонаж в исполнении неотразимого Р. Редфорда.

    Во время съемок "Заклинателя" Скарлетт Йоханссон научилась (или ее научили) заворачивать экранное пространство вокруг себя, невзирая на присутствие таких фигур как К. С. Томас. Отныне, чтобы выбиться из кадра, обаятельной девушке не надо было прилагать усилий. После "Заклинателя", где бы не появлялась Скарлетт Йоханссон, она всегда становилась самоценным элементом кинокадра. Возможно, самая фактурная роль была сыграна Скарлетт Йоханссон в исторической драме "Девушка с жемчужной сережкой" (Girl with a Pearl Earring, 2003). Вершиной в актерской биографии молодой женщины остается роль неприкаянной американки, блуждающей по японскому мегаполису в драме Софьи Копполы "Трудности перевода" (Lost in Translation, 2003). После чего Скарлетт Йоханссон выросла из амплуа подростка и пассажирки в лифте с Биллом Миреем. Пришло время обзавестись "своим" режиссером.

    Забавно, что Скарлетт Йоханссон годится во внучки, как первооткрывателю Роберту Редфорду (1936), так и зачарованному сексапильной молодостью Вуди Аллену (1935). В 1992 году жена Вуди Аллена случайно обнаружила стопку фотографий, на которых голой и в вызывающих позах была заснята азиатская падчерица, что младше отчима на 35 лет. Год за годом третий член семьи обнажался и позировал для сладострастного отчима. После развода Вуди Аллена взял в жены падчерицу, родившую ему двух детей. Но в новом веке сенсорные раздражители потребовали новой порции чего-нибудь запретного.

    Вышедший победителем из сексуального скандала 1992 года, сегодня Вуди Аллен относится к Скарлетт Йоханссон как к источнику дешевого и востребованного биологического сырья. После удачи медлительного фильма "Матч пойнт" (Match Point, 2005) актриса стала своеобразным талисманом режиссера. В обоих фильмах молодую женщину снимают с любовью. Это много для современного кино, погрязшего в антиэстетике безобразного ("Человек-слон", "Халк" и т.д.) и деформированного идеологией гомосексуализма ("Холодная гора" и т.п.).

    "Сенсация" - это тихий, почти домашний скандал в неблагородном семействе англоязычного кинематографа. Попытки начинающей журналистки Сондры Прански вымучить сенсационную статью стал продукт-плайсментом (косвенной рекламой) бумажной печати, под напором Интернета уступающей былые позиции. Кадры, в которых Скарлетт Йоханссон и Вуди Аллен разворачивают цветные газеты с сообщениями о новой жертве загадочного убийцы с колодой Таро, – это авторская игра с таблоидами, с 1992 года ставшими биографическим атрибутом сексуально невоздержанного режиссера. Как в "Проклятии нефритового скорпиона", посвященного теме манипулирования обывателем, в "Сенсации" Вуди Аллен играет одновременно в несколько вполне безопасных игр.

    Зрители предложили автобиографический памфлет, ускользающий из тенет классификации. Действительно, 70-летний режиссер Вуди Аллен дожил до такого периода, когда для творческой личности смерть не враг и не оппонент. Один из персонажей пытается заговорить смерть, словно срисованную из монтажных листов "Седьмой печати" Ингмара Бергмана. Смерть не враг. Гораздо важнее, что родная нация становится неназванным оппонентом режиссера. Закономерно, что в "Сенсации" Вуди Аллен воплотился в одинокого и чудаковатого Сида Водейникова со сценическим именем "Чудини". Беспрерывный многословный монолог иллюзиониста напоминает поток сознания одного из главных персонажей "Лолиты" окончательно забронзовевшего Стенли Кубрика. После чего остается пристально всмотреться в блондинку с по-детски подвижным и выразительным лицом. Ибо в "Сенсации" молодая женщина с нервным лицом, открытым всем напастям мира не более чем кукла господина Полишинеля.

    В случае с "Сенсацией" подготовленный зритель и критик, - что одно и тоже в информационный век и десятилетие сетевых дневников (блогов), - вынуждены отделить физическую красоту актрисы от ремесленнических подделок постоянно кривляющегося режиссера. Мы обязаны так поступить с философской целью попытаться "найти причинную связь, лишь совершая насилие над собственными правилами" ("Вопросы философии", №7, 1999, стр. 21). "Собственные правила" мирового кинематографа были выработаны задолго до А. Хичкока, установившего конвейерный стандарт: один фильм – одна главная роль для блондинки. Если зрителю нравится Скарлетт Йоханссон, означает ли это единомыслие с создателем "Сенсации"? Конечно, нет. Казалось бы, о чем спорить? Вопрос в том, куда ведут нас кинодеятели вроде создателя "Сенсации"?

    Создатель произведения искусства участвует в формировании эстетики, выступает на стороне одной эстетической школы, способствует росту одни авторитетов в полемике против других. Процесс происходит без сознательного участия художника и осознанного выбора зрителей. В контексте текущего момента, начиная с "Проклятия нефритового скорпиона" и в особенности в "Сенсации" обращаешь внимание на эффект саморазоблачения. В течение всего ХХ века соотечественники (соплеменники) Вуди Аллена навязывали зрителю произведения искусства с деформированными образами. Но преуспевающие "художники" женились, заводили любовниц среди красивых белокожих женщин другой расы. Работники ломаных линий и распространители квакающих звуков зарабатывали миллионы долларов для того, чтобы получать удовольствие от секса с русскими балеринами и скандинавскими сельчанками. Весь ХХ век дельцы от "современного искусства" пропагандировали болезненные фантазии, уродливые формы и вещи с жуткими пропорциями, но от жизни требовали удовольствий, дарованных природой.

    "Сенсацию" надо признать документом уходящей эпохи. Занудливое повествование представляет собой сеанс метафорического саморазоблачения, по ходу которого раскроются секреты Полишинеля, находящиеся во взаимодействии между собой по принципу "сообщающихся сосудов". В советские времена была рубрика "их нравы". Советские времена канули в невозвратное прошлое. В ныне беспощадно реформируемой России "их нравы" не просто остались, но сохранили за собой господствующее положение.

    В попытках не думать о смерти Вуди Аллен вдруг выступил от имени целой нации, о принадлежности к которой художник не забывал ни в одно из своих второсортных вещиц. На глазах изумленной кинопублики открываются дверцы информационных шкафов, в которых веками скрывались высокооплачиваемые скелеты старушки Европы. Шутка "Я был воспитан в иудаизме, но когда вырос, обратился в нарциссизм" вовсе не так безобидна, как показалось массовой аудитории, в течение всего киносеанса беспрестанно подхихикивающей косноязычию кукловода Полишинеля.

    Красивые женщины - падчерицы полишинелей с кассовым аппаратом, зарабатывающих деньги на простаках, с базарной площади ушедших в темные кинозалы. А какие еще фокусы успеет нам показать интеллектуальная элита, контролирующая почти всё масс-медийное пространство глобализированного человечества? Готовы мы ли к покупке симулякров (пустышек) ценой утраты настоящего? Есть ли у нас потребность в информационных продуктах, выпеченных в дымных печах чужой эстетики? Нас никто не спросит, у нас нет выбора. Фаст-фудом подменили здоровую и полезную пищу земледельца и охотника. Красивые женщины на целлулоидной пленке – слабая утеха для инфантильных онанистов, отпустивших ровесниц в "наташи". Нам продадут не то, что нам нужно, а то, что залежалось на магазинной полке господина Полишинеля. И в этом нет никакой иронии.

    Закономерно, что в "Сенсации" многолетний певец космополитичного Нью-Йорка Вуди Аллен сделал злодеем английского аристократа в исполнении всегда безупречного Хью Джекмана. Фильм "Сенсация" – образец мимикрии пропагандисткой вещи под произведение искусства, когда ценностно-ориентирующие и идеологические функции поставлены выше системы образов или череды метафор. Идеология "Сенсации" напоминает классовую ненависть советского фильма "Раба любви", где белогвардейцы выписывались плохими людьми потому, что под объективами документалиста вталкивали пожилого социалиста в магазинную витрину. Британский "сын лорда" неприятен Вуди Ален только потому, что режиссер далек от аристократического мира. "Сенсация" – это поздняя отрыжка тех социальных сил, что осуществляли Великую Французскую революцию, а для клановой мести белогвардейцам создавали в России новый репрессивный аппарат.

    Вульгарные шутки над аристократами и идеологические сальности служат отвлекающим маневром для фильма, постоянно сползающего в китч. Скабрезный сионист с удовольствием барахтается в лоханке с цитатными нечистотами, словно рекордсмен преодолевающий водную гладь в бассейне с морской водой. Китч заявлен музыкальной заставкой "Танец маленьких лебедей". В кульминационный момент фильма персонажи плывут в деревянной лодке по озеру с белыми птицами. Музыка балета "Лебединое озера" сродни большой фиге в кармане пройдохи-постмодерниста, знающего, что его непременно освистают, но равнодушного к происходящему по простой причине: он овладел тем, чего хотел (сердцем или телом красавицы, кошельком дурака, временем аристократа, коммуникациями провайдера, контентом потребителя и др.).

    В итоге получилось кино для эмигрировавших одесситов, способных увидеть в портовом хозяйстве "родовое сходство" родного города с Лондоном. Два пуда бабелевщины, выложенные на округлые женские колени. Опыт мировой истории показывает, что кровавые схватки безродных фокусников со сливками британской элиты и аристократии континентальной Европы для русского обывателя обходятся слишком большой ценой. Один политический лозунг сменяется дюжиной новых дезинформаций. Под шум ресторанной музыки компьютеризированные нации устало ведут информационные войны. Поэтому не хочется верить в то, что лидер протестного и социального кино Роберт Редфорд открывал Скарлетт Йоханссон для постмодерниста Вуди Аллена, неизлечимо страдающего цитатным мышлением.

    P.S. Имеет ли право навозный жук найти перстень царицы, потерянный на полях господина Полишинеля? Да, имеет. Но перестает подноситель чужих перстней быть навозным жуком? Нет, он остается ничтожеством, привыкшим и умеющим методично сортировать чужие великие кадры и беспрестанно мохнатыми лапками перебирать чьи-то художественные приемы.

    "Православный мейнстрим". Газета "Пророчества и сенсации", №808 (44), 16 ноября 2006.

    "Падчерица Полишинеля". Газета "Пророчества и сенсации", №810 (46), 30 ноября 2006.

    Телохранитель для Лотали

    Эстетика ошибок про Man On Fire

    "Богоборчество постмодерниста – это
    садистская фотография
    европейской девочки с разбитым носом".
    Из статьи "Жертвенная ошибка"

    Отелло для Джульетты

    "Он охраняется лучше президента Мексики".
    "Посмотрим".
    Из фильма "Человек в огне"

    В 2004 году режиссер Тони Скотт (1944) окончательно попрощался с американской цивилизацией. Помнится, с его дебютного "Голода" (1983) началось по-бахтински карнавально-праздничное прощание с протухшими прелестями западной цивилизации.

      Простую мысль подтверждает другой американский блокбастер – "Послезавтра". В результате климатической катастрофы в первой половине фильма "Послезавтра" американская нация становится непрошеным гостем в соседней Мексике. Забавно, но фантастический триллер "Послезавтра" заканчивается бодренькой речью президента США, произнесенной в Мексике, куда на самолетах из замерзшего Нью-Йорка доставляются последние выжившие американцы.

      Новый боевик Тони Скотта "Человек в огне" (Man On Fire, 2004) начинается с прибытия негритянского громилы Джона Кризи (John Creasy) в исполнении Дэнзела Вашингтона (Denzel Washington) в Мексику, где отчаянно воюет с японской мафией его старый боевой друг (Кристофер Уокен). Сюжетная плоть "Человека в огне" развертывается с того момента, на котором закончился климатический ужастик "Послезавтра". В Мексике находится временная работа для бывшего агента американских спецслужб, обремененного 18 годами службы, увы, не пенсией. По рекомендации друга двухметровый громила Кризи берется охранять маленькую белую девочку, у которой всегда остро отточены карандаши в школьном ранце. Право, не ожидая подвоха от масскультового блокбастера, вдруг впадаешь в состояние катарсиса от того эпизода, когда на лице громилы девочка читает робкую улыбку.

      "Человек в огне" уступает "Шпионским играм" и "Врагу государства" сразу по нескольким позициям. Предыдущие великие фильмы Тони Скотта имели более "звездный" актерский состав (Р.Редфорд, Д.Хэкман и т.д.), более острый сюжет (вор у вора дубинку украл в пересказе для заек из спецслужб) и более кровавые перестрелки (в финале "Врага государства" симпатичные итальянские ганстеры погибают на голодный желудок, венозной кровью обагрив пиццу и спаггети с сыром). Но с первого конфликтного узла отчетливо понимаешь, почему этот лиричный шедевр про окровавленного мужика на зеленых газонах Мехико-сити станет в России и на просторах СНГ фильмом для многократного просмотра. Вовсе не из-за внешнего сходства с "Телохранителем" Мики Джексона, вычищенном под пуританскую душонку Кевина Костнера. "Человек в огне" - это фильм про маргинала, которому вся наша обустроенность хуже адова огня.

      Напомним, что Тони Скотт ранее привлекал Дэнзела Вашингтона к работе над фильмом "Багровый прилив" (Crimson Tide). Но в середине 90-х Д.Вашингтон был так увлечен эстетикой белой флотской формы, что не совсем понял, к какому мастеру он попал и что вообще происходит на съемочной площадке. В отличие от игрока в домино Д.Хэкмана, быстро сообразившего, что на хребте скоттовского безумия вполне можно повторно въехать в зал киношной вечности. Таким образом, десятилетие спустя афроамериканский актер как бы делает крайне уместные исправления в работе. Свою роль он словно сверяет по швейцарски выверенным образцам Уэсли Снайпса ("Фанат") и вездесущего Уилла Смита. Отныне утративший физическую привлекательность (в фильме это обстоятельство режиссером педалируется с сальериевской настойчивостью. Да, Кризи не красив, но и не за красоту его полюбили, а... смотри шекспировского "Отелло") и актерские иллюзии Д.Вашингтон полностью доверяет себя режиссерскому королю Лиру. Тому самому Тони Скотту, который всегда успешно обыгрывал разный цвет кожи у своих мятущихся персонажей (чего стоит сцена пытки в фильме "Настоящая любовь" или свобода раблезианской натуры Уилла Смита в эпохальном "Враге государства"?).

      В отличие от оптимистичных (до судорог здравого смысла!) "Шпионских игр", ориентированных на туманное, но счастливое будущее семейного молодого человека в исполнении Брэда Питта, "Человек в огне" представляет собой образец подзабытого "упаднического кино".

      До встречи со своей Лолитой-Дездемоной-Джульетой стрелок Кризи был беспробудным пьяницей (привет из Мексики польскому боевику "Телохранитель для дочери"!). Но спиртное забывается напрочь после нежного знакомства, грубоватых диалогов в "мерседесе" и обмена взглядами с маленькой американкой, родившейся и живущей в Мексике.

      Во-первых, Кризи проявляет себя волевым человеком и оператором чужих побед. С его помощью 10-летняя мексикано-штатовская Лотали побеждает в соревнованиях по плаванию. Здесь зритель вправе отметить, что молодая актриса Дакота Фэннинг (Dakota Fanning) не обладает сексуальной привлекательностью. Глаза у нее большие, голос детский, ноги тонкие, но не более того. В снятом ранее "Коте в шляпе" можно увидеть две тонны сексапильности лолитки, отсутствующей в нежном "Человеке в огне". Кстати, в россии по-дурацки переведенном как "Гнев". Во-вторых, Кризи испытывает взаимное чувство к девочке, которая отныне засыпает не иначе как в обминку с плюшевым медвежонком по имени "Кризи". Чувства бездетного стрелка и мастера рукопашного боя к несовершеннолетней школьнице – это та самая "настоящая любовь" (название раннего фильма Тони Скотта, снятого по сценарию К.Тарантино).

      В-третьих, телохранитель становится тем самым вынесенным в название фильма жестоким человеком, "подносящим огонь ко вражеским дланям и зеницам". Возвращение в профессиональное состояние стрессовой тренированности происходит тогда, когда похищают Лолиту. Отныне Кризи не чувствует боли, не ценит ничьей жизни и намерен уничтожит всех, кто отнял у него запретные мечты.

      Кульминация фильма приходится на тот эпизод, когда с помощью насилия и жестокости афроамериканец неожиданно для самого себя спасает другую девочку. С одной стороны, корпоративный пес современных спецслужб выполнил свое призвание, ибо в очередной раз "объект найден". С другой стороны, к спасенной латиноамериканской девочке герой не испытывает никаких чувств. Ни мужских, ни полицейских. Здесь обнажается фолкнеровская эстетика Тони Скотта, который всю жизнь снимает один-единственный фильм. Такой, что порой не видишь разницы между самоцитатами "Человека в огне", представленными живописными прибамбасами любовной драмы "Месть", телефонными диалогами "Шпионских игр" и урбанистическими пейзажами "Врага государства".

      Душа Тони Скотта почерствела после "Врагу государства" и "Шпионских игр". Чем ближе финал, тем больше смертей. Тони Скотт по-шекспировски неумолим. Но рукой мастера выведены боевые сцены, автомобильные погони и пыточные эпизоды. Временами герой ведет себя как палач, временами как уличный дознователь, но перевоплощения не сопровождаются выпивкой или иными видами затуманивания сознания. Герою достаточно воспоминаний. Это единственное место, где режиссер играет на грани запрещенного и недозволенного. Сороколетний громила, вспоминающий голые детские ножки в бассейне? Это как надо снять эпизод, в какой контекст ввести кинокадр и как подать кинозрителю чувства персонажа, чтобы тебя, если не поняли, то простили?

      "Человек в огне" - "упадническое кино", доказывающее, что у американской цивилизации нет будущего. Это такое особое кино, кробочку с которым сороколетние онанисты дарят самим себе на безрадостный бездетный день рождения. Если учесть, что бездетность и педофилия - великие западные грехи эпохи вавилонского Интернета, то нельзя сомневаться в коммерческом успехе нового боевика про чернокожего телохранителя чьей-то там блондинистой дочери. Неслучайно в фильме нет и намека на режиисерские опасения по поводу возможных обвинений в набоковщине. Тони Скотт рассказывает историю про сегодняшних американцев (русских или европейцев, но не арабов и не китайцев) в полной уверенности в том, что у критиков и критиканов нет завтрашнего дня для эстетствующего злорадства.

      В современном мире торжествуют идеалы работорговли, предупреждает Тони Скотт. Чем не Лени Рифеншталь периода съемок запрещенного и запретного документального фильма "Черное золото"? На наших глазах разваливаются США. Отдельные винтики этой великой государственной машины еще послужат человечеству. Так в афганских горах сидит бывший советский офицер и чистит плохо смазанный автомат Калашникова, полученный им же из рук гшенерало другой страны и другой эпохи. Одиночка Кризи симпатичен во всех проявлениях своей ограниченной садистской натуры. Но в целом вопрос Тони Скоттом решен не в пользу американцев, как нации, выжившей вопреки государственной о них заботе. СССР, Югославия, США… Кто следующий?

      Обратите внимание, страна, где смотрят и где, что важнее, понимают новый фильм Тони Скотт "Человек в огне" вполне может оказаться следующей в длинном списке государственных катастроф XXI века.

    Божественная угроза 4747

    "У тебя есть жена?".
    "Нет".
    "Тогда тебе не понять правду жизни".
    Из фильма "Человек в огне"

      Маленькие дети стоят больших денег.

      Но там, где появляются очень большие деньги, там маленькие дети лишаются будущего. "Мне не нужны мертвые дети, я бизнесмен", - говорит главный злодей фильма "Человек в огне" и ему веришь.

      Любовь - это матрица, уводящая нас из ненавистной реальности. Об этом режиссером Тони Скоттом снят фильм, наполненный поэтичными урбанистическим ландшафтами, "Человек в огне" ("Гнев").

      Если чернокожий гигант Дензел Вашингтон когда-то играл на подмостках театральную роль шекспировского Отелло, то по причине слишком юного возраста большеглазой голливудской "звездочке" Дакотте Фэннинг еще только предстоит когда-нибудь освоить роль Джульетты.

      Если присмотреться, то можно увидеть общий подход режиссеров американских фильмов "Человек в огне" ("Гнев") и "Белый шум" к теме присутствия удаленного объекта. Технология связи демонстрируется проявлением или отсутствием человеческих чувств. Образ желаемого или воображаемого собеседника информативен. Во второй половине фильма "Человек в огне" благодаря умелому монтажу мимолетные кадры с девочкой создают ощущение того, что где-то в заточении содержащаяся жертва присутствует при расправе ее телохранителя над бандитствующими полицейскими. Девочка из фильма "Человек в огне" становится той информационной сущностью, которая в "Белом шуме" предупреждает события (смерть) и незримо присутствует рядом с активно действующим героем. Таких сцен несколько, но наиболее эмоциональна та, когда герой садится в такси после самоубийства владельца обеих белых женщин, а дочь (с этого момента - сирота) сидит на корточках на обочине.

      Грубой материальной подтемой наблюдение о сходстве "Человека в огне" с коммуникативными фильмами частично воплощено в особой эстетике сотовых телефонов. Беспроводных трубок непривычно много в "Человеке в огне". Это несколько телефонов на прикроватной тумбочке у друга, которому суицидально настроенный Кризи позвонил дождливой ночью. Это несколько телефонов на рабочем столе мастера киндепиннга, ведущего переговоры не вставая с продавленного дивана. Это несколько телефонов, которые герой считает необходимым приобрести вместе с автоматическими пистолетами, ружьями и гранатами, а потом кладет в одну сумку поверх груды огнестрельного оружия.

      Любопытно, что образы, темы, мизансцены и настроения фильма "Человек в огне" ("Гнев") открыто корреспондируются с другими произведениями Тони Скотта. Когда Кризи стреляет из чужого окна по кортежу антагониста, то свидетелем проступка становится пожилая пара мексиканцев, чьи эмоции повторяют мизансцену из классического фильма "Враг государства" с двумя пожилыми японцами в гостиничном номере, через который пробегает герой Уилла Смита.

      Насилие - язык операндов. "Если что-то пойдет не так, приставь ствол к его голове и нажми на курок". Насилие - корпоративный язык таких больших и успешных закрытых обществ как спецслужбы или братства отставных полицейских. "Человек в огне" не стал бы героем фильма Тони Скотта, если бы в совершенстве не владел столь кровавым средством общения современных горожан.

      Красный огонек оптического прицела снайперской винтовки, дрожащий поверх раненной ладони, - это один из самых впечатляющих образов художественного мира Тони Скотта. В том смысле, насколько глубок контекст темы ранений: пальцы израненной ладони сжимают главный символ иудео-христанства. Фильм "Человек в огне" содержит отчетливые антихристианские мотивы, вызванные нравственным протестом против сращивания церковных обрядов с культом денег. Претензия режиссера к иудео-христанству выражена в неприятии тех ситуация, когда нарушители заповедей пытаются замолить грехи до их свершения и в процессе погони за наживой. Чтение священного писания важнее расстановок свечей и посещения храмов, считает режиссер Тони Скотт и с ним нельзя не согласиться.

      От хронического алкоголизма, чувства вины за содеянное на службе и мыслей о самоубийстве до мученического умирания во имя идеала - столь сложную духовную эволюцию проходит главный персонаж за полтора часа экранного времени. "Второе дно" фильма содержит программно выписанную тему мученичества во имя запретного божества. Финал - это реминисценция последнего состояния персонажа Сэмуэля Джексона в финале триллер "Долгий поцелуй на ночь". Когда истекающий кровью Кризи медленно и с болью идет навстречу своей смерти, то зритель вынужден согласиться с тем, что пережитые муки стоили кратких мгновений душевного просветления и мимолетного обретения утраченного смысла жизни. 16 декабря 2003 года погиб и сразу был отомщен первый святой религии запретного божества.

    Рифеншталевский огонь согрел preteen

      Пересмотрел американский фильм "Человек в огне" ("Гнев") и убедился в том, что лучшие творения Тони Скотта не устаревают. Сегодня написал бы рецензию по иной форме: спортивное плавание в фильме – это кусочек эстетики Лени Рифеншталь из "Олимпии", в которой много и красиво плавают несовершеннолетние девушки (чемпионки из США было 16 лет). После мастера мелодрам Сидни Поллака Скотт повторно сумел развернуть документальную эстетику Лени Рифеншталь в сугубо драматичных и остросюжетных формах. Возможно, в это таится обаяние таких его псевдо-документальных шедевров как "Шпионские игры". А все эти одинокие ночные тренировочные танцы и имитация телохранителем кризисной ситуации с последующим выхватыванием пистолета из заплечной кобуры – это пляски аборигенов Африки. Ибо черный гигант Дензел Вашингтон пришел в этот южный фильм из африканских съемок гениальной Рифеншталь.

    Источник: газета "Пророчества и сенсации"
    Автор: Анатолий Юркин
    Рубрика: передовица
    Дата: 17 июня 2004 года
    Номер газеты: №671 (30).

    Комментарии

      4747 - это пин-код кредитных карточек бандитов, похищающих детей и ведущих переговорные телефоны.

    Примечания

    Анатолий Юркин. "Телохранитель для Лотали". Газета "Пророчества и сенсации", 2004.

    Анатолий Юркин. "Цитатный паяц". Газета "Пророчества и сенсации", 2006.

    Анатолий Юркин. "Кибернетик Писарев". Газета "Пророчества и сенсации".

    Анатолий Юркин. "Гениоцид". Газета "Пророчества и сенсации", 2001.

    Борис Кубрин. "Цитатный червяк (Логика угроз про фильм "Червь")". Газета "Пророчества и сенсации", 21 декабря 2006г.

    Анатолий Юркин. "Потемкинский Питер-FM". Газета "Новый Петербургъ" от 1 июня 2006 года, №785 (21).

    Борис Кубрин
    888   856   813   806   802   799   795   673   619   618   617   611   606   605   598   596   594  

    Режиссура выживания

    В российском обществе кем-то сознательно запущены и вовсю развернулись энтропийные процессы. Как противостоять их разрушительному воздействию? К чему это я? Я посмотрел российский («русским» его не назовешь) боевик «Человек, который знал всё» (2009). Фильм вторичен по отношению к «Пророку» с Николасом Кейджем и ряду других фильмов. Крайне неудачно название в свете того, что американский фильм сценариста и режиссера Джона Хайдмена The Answer Man (2009) переведен как «Человек, который всё знал». Американцы вообще помешаны на фильмах про людей, которые знают ответы или ищут жизненные советы - достаточно вспомнить мою любимую комедию «Спросите Синди» с красавицей Дениз Ричардс.

    Фильм режиссера Владимира Мирзоева «Человек, который знал всё» подтверждает мою теорию, согласно которой только сектант может стать главным героем современного фантастического произведения. Нелирический антигерой в исполнении Егора Бероева («Турецкий гамбит») получает профетическое знание. Но пользуется им только для того, чтобы вернуть шлюху и достать денег. Эпизод про деньги пришел из комедии «День сурка». Сюжетная линия с пышногрудой шлюхой вообще попахивает скандальным романом «Санин» Арцибашева. Персонаж Александр Безукладников имеет внешность Квентино Тарантино. И т.д. И т.п.

    Если человек получает профетическое знание, то его призвание состоит в том, чтобы принести пользу малой социальной группе. Знание – секта. Таков лозунг текущего момента. Желательно спасти человечество, как это делается в американских комедиях про Ноев ковчег. Но трудно представить, что российские киношники начнут думать по-ветхозаветному. Неплохо было бы, если бы наши киношники думали бы в традициях русской литературы XIX века. Ан нет.

    Фильм «Человек, который знал всё» мог бы стать гимном энциклопедизму. Но всё сводится к сатирическому изображению противостояния слабовольного всезнайки с агентом спецслужб, в котором угадывается пародия на нынешнего премьер-министра России. Кровь, блуд, легкие деньги и снова кровь. Так живет наш современник.

    Тайная полиция как фактор деградации личности и нации рассмотрена в кинорецензии «Цитатный паяц» (Логика угроз про фильм «Червь»)», в котором я уделил много внимания режиссерскому посланию Алексея Мурадова. «Человек, который знал всё» (2009) – это как бы вторая часть дилогии, три года назад начатой модернистским фильмом «Червь» (2006). Поэтому отзыв на киноновинку хочется саркастически назвать «Червь, который знал всё». Но... В финале есть итальянский эпизод с маленькой девочкой, за спину которой прячется читатель свитков из сгоревшей Александринской библиотеки Саша Безукладников. В этом месте и еще в одном моменте зрителю предложили Искусство.

    Роль Валерия Дмитриевича Стефанова стала явным успехом заслуженного артиста России (1995) Андрея Ташкова. Его персонаж за доли секунды принимает решение убить человека или использовать потенциальную жертву в своих финансовых интересах. Это сатирический образ потрясающей силы. Юный энтузиаст в милицейских погонах из советского блокбастера «Сыщик» (1979) ровно через два десятилетия закономерно превратился в монстра, который настолько нам знаком, что почти не вызывает отвращения.

    Кто не понял того, что в аморальном образе Валерия Дмитриевича Стефанова режиссер показывает начало политической, административной карьеры ныне известного миллиардера, тот смотрел совсем другой фильм. Поразительно внешнее сходство Андрея Ташкова с ВВП той поры, когда будущий руководитель государства ездил на «Москвиче» и давал свое первое телевизионное интервью, жалуясь на загруженность рабочего дня в Смольном…

    В современных условиях яркая сатира, направленная против спецслужб, увы, дезориентирует потребителя информационных продуктов. Нация атомизирована. Добиться эффекта единства возможно только благодаря религиозному новаторству.

    Так как жили люди до нас? Знающтй всё челове создавал новую религию. В секте он объединял вокруг себя единомышленников. Это единственно нормальный путь использования знаний про всё. Дар ясновидения - это энергоемкий ресурс. Это топливо, на котором секта вписывается в повороты мировой истории. И меняет их!

    Но российское искусство находится на задворках цивилизации. И не способно выдать ничего, кроме персонажа, знающего, где лежит сценарий, за который дадут премию. Зрители российского фильма «Человек, который знал всё» не узнали самого главного. И никто не даст «Оскара» за криминальные бакенбарды Максима Суханова. ЦРУ за этим проследит.

    Цитатный паяц

    «Червяк и тот не стерпит…»
    Шекспир, «Генрих VI»

    Хорошие фильмы до последних дыр истерзаны червем российского кинематографа.

    Вершинные образцы иностранного киноискусства напоминают головку сыра, нерадивыми хозяевами оставленную в мышином чулане. Цитатное мышление – «демьянова уха» современных российских фильмов. Носители корпоративных ценностей отечественного кино настолько ловко овладели цитатной речью, что вопреки желаниям никак не снимут «прогрессивный фильм». После остросюжетных фильмов «24 часа», «Сестры» и «В движении» мотор национального кинематографа работает на холостых оборотах.

    Судя по всему, к «прогрессивному» не пробиться из-за мешанины англоязычных слов, переписанных под российские реалии сценариев, чужих образов и в прокат одолженных драматических коллизий. Среди всего прочего приобщиться к «прогрессивному кино» мешает обезумевший повар, жонглирующий чугунными заимствованиями из западных образцов. К столь печальному выводу приходишь, до финальных непоняток досмотрев фильм режиссера Алексея Мурадова «Червь».

    Сегодня в адрес носителей философии человека-оператора (представителей никем не признаваемой операторской цивилизации) применимы памфлетные призывы Александра Герцена «прогнать всю эту журнальную сволочь алармистов» («Все еще горит Россия», СС, том 18, М., 1959, стр. 398). Легко было в герценовские времена осуждать всех, кто по внешнему поводу или без внутренних причин тревожился о будущем великого государства, огромной страны и имперского народа. Гораздо труднее нашему современнику.

    Например, кинозрителю на просмотре фильма, снятого заигравшимся в космополитизм (если не сказать больше) режиссером А. Мурадовым, известным эпатирующими высказываниями о том, что русская и израильская культуры еще могут «потанцевать». Никто из критиков не понял историю, рассказанную А. Мурадовым в стилистике, присущей учебникам танцев «для начинающих». Веру в полезность взаимодействий национальных культуры режиссер «Червя» оформил в несколько новелл про офицера тайной полиции. Изгоя, словно диверсантом во вражеский тыл заброшенного в народную массу, состоящую из чуждых для него и не совсем нормальных людей.

    Про диверсанта - не преувеличение. В парковых сценах Сергей что-то лихорадочно зарывает и выкапывает, совершая судорожные движения, знакомые по «Делу о пеликанах» и прочим пафосным фильмам о коварных врагах нации. А. Мурадов направил камеру на нигилиста и циника, демонстрирующего повадки трупного червя, с помощью биологических приспособлений пытающегося удержаться на коже если не первой красавицы планеты, то пока все же еще живой русской нации.

    С ингредиентами «демьяновой ухи» под названием «Червь» всё понятно и без перечитывания герценовских фельетонов и посещения нынешнего Лондона. А каков был рецепт? В современном произведении искусства трудно разобраться тому, кто не слышал разглагольствований киношников на премьерной пресс-конференции.

    Режиссерская ошибка Мурадова состоит в том, что политическое филистерство (юродствующий осведомитель Сергей - эксперт по «внутренней политике») поднято на котурны психологической драмы. «Червь» – это как бы затянутая в синий (если верить литературным классикам позапрошлого века) полицейский мундир корпоративная пародия на драму Филиппа Янковского «В движении» (2001). «Червь» порожден трупными газами, испускаемыми жанром «шпионской драмы», совсем не нужной населению России, но заново конструируемой из песочницы, оставленной Юлианом Семеновым и прочими гуру официозной полицейщины.

    «Червь» можно было бы признать состоявшейся заявкой на «прогрессивный фильм», если бы не два «но». Киногурманства не получилось. Слоновьи порции постмодернизма вброшены в компот из не закавыченных цитат. «Червь» начинается с титров, когда спортивная героиня совершает пробежку, буквалистски повторяя зачин из людоедского триллера «Молчание ягнят». Но в дворовых сценах телохранительница из фильма «Червь» уподобляется снайперу из российской драмы «Сестры» Сергея Бодрова-младшего.

    В течение всего фильма «Червь» суетливые и истеричные действия заглавного персонажа напоминают метания субтильного актера Дастина Хоффмана из будто бы антифашистского, а на самом деле сионистского триллера «Марафонец». Именно так: персонаж напоминает актера. Ибо герой фильма «Червь» - паясничающий марафонец, взявшийся на беговых дорожках постмодернизма передразнивать не бегунов, ушедших в отрыв, но пивную и пропахшую табаком публику, позабывшую о цели платного визита на окровавленные трибуны стадиона.

    Главная идея «Червя» подозрительно напоминает американский фильм «Святой». В шпионском боевике про сциентизм злых русских диктаторов актер Вэл Килмер демонстрировал чудеса перевоплощения. Наследуя «Святому», заглавный персонаж «Червя» всегда готов облачиться в женскую одежду, носит при себе парики и в устной речи заикается, если в дороге встретил дебильного автомеханика, не желающего служить в армии. При поверхностном знакомстве с полковником спецслужб Сергеем кажется, что способность персонажа отзеркалить любого случайно встреченного человека можно причислить к достоинствам нового фильма. На самом деле, корпоративный «червяк» зло пародирует людские недостатки и слабости.

    Попытки понять замысел создателей фильма приводит к догадке, мол, в исполнении Сергея Шнырева офицер российских спецслужб чем-то сродни музилевскому человеку «без свойств». Под биологической заготовкой со злым лицом, но без родовой памяти, рецензент Диляра Тасбулатова увидела «нечто зловещее, ползучее» («Сара-золотко»). Отсутствие самобытности – цеховая общность палачей из тайных полиций всего мира. Если это так, тогда почему снова не случилось прогрессивное кино?

    В Россию легко снимать триллеры. Наведи камеру на российскую действительность и на пленке получится нечто страшное, безнадежное по настроению и безрадостное по содержанию. Так и получилось с фильмом «Червь».

    «Червь» - цитатный триллер. В этом субжанре зритель доводится до «белого каления» отсутствием здорового академизма. Как совершенно справедлива заметила кинорецензент Мария Гросицкая: «Червь» - это фильм-загадка. Пересказывать его можно на разные лады, но все эти вариации будут одинаково далеки от истины». В мерзких сценах со старухой, сидящей в подъезде, вынужденный созерцать бессмысленно кривляющегося паяца зритель едва ли сам не сходит с ума от китчевых излишеств.

    Воспоминание о трудном детстве, запутанная ситуация на службе и походный быт беглеца, совершающего марш-бросок по стране маргиналов – таков общий фон «Червя». Череда необъяснимостей порождена жанровыми рамками роуд-муви. В мире «дорожное кино» предполагает глубинный психологизм и внимание к деталям. В «Черве» бытовыми деталями подменили психологию попутчиков и случайных прохожих.

    Если один русский человек ненавидит российскую армию и считает дураками тех, кто в ней служит, отчего этот негатив не контрастирует, полемично не перекликается со службистским долгом патриотично настроенного отца? Другой странник, отказавшись от отцовских заветов, идет в Китай в поисках религиозной справедливости. На вопрос с червоточинкой, мол, а если в Китае все так же плохо, как и пределах нелюбимого Отечества, якобы буддист буквально отвечает: «Стукну посохом по земле».

    «Революционный» подход религиозного мигранта к действительности настолько импонирует червивому полицейскому, что, лежа на сырой матушке-земле, Сергей со стороны сам себя увидел вдали бредущим вместе с умалишенным паломником. Одному из зрителей в этой сцене показалось, что крепкий мужчина, одетый костюмером фильма в одеяние буддийского монаха, пародирует заглавного паяца. Как и остальные элементы художественного целого, важный для сценариста, режиссера и актера эпизод открыт для двусмысленной интерпретации.

    Творение режиссера А. Мурадова не лишено художественных достоинств. К творческим находкам отнесем сцены насилия. Мурадов мастерски выстраивает мизансцены силового противоборства. Это все эпизоды с уличными мошенниками, внезапное нападение спортивной девушки на мужчину в парковых зарослях и финальное убийство бандита на лестничной засаде. В цитатном «Черве» противоборства красиво сняты. Как в фильмах с Мэттом Дэймоном («Идентификация Борна» и др.).

    Кроме уличных драк мурадовский «Червь» замечателен эпизодическими ролями. Например, запомнится то, как «слепой» бородач пристально вглядывается в фото подозреваемого, а в момент расставания, с офицером спецслужб обменивается жестом из двух пальцев - «победа». Взаимопонимание на допросе – приятная русская мелочь, которой незаслуженно порадовали застигнутого врасплох зрителя. Кульминация фильма приходится на подробно выписанную сцену насилия, изменившую трудовую биографию и жизнь телохранительницы на периоды «до» и «после». «Червю» не было бы цены, если бы фильм снимали про бандитские будни провинциального городка или про трагический срыв в карьере телохранительницы. Но паясничающий марафонец утянул «Червя» на китчевое дно.

    Смелый по замыслу (герой победил-таки коррупцию и защитил державные интересы России), но рыхлый по композиции «Червь» остро нуждается в здоровом академизме. Вместо академизма в стиле Ф. Ф. Копполы или раннего Брайна де Пальмы зритель получил агрессивные врезки с маловразумительными воспоминаниями и коллекцией документальных фотографий, одномоментно показываемых едва ли не по принципу 25 кадра. Художественные красоты бытового реализма обесцениваются двумя недостатками. Агрессивный монтаж и грубая склейка флэш-бэков исполнена в стиле «Маньджурского кандидата».

    Из-за ложного гамлетовского пафоса фильм сползает в китч. Переполняющим червячный мозг офицера спецслужб, который якобы так сильно переживает коррупцию в рядах любимой службы, что в чистом осеннем поле время от времени приставляет табельное оружие то к дурацкому лбу, то тыкается дулом в ребра прямо напротив рыбьего сердца. Мало кто из зрителей поверит в червивый суицид. Создатели «Червя» злоупотребили психопатологией временщиков из тайной полиции.

    Чтобы попасть в жанровые рамки «шпионской драмы», сценарист и режиссер не удосужились предпринять иные попытки, зайти с другой стороны. Кинематографисты хотели озадачить зрителя злободневными гамлетизмами. А в итоге сняли полнометражный римейк музыкального клипа Алены Апиной про «он уехал прочь на ночной электричке», в котором клоун с мерзкой белой личиной (старший лейтенант или майор?) мешал девушке на прогулке.

    «Червь» получился истеричной историей про лакея Яшу, добившегося «результатов» на службе в тайной полиции. Еще бы. От бесплодных поисков паясничающего марафонца, застрелился в «своем кабинете» антагонист. В Москве сняли с высокого поста и арестовали «заместителя министра связи». И т. д.

    Вспоминается, что в первый мартовский день 1856 года из Гровенор-сквера А. Герцен писал: «Лакей, которому вы утром скажете «здравствуйте», будет вас презирать. Лакей, с котором вы будете говорить о чем-нибудь, кроме его дела, потеряет к вам всякое уважение, сделается дерзок» (СС, том 12, М., 1957, стр. 326). По малоубедительной версии создателей «червивого» кино, типичного продукта нашего времени, после смены хозяев в усадьбе злоречивый лакей Яша озаботился личной жизнью. Как не преминул бы заметить Белинский: «Зачем?.. А уж так было надобно сочинителю. Жорж прикидывается влюбленным в Ксению» (ПСС, М., 1955, том 9, стр. 326).

    Мурадовский «Червь» дает спорный ответ на одну сетевую дискуссию, участники которой обсуждали этическую допустимость изображения агента тайной полиции главным героем полноценного художественного произведения. Создатели и поклонники «Червя» отвечают «да». Но зритель говорит «нет». Ибо за исключением сюжетной линии с телохранительницей фильм обернулся катастрофой художественного вкуса. И это при том, что персонажами нарушены все возможные этические нормы и русские традиции.

    Не бывает цеховых гамлетизмов. Подонки не имеют обыкновения стреляться в кабинетах. Кто доносит на народ, тот нацию может лишь передразнивать. Да, цехового паяца научили затесаться в толпу. Но ему не доступно слиться с оболганной и одураченной нацией.

    Нас пытаются уверить в том, что в мастерской, пропахшей сивушным духом, из наклонного бруса, выступающего с носа судна для вынесения носовых парусов, полицейский офицер с кодовым именем «Червь» сотворил прекрасную статую полногрудой женщины. Таков пафосный до неприличия финал. Но в реальном мире в тайную полицию идут бесталанные людишки, продающие душу Системе. У Герцена были десятки поводов предостеречь жителей царского Отечества: «В какую грязь, в какую мерзость влекут... эти гнусные шпионы, эти сыщики... Мы каемся перед Россией в нашей ошибке. Это то же николаевское время, но разварное, с патокой» (СС, том 13, М., 1958, стр. 342).

    Если в нынешнем информационном веке инфантильному сценаристу нравятся парусники, построенные по сетевой переписке посетителей диссидентских форумов, если, теряющий от интернационализма ориентацию в художественном пространстве, режиссер ударился головой о бушприт подростковой яхтенной романтики, то это совсем другая история. Древоточец с мачтовым лесом не дружит. Это как-то по-иному называется.

    Деревянной грудью мурадовские персонажи пробивают цитатный лёд в море российского китча. А в действительности бездарные паяцы в погонах, злые клоуны в палаческих колпаках обещают ужесточить борьбу с коррупцией. Они бы и хотели что-то «ужесточить». На стороне или в собственном ведомстве, но преступной банде паяцев доступны лживые «обещания» и корпоративный самообман. Цитатные червяки унавоживают отечественную почву навязшими в зубах повторами из зарубежной классики. А палаческим паяцам требуется избыток простых человеческих эмоций, зло пародируя которые носители цехового просуществуют до очередной смены общественного строя.

    На наших глаза российская реальность низводится до уровня китчевых образцов, сделанных не по вдохновению, а в соответствии с законами цехового ремесла. «Наш? В погонах? А вокруг - коррупция? Значит, герой жутко страдает». И т.п. Стоит прислушаться к мнению Марии Гросицкой, согласно которому киносеанс приведет к различным последствиям, ибо «сам зритель на время просмотра превращается в червя...»

    Полицейщина мимикрирует под идеологию. Столь полюбившиеся сегодняшним киношникам агенты тайной полиции в плащах на замке «молния», «голубые мундиры» в горных кроссовках и «статские советники» с автоматическим оружием в потных ладонях, - эти так называемые «кроты» - продолжают бессмысленное движение в червивой пустоте.

    Куда ползут трупные черви? От места проникновения в больной организм и до сердца, отсчитывающего последние мгновения? Навстречу одинокому зрителю, скучающему в пустом зале?

    Синтаксис холуяжа

    Памфлет про оппонентов - идеологических роботов

    Культура – это распознавание по образцу.

    Когда я говорю "культура – это распознавание по образцу", то предлагаю вообразить рынок бездумные и говорливые посетители которого смотрят на товар А, ошибочно характеризуют его как Б, думают про себя о свойствах товара В (под оболочкой все того же А), но вслух между собой обсуждают Ш или Ч. В этом определении не находится места для понятия "норма". Что вызывает осложнения в период, когда становится критическим объем информации. В сознание нашего современника "образец" все чаще закладывается через рекламу (коммерческую или политическую). Тогда как реклама по определению максимально далека от какой бы то ни было "нормы".

    В итоге получается, что на таких площадках как постмодернизм мы имеем такую "культуру", которая по сути представляет систему анти-норм. Есть повод задуматься над тем, что в пространстве "массовой культуры" функционируют иерархически строго структурированные анти-нормальные функции (стругацкомания, яцуткианство или культ палачества Ю. Нестеренко) большинство из которых лояльны по отношению к власти, которая сама по себе образцовая анти-норма. Отсюда парадокс альтернативной истории: посмотри на личину российской власти и от обратного пойми, каким должен быть вождь твоего племени.

    Постмодернизм – это невидимая глазу транснациональная корпорация с многомиллиарднодолларовым оборотом, чья хозяйственная деятельность ежедневно обеспечивает воспроизводство идеологии человеконенавистничества. В России постмодернизм наращивает обороты вопреки иногда раздающимся максималистским требованиям минимизировать интеллектуальный и образный инструментарий (потребности?) нашего современника. В каком-то смысле не так далеки от истины те, кто считает постмодернизм не более чем строковой переменной, вписанной в машинный код между такими блоками как "мировые войны". В художественном отношении постмодернизм – это такое пространство, на котором изощренными и всегда непредсказуемыми связками агрессивных цитат зачищаются операторы здравого смысла.

    Постмодернизм характеризуется тем, что в нем изначально встроенный слой семантики – это отсутствующий элемент системы, не говоря об униформальном индексировании, типичном для религий или энциклопедического знания. Метафизические проблемы с постмодернизмом начинаются там, где цитатное мышление начинает функционировать самовоспроизводящейся программой, то есть, повторно делает общедоступным текст сомнительного авторства и художественного (политического, этического) достоинства. Конечным результатом Сизифовых усилий постмодернистов остается листинг программы самоуничтожения нового клиента, будь то подросток, читающий суицидальную фантастику или поэзию, или группа взрослых людей (нация, цивилизация и др.), передоверившаяся "черным" идеологам не в том геополитическом месте и не в то историческое время. Ибо палачество может быть навязано толпе только по ходу крупномасштабной подмены ценностей и понятий. Игра "сделай сам" – хорошая вещь. Но до тех пор, пока в конструктор "сделай сам" бюрократические садиств не предлагают сыграть по палаческим правилам, с палаческой целью и в окружении палачей.

    Палачество – это особое пространством смыслов, занятых исполнением команд "уничтожь соседа" и "самоликвидируйся". Отчего всегда будет недостижимо соответствие между синтаксисом (формальным началом) и семантикой нормального бытия. Если в смысловом пространстве глобализируемой России действует одно-единственное правило лояльности, согласно которому политический сыск и тайная полиция выводятся из-под критики, то ныне наблюдаемое скатывание к идеологии палачества есть итоговая закономерность деструктивных процессов, начавшихся, как минимум, с принятия чужого и чуждого иудео-христианства (религии южных народностей).

    Сегодняшний российский постмодернист – лоббист палаческого цеха. Поэтому научного исследования достоин синтаксис идеологических роботов, имитирующих деятельность на пользу официозу, но всегда ориентированных на обслуживание собственных прихотей. Точнее выразиться, роботов, генерирующих текстовой мусор, которым заполняются идеологические формы, пригодные для отливки, например, монумента новой религии.

    Особенность момента заключается в том, что мы (точнее сказать потребители официозных минимально связных текстов, генерируемых блоггерами Денис Яцутко, Максим Кононенко и др.) пришли к палачеству, но не расстались с комплексами нарциссизма. Таково качество исходного материала. Подчиняясь воле Хозяина, идеологические роботы выражают готовность перейти на синтаксис палачества. Здесь оговорюсь, что не испытываю ни намека на сочувствие к тем, кто не подозревал о палачестве как возможном сценарии развития событий.

    Проблема в том, что поколение родившихся в СССР (ранее я думал – получивших высшее образование в СССР, но ныне склоняюсь к более широкому феномену "родившихся") имеет специфическую мотивацию, определяемую нарциссизмом. Это чудовищно, что кое-кому из обывателей щекочет нервы ситуация, когда синтаксисом палачества пользуются неопрятные в мыслях жертвы нарциссизма. Горе-идеологи хотели "пожрать", "выпить" и "потрахаться" (конец цитаты), но молодежи после себя оставили общественную парадигму, при которой, чтобы достичь чаемого, необходимо будет "донести" (настучать) и "расправиться" (уничтожить).

    Нарциссизм не "чёрный ящик". Современный человек, больной нарциссизмом, обречен терзаться догадками относительно того, что взял на себя чужую функцию, получил чужую привилегию. Поэтому он считает, что другие заслужили встречи с палачом. То ли для того, чтобы "замести" следы эстетического преступления (где Яцутко и где формальный повод для нарциссизма!), то ли в качестве наказания толпы за её (толпы) неспособность разделить любовь к самому себе - единственному.

    Носители нарциссизма уйдут, а синтаксис палачества останется.

    И это половина беды. Катастрофа в том, что носители нарциссизма – вроде как забавы ради - предложили палачество в качестве синтаксиса, но палачество (здесь меня не смущает повтор, настолько хочется быть понятым) останется идеологией! Формула идеологических роботов проста до безумия. Нарциссизм из предложения превратился в палачество как системное правило. Нарциссизм – это такая операционная система, на основе которой может работать только одно приложение – палачество.

    В истории человечества нарциссизм известен самовоспроизводящейся программой. Но, начиная с конца XIX века и на протяжении всего ХХ века, нарциссизм определился такой переменной, в которую графоманы и псевдофилософы научились загонять все то, что ранее было непредставимо по соседству с палачеством, включая религиозное кощунство как строго дозируемое противоядие против нового долгожданного деперсонализированного учения. Ситуация стала необратимой где-то с начала текущего десятилетия, когда все ушли в блогосферу. Когда рассеется туман нарциссизма, мы увидим, что в файлах нашего современника постмодернизм всегда был не более чем строкой, удобной для размещения команды "уничтожить". Нарциссизм нашего современника оказался программой, воспроизводящей команды насилия над другими.

    На первый взгляд синтаксис российского официоза как безидеологической власти, обремененной державными предрассудками, похож на постмодернистский принцип компоновки цитат, но фактически постмодернизм подменил собой пространство смыслов. Официоз как таковой – это синтаксис угроз и ошибок, ориентированных на простого человека, слабого и беззащитного во всех отношения, начиная от юридической практики (дороговизна адвокатских услуг) и заканчивая потребительской недееспособностью (многочисленные рекомендации российских властей не покупать "грузинское вино" или "польское мясо"). Официоз – это черновик палачества. Закономерность процесса обозначалась политически корректными "провокациями" моральных уродов вроде Дениса Яцутко. Так к палачеству пришли-вышли через провокацию, с помощью которой формально наращивалась масса официоза как политически корректного постмодернизма.

    В каком-то смысле провокация вполне приемлема в качестве мотивационного инструмента. Например, научная провокация. Гипотеза как научная провокация и т.д. По поводу чего наши оппоненты могли бы сказать: "Провокация - это одна из немногих удачных попыток расширить ограниченный набор свойств русского мира для создания новых цивилизационных ценностей, поэтому деидеологизация власти продолжится вплоть до полного сброса державных предрассудков, ныне обременяющих власть". И были бы близки к истине, но далее мы не будем развивать эту мысль за наших оппонентов.

    Сегодняшняя провокация увязывает синтаксис постмодернизма (не более чем конкурентоспособного протокола передачи данных) с семантикой палачества. Жизненная практика показывает, что у последующих поколений вырабатывается иммунитет к провокации. Провокация как артистический прием познания для полицейской власти – ранее еще способной оценить "полезность" провокационных элементов при ведении допроса - становится в обузу тогда, когда побеждает синтаксис, при котором пользователь языка самостоятельно ни до чего не сможет додуматься. Почему (вчерашняя и, увы, в меньшей степени - сегодняшняя) бюрократия поощряла провокаторов?

    Бюрократия – синтаксис запретительных команд, нейтрализуемых макроязыком вседозволенности. Поэтому палачество не более чем финальная стадия процесса дебюрократизации полицейской власти, для которой неприемлемы любые ограничения. Палачество без провокационных изысков – не очень приятный продукт для внутреннего потребления. Получается безотрадная картина: пространство построссийских (пострусских?) смыслов - это палачество, не способное облачиться хотя бы в академические ризы, пляжный костюм провокатора или в постмодернистские лохмотья.

    Можно сказать, что конечный потребитель текстов – от газетных и журнальных восхвалений главы российского государства, от политизированных эссе Павла Житнюка, исторических забав Егора Холмогорова, фельетонных репортажей Андрея Колесникова-Ъ и до беллетристики Макса Фрая - снова оказался одураченным. Если бы так! "Играющие" и "заигравшиеся" запустили такой механизм, который столь же неумолимо, как и Великая Французская революция приведет к массовому террору, который на сегодня вроде бы представлен драками школьников, снимаемых на сотовые телефоны. Не следует забывать, что мы в начале пути.

    Я утверждаю, что ошибка самодостаточна для построения и эффективного использования языка, религии и философии нового типа.

    Но постмодернисты, допущенные из прихожей в кабинеты прежних оппонентов, бальные залы их (почти побежденных оппонентов) дочерей и спальни жен, способны повторять чужие ошибки! Исторический сюжет трагичен в силу того, что синтаксис палачества и идеология человеконенавистничества (семантика энтропии) побеждают именно в тот переломный момент, когда человечество впервые получило возможность если не впервые открыть, то воспользоваться креативным потенциалом ошибки как инструмента сакрализации действительности.

    Ритуальный пирожок

    Эстетика ошибок про яцуткианскую горечь культурологических пирожков

    В 2006 году в сетевом дневнике лев пирогов (сохранено написание из pirogov.livejournal.com) выступил с разоблачительной критикой, вылодив в сетевом дневнике текст "Об Тарковского. Культур-мультур для мумба-юмба-интеллигент". Нельзя пройти мимо того, что взгляд Л. В. Пирогова на Тарковского через донорские органы "культур-мультур для мумба-юмба-интеллигента" методологически отзеркаливает более раннюю статью Дениса Яцутко. Если в статье "Лазейка для извращенцев" (2004) Денис Яцутко выискивал в нудизме порнографию, то в 2006 году лев пирогов мог бы назвать текст "Ловушкой для фетишистов". Ибо владелец без спросу у "культур-мультур для мумба-юмба-интеллигента" одолженных донорских органов увидел в фильмах Тарковского "лазейку-ловушку" для "извращенцев-фетишистов", названных им с использованием африканизма. За школьный нигилизм "культурологом из племени мумба-юмба" назовем самого льва пирогова, огорчающего читателя в финале статьи последней фразой, когда недовольный Тарковским и его зрителями киновед по-обывательски признается: "Пойду возьму пирожок". Не "скушаю пирожок". Нет. Отныне жизненные силы остались на то, чтобы озвучить желание пойти в то место, где постмодернистов потчуют "мумба-юмба"-кулинарным-фетишем. Знает лев васильевич пирогов места, знает...

    Пироговское традиционно ошибочное представление о культуре – это некое определение избыточности. Мол, есть что-то, а сверху еще добавили "культуру". В случае с поэтикой фильмов Тарковского, по мнению Пирогова, добавили аляповато, китчево и не на те места. На самом деле, в философии человека-оператора, культура – эдакая странная ловушка для фетишистов, которая вместо одного пойманного фетишиста выдает (генерирует) десяток ущербных недо-личностей.

    В качестве примера можно привести… пироговский взгляд на Тарковского как "культур-мультур для мумба-юмба-интеллигент". Во-первых, это сугубо культурологический взгляд. То есть, Пирогов критикует Тарковского за то, что режиссер затаскивал в кадр не те ценности и освещал их не с той стороны. Надо плагать, за монтажным столом Пирогов подправил бы Тарковского.

    Во-вторых, насколько ни была бы пироговская критика Тарковского ошибочна, она породит очередной "пирожок", то есть, пирожковцев, которые отныне будут косо смотреть на "Ностальгию". Страшно представить некоего никогда ничего не читавшего человека (определенно, не "мумба-юмба-интеллигент"!), сперва принявшего в качестве руководства к действию цензорские установки из статьи "Лазейка для извращенцев" (2004) Дениса Яцутко. А потом осилившего пироговскую "культур-мультур". Следите за мыслью. Фетишизм - лазейка для извращенцев. Извращенец - ловушка для фетишиста. Лазейки, извращенцы, фетишисты и т.п.

    Образцом пироговского "мумба-юмба-интеллигента" следует признать того же самого Дениса Яцутко, в раскрутке которого Лев Пирогов сыграл роль и за что ему никто не скажет "спасибо". Такой "образованный" зритель сразу бы подвел "Иваново детство" под самую строгую статью "закона о детской эротике" за финальную пробежку маленькой смеющейся девочки по песочному пляжу. Мало того, что "Иваново детство" - "лазейка для извращенцев". Возбуждающихся при виде голого детского тела, цензурствовал Денис Яцутко, так эта эротика никогда не имела ценности, а всегда была "культур-мультур"-ловушкой, вторит ученику Лев Пирогов.

    В-третьих, как это водится с феноменами культуры, критика Пирогова не дает его последователям нового статуса. "То-то мне всегда было трудно смотреть Тарковского", - радуется неофит, наделенный ядовитым семиотическим "пирожком". Новый статус не предоставлен единомышленникам Льва Пирогова. А – оппонентам?

    "Культур-фетишизм" – глупое понятие, ибо вне культуры не существует иного фетишизма. Женское нижнее белье, фотография, страница из журнала, магнитный носитель с музыкой и прочие вещи минимально окультурены. Фетишизм природных вещей, не обработанных человеческой рукой – это классическое язычество. Фетишизм – это победа культуры над цивилизацией. Фетишизм – это не культурная окраина цивилизации, но пожирание культурой цивилизации.

    Культура без мифологии не более чем ритуальное обслуживание мусора. Культура – это процесс обрастания цивилизации раковиной из мусора, который позже представляется "ценностью". Культура – это мусор, который за пределами религии частично сакрализуется (по-светски) и превращается в "фетиш".

    Еще менее понятно определение "мумба-юмба-интеллигент". Что это такое? "Мумба-юмба-интеллигент" – это то самое масло, которое "масляное". В философии человека-оператора "интеллигент" – ругательное слово. "Интеллигент" – это одна их характеристик одного из состояний "мумба-юмба". Русский "интеллигент" по определению и с момента приобретения данного статуса входит в класс "мумба-юмба". "Интеллигент" оторван от того, что Достоевский упорно называл "почвой" и в этом его, - интеллигента, а не омского каторжника – заключается "мумба-юмбастичность" как характеристика. Русский. Советский и российский интеллигент обречен на "мумба-юмбальную" процессуальность потому, что не человек-оператор. Например, не признает за андроновцами патриархального первородства, а верит в Киевскую Русь, которая напичкана. Выражаясь словами Л. Пирогова, "культур-фетишизмом" "мумба-юмба-интеллигентом".

    Фетишизм – это помеха на пути реализации мобилизационного проекта под названием Grassopedia. Пример схоластического спора в философии человека-оператора. Человек-оператор сделает Grassopedia. Для чего ему понадобится искусственный интеллект. Но будет ли это возрожденный и модернизированный Панкрат-11? Или Панкрат-11 восстановить невозможно, а новый ИИ никогда не будет Панкратом-12? Или им будет?

    Чтобы достичь цивилизационной цели под именем Grassopedia, необходимо отказаться от всех проявлений фетишизма. В том числе, культурного (и культурологического) фетишизм и одним из его современных феноменов - полицей-фетишизма.

    Человек-оператор (как в малой группе, так в цивилизации) против культур-фетишизм потому, что нами переосмысливается "культура". Культур-фетишизм – это вид некрофилии, к которой неравнодушны нынешние правители и горе-идеологи. Пирогов наш союзник в критике мировоззрения Арцишевского и всего, что связано с протокол-фетишизмом. Возня с мощами святых, с останками аристократов и уверения толпы, что государственные фетиши (знамена и др.) – это мерзость. За исключением Панкрата-11 не существует культур-фетишей, за которые следовало бы отдать жизнь.

    Заботы о культур-фетишизме – это вчерашний день. Сегодня мы все погребены под информационным мусором полицей-фетишизма. Полицей-фетишизма – агрессивный мусор. Что такое полицей-фетишизм? Это прорыв чекизма в искусство, в коммуникацию и идеологию. Сериал "Агент национальной безопасности" - это полицей-фетишизм, густо замешанный на культр-фетишизме (стрельба по портрету Достоевского и др.). Полицей-фетишизм способен поглотить информационные агентства. Фетишизм культурных побрякушек – это субкультура, привязанная к этической пустоте полицей-фетишизма. Раньше полицей-фетишизм строился на благополучных анкетных данных. Диплом, анкета и трудовая книжка были полицейскими фетишами. Сегодня фетишизм дематеризовался. Гораздо важнее верноподданность и лояльность режиму, что, частично, выражается через стругацкоманию, постмодернизм и мат.

    Показательно, что словообразование "культур-мультур" ("культур-мультур, понимаешь") я в последний раз слышал от невежественного парторга совхоза "Коммунизм". Этот брюзгливый увалень в напряженные дни урожая в начале рабочего дня садился в пирожковоз и уезжал на окраину, где он прямо за рулем спал до обеда и ужина. Просыпался он от того, что жена или дочь находили машину и стучали в ветровое стекло. Надо ли пояснять, что фильмы Тарковского были за пределами понимания этого вполне безобидного обжоры, в районной столовой следившего за тем, чтобы каждый съедал столько хлеба, сколько взял на поднос?

    Тогда откуда веет ветер? Почему Пирогов вытащил из забвения совковое обидное словечко "культур-мультур" и прицепил его к Тарковскому? Здесь ошибка зрения. Фильмы Тарковского видятся Пирогову культурологическим винегретом. Скорее всего, поэтика произведений Тарковского имела такой параметр как "сетевой". Но на дается понимания "сетевого" в пределах традиционного цинично-культурологического подхода, демонстрируемого Л. Пироговым в эссе про "культур-мультур для мумба-юмба-интеллигента". Дефиниция не расшивается. Нет инструмента анализа сетевых параметров рассказа о человеке-операторе.

    Мимо, но…

    1. Угрожающие запреты

    Цивилизация - головоломка из ошибок, угроз, сакрального мусора, функционирующая системой запретов.

    Для поклонников компьютерной игры Sid Meier's Civilization (1991-2005) и сторонников философии человека-оператора термином "цивилизация" обозначается административный механизм энциклопедизма. Быть цивилизованным человеком означает причастность личности к генерированию и структурированию всей доступной информации по действующим приоритетам. Образно говоря, цивилизация – это храм, построенный из энциклопедических кирпичиков. Но энциклопедии бывают разными. Храмы один на другой не похожи. "Цивилизационность" как энциклопедизм – это те самые три сосны, в которых заблудилось немало научного народу.

    "Такая альтернатива разрабатывалась в ХХ веке русскими мыслителями весьма активно и побочным, но довольно важным результатом, имела выход в космос", - сказал Егор Холмогоров на лекции "Политические категории русской цивилизации" (10 ноября 2006). Перепишем эту фразы на современный лад. Новая альтернатива разрабатывалась на рубеже веков философией человека-оператора (как вариант: петербургским мыслителем А. Юркиным) весьма активно и побочным, но довольно важным результатом стало требование синтезировать нанотехнологии и энциклопедизм в производстве операторских ПУ с элементами ИИ.

    "Возникает резонный вопрос, куда идти в пространстве, если уже пришли?" – спрашивает Егор Холмогоров. Не просто "пришли" куда-то, но кровавым лбом уперлись в стену, развернулись, на стертых в кровь ногах воротились обратно, а потом, от безысходности повторили маршрут по дедовской тропе. с каким результатом?

    Индия с ее всегда избыточным населением никуда "ходила", но всегда куда двигалась. Философия большой и малой группы, самобытно живущей по собственному священному писанию - это вектор бесконечности. В современной России на пути бесконечности был поставлен дорожный знак "сектантства". Но гандизм лучше Гагарина. Егор Холмогоров называет выход, но за дверным проемом не видит Входа.

    Мистическое превращение Александра I в старца Феодора Кузьмича - это мифология несостоявшегося российского гандизма. Ибо старец Феодор Кузьмич - предтеча Льва Толстого с уходом романиста в новое (рукодельное) бытие. Смена личности - это движение души. Возможно, без перемещения тела. Смена религии. Не хотелось бы, но как вариант: смена пола. И т.д. Достоевских было двое. А нас уверяют в том, что важнее перемещение петербуржца в Омск и обратно. Но маршрут каторжника был иным. Из Омска - в Петербург. И обратно!!!

    Переход из-под церкви как материального мира в парадигму беспоповства обещал бы для России миллионы гагариных духа и энергетический взрыв, подпитку созидательным устремлениям. Беспоповство важнее Гагарина. Надо было только отказаться от запретов, систематизировать типовые ошибки. Не сумели, не смогли, не успели или не хотели проделать такую работу отчасти потому, что пространства вокруг было много. Есть где помусорить. Есть где развиваться ошибочным способом. Экстенсивным. а не интенсивным. Евразия, а не какой-нибудь британский или японский остров.

    Упоминаемое Егором Холмогоровым "бегство народа от государства" сегодня реализуется через уход в виртуальное пространство наркотиков, компьютерных игр или создания художественных миров (театр, фэнтази и синефилия). Это бегство от запретов с утратой причинно-следственной связи.

    И надо признать, что и в этой сфере жители Индии, вроде бы и ранее (за исключением касты купцов) никуда не рвавшиеся вовне Индии, реализуются полнее и эффектнее нежели русские. В мире лучший кинорежиссер индус Найт М. Шьямалан. Лучшие программисты - индусы и др.

    Егор Холмогоров вводит в заблуждение других и сам ошибается, когда говорит, что "Самодержавная идея оказывается ключевой для понимания русской цивилизацией пространства..."

    "Ключевой для понимания русской цивилизацией" была сектантская идея. Идея свободомыслия как причастности к сакральному. В отношении географического пространства - это идеология травников. Травяного поля как свободы. Уходили в траву, а не в "пространство". Трава давала энергетику и систему координат. В горах жить было трудно по причине малого количества травы. В травяном чае и напитке было больше идеологии нежели в "самодержавной идеи" или в заемной религии иудео-христианстве.

    Все одновременно проще и сложнее.

    Русских двигались вдаль потому, что засевали сакральной травой безбожные пустоши. На востоке движение остановилось океаном. На юге цивилизация конопли столкнулась с цивилизацией опиумного мака. С момента роковой встречи начался процесс, который кремлелоги любят называть "подковерной борьбой". А потом мы ее проиграли. Поначалу русские владели навыком использовать наркотик как стимулятор без негативных последствий. А потребители маковой соломки находились в "застое". Появление британских купцов в Индии (позже – в Китае) изменило ситуацию. Британские цивилизаторы сделали опиумный мак "товаром". И заработали иные механизмы, подготавливающие планетарную победу постколониальных опиумных стран – Индии и Китая.

    А в России из-за господства царизма (как государства) и церкви (государства в государстве) не нашлось цивилизаторов, способных превратить сакральную траву в товар для конвейерного производства и для оптовой продажи. Таким положение дел было до 1930-х годов, когда благодаря личным усилиям Сталина ситуация выправилась. Как только враги России увидели, что в стране запущены процессы, сходные с ранее происходившим в Индии и Китае, то сразу была развязаны никому не нужные две мировые войны. После 1945 года культ травы сменился индустриальными фетишами. Крах был близок.

    В какой-то момент из-за ложной научности и дикой индустриализации в траве перестали видеть перспективу, которая ныне возвращается благодаря не столько нанотехнологиям как науке, сколько идеологии микромира.

    География Егора Холмогорова может оказаться вредной. Чеченцы ничего не "оттяпывали" (как говорит исследователь), но все контролируют. Например, финансовые потоки и наличку российской экономики. Движение возможно и продуктивно по социальным горизонтали. Один этнос продвигается по территории другого этноса. Не себе в ущерб. Другой пример: кавказцы берут в жены русских женщин. Самый успешный вид продвижения. Это не урок географии. Это урок человековедения. "Самодержавная" география Егора Холмогорова противоречит кинорецензенту Егору Холмогорову.

    Кроме сакральной травы была вторая веская причина для бегства от убийственных институтов ложной цивилизационности. Об этой причине обескураживающе просто сказано в советских - прошедших самую строжайщую цензуру! - фильмах "Мимино" (1977), "Формула любви" (1984) и в разоблачительной кинорецензии того же Егора Холмогорова.

    2. Запретная ошибка

    Каковы формы и темпы развития отечественного киноведения и кинорецензирования как авангардного отряда, состоящего из практиков и прагматиков?

    Кинорецензирование как прикладная часть эстетического образа мышления может основываться на материалистической, иррациональной, энергетической или операционалистской концепции. По формальным признакам в СССР будто бы торжествовал материалистический подход к эстетическому знанию и опыту.

    Фактически ситуация была спасительно многомерной. Это виделось только тем, кто находился внутри процесса. Например, учился в элитных гуманитарных вузах Москвы и Ленинграда, водил застольную дружбу с ссыльными сельскими учителями или выезжал заграницу. В СССР витиевато цитировалось одно. В курилках доходчиво объяснялось другое и часто противоположное, но не всегда – от обратного, скорее - боковое. Для публикаций требовалось изощренность чего-то третьего (к месту вспомнить анекдот о том, как театровед Максим Максимов был признан "своим" в первый визит в редакцию газеты "Смена"). А между строк вычитывалось что-то непредсказуемое. Тому, кто не получил системного образования, а просто много читал или слушал "умных" людей, известно было "одно". А "другое" и "третье" не было и не могло быть доступно. В одном глупом телевизионном фильме времен позднего СССР рабочий персонаж с юношеским максимализмом на грани школьного идиотизма бросал оппонентам из интеллигенции: "Я такой же, как вы, потому что читаю те же книги". Число столь безосновательно самоуверенных людей в современной России будет расти год от года. Под них и подстраивается жанр кинорецензирования?

    Жонглируя "диалектикой" и "европейскими традициями", неокаганисты (о происхождении термина сказано в одноименном очерке) прикрывались материализмом, но всегда последовательно проводили иррациональную линию. В современном отечественном киноведении подводное течение вышло наружу помойным Гольфстримом. В России киноведческий неокаганизм господствует в виде хамства таких разнузданных авторов, как Нина Цыркун.

    Дешевизна унаследованных штампов, узнаваемость клише и заразительность стереотипов так называемой "хазарской" критики сыграла злую шутку с неназываемой эстетической школой. Вчера равномерно распространившиеся по советским и российским редакциям, представители "хазарской" критики сегодня выдают тексты, лишенные жизненной энергии.

    Дешевизна расистского традиционализма обернулась, как минимум, интеллектуальной и этической энтропией. К примеру, тотально пустая и агрессивная рецензия "Без комментариев" (цитирование сетевых рецензентов по поводу спилберговского фильма «Мюнхен», Munich в журнале "Искусство Кино", №3 за 2004 год) – образец цыркуновщины, которая суть неокаганизма, смердящего в русскоязычном (!) киноведении. Глупая злобная и нечестная журнальная публикация навсегда вошла в 10 десятку худших кинорецензий на русском языке. Без комментариев.

    Ряд авторов пытаются развивать энергетическое кинорецензирование, неудачно пользуясь такими понятиями как "оккультный" и т.п. Близость энергетического киноведения к образцам агитационной критики и пропагандистской публицистики пока ограничивает возможность интеллектуального маневра.

    Поэтому наибольшие перспективы наблюдаются у операционалистской концепции эстетики, искусствоведения и киноведения. На каких примерах можно подтвердить данный тезис?

    В сетевой рецензии "Мими Но" (2006) Егор Холмогоров (блоггер holmogor) пишет о то, что популярный советский фильм "Мимино" (1977) снят про то, как "немного хулиганистый грузинский парень-вертолетчик влюбился в Белую Женщину, Стюардессу". Точный пересказ. Егор Холмогоров исполнил объем работы за Нину Цыркун. У него иные побудительные мотивы. Поэтому он предпринял попытку сменить смысловые парадигмы.

    Позиция Егора Холмогорова содержит правильные элементы, в которые необходимо внести всего одну поправку. Определить структурообразующий элемент. Киношного сценария и настоящей жизни. Без иерархии ценностей автор замечательной рецензии пытается переставить предметы в комнате, где свет выключили такие "мастера" как Нина Цыркун. "Мими Но" - своевременная рецензия, в которой на фильм "Мимино" дан взгляд с нескольких точек зрения: логики угроз, эстетики ошибок и экономики мусора. Без поправки, без структурообразующего элемента "Мими Но" останется не более, чем еще одним камнем из лабиринтов гностицизма, брошенным в отечественное киноведение.

    Егор Холмогоров известен как лектор, выступающий на тему "Политические категории русской цивилизации". Он имеет право поставить вопрос о путанице, возникающий тогда, когда русская цивилизация пытается "осмыслить себя" через анализ масс-медийной продукции, социологический разбор фильмов из другой общественной эпохи и сегодняшних отзывов на них. Публицист попытался такое стержневые понятия как "самосознание" вбросить в ныне потерявший боевые свойства жанр кинорецензии. Забросить дохлую кошку на игровое поле отечественного киноведения, которое как бы потеряло идеологическую окраску (это ложный посыл, достойны отдельного разговора). Никогда не бывшее, но казавшееся интернациональным наше киноведение успешно функционирует агитационным штабом "пятой колонном" и "агентами влияния" используется для разных целей. Самое слабое киноведение в стране с почти разрушенным национальным кинематографом остается инструментом инородной силы.

    Для эстетики ошибок важно, что Егор Холмогоров пересказывает тот момент в фильме, в котором заложен зашифрованный ответ на философские искания нашего современника: "На что получает со стороны младшей сестры русской женщины вполне обоснованный и чисто русский ответ, рекомендацию «Катиться колбаской по Малой-Спасской».

    По логике угроз трудно переоценить то, что ребенок вступает в противостояние со спустившимся с гор похитителем невест чужого народа, - чьи невесты живут высоко, а работают в небе, над облаками. Не простой ребенок. Способное вести византийскую интригу чадо с белой кожей. Пока еще не полноценная женщина. Но…

    Позиция Егора Холмогорова вызвала возражения. Блоггер noliya высказалась: "ну, если не считать того, что походя нахамила незнакомому взрослому человеку…" А в реальном мире одни прототипы персонаже насилуют других прототипов персонажей. Ежедневно. В масштабах бывшего СССР.

    В сегодняшних условиях можно назвать вещи их именами. В эпизоде с "младшей сестры русской женщины" заключена великая конспирологическая идея криптографического фильма-расследования "Код да Винчи". Где тайна? Где? Да вот же она! Все время разговаривала с Вами по телефону, ерничала и зубоскалила, сверкала коленками. Колено Клер. Наследница по прямой. Синефилы должны понять с полуслова.

    Поэтика непритязательной советской комедии "Мимино" (1977) такова, что Лариса Ивановна – это Богиня, обитающая на небе. Ее младшая сестра – это страж долины. Солдат, оставленный охранять запретную тропинку, ведущую в небеса. Порученец, которому доверили отвечать на вопросы простых смертных. Вести с ними (нами?) сложную игру того самого перевертыша, который умеет сбрасывать дезинформацию, владея чужим стилем, выдавая себя за Другого.

    По ходу дискуссии блоггер nakamura напоминает: "… во время предыдущей встречи с "потерпевшим" Мимино макнул его головой в унитаз". После статей в газете "Завтра" (Александр Проханов. "Оккультный фильм "Казино Рояль". "Завтра", №47 (679) от 22 ноября 2006 и: Сергей Кугушев. "Киммерийские сумерки") хотелось бы подчеркнуть одно обстоятельство. Описательно-протокольная реплика из фильма "Мимино" могла стать кодовой строкой в голове одного из зрителей, впоследствие ставшим руководителем государства, с народом и иностранным журналистами изъясняющимся лексикой в стиле персонажей "Мимино". Виртуальная действительность "Мимино" сформировала "ценности", ныне требующие жертв в международных конфликтах! Kidnapping, Kishlachny style.

    Рецензент оказался деликатным и при обсуждении "армянского подхода" не вспомнил про террористические акты 8 января 1977 года (!), проведенные армянскими националистами почему-то в метро Москвы, а не где-нибудь во Франции. Премьера уморительно смешной комедии "Мимино" прошла 1 июля 1977 года, когда взрывы прозвучали в начале того же года. Терроризм - "малая Родина" националистов. И Большая земля для толпы, бездумно потребляющей пропаганду и агитацию в виде "художественного" произведения. По совету "забавного" армянина грустный и улыбчивый Валико Мизандари добивался Ларисы Ивановны в городе, зимние заснеженные улицы которого еще пахли взрывчаткой. Смешно? И это не единственный пример ошибочности прежних представлений об этически-эстетических ценностях.

    Одна фраза Егора Холмогорова, автора смелой и полезной рецензии "Мими Но", подтверждает жизненную необходимость в Хартии кинорецензента: "Я бы вообще не стал, быть может, обсуждать этот фильм, если бы не одно "но" - постоянно попадающиеся мне отсылки на него как на "прекрасный фильм о межнациональных отношениях".

    Текстовой мусор нарастает в огромном количестве. Движение мусорных потоков и общий рост мусорных отвалов бесспорен. Как и не подлежат сомнению вред идеологического мусора для постсоветской общности. Поэтому жанр кинорецензирования надолго останется предметом исследования экономики мусора. Раздраженный суетой постоянно перестраивающейся мусорной эскадры, Егор Холмогоров произвел прицелочный залп по силуэтам киноведческого неокаганизма. Мимо, но…

    Защита Бориса Кубрина

    1. Об одной сетевой реплике в адрес газетного публициста

    Не надо путать дурака с обывателем. У нас в России всегда было много дураков. А вот обывателей – в лучшем смысле этого слова – не хватало. Дисциплинированных обывателей. Юридически грамотных обывателей. Обывателей, не склонных к беспричинной лжи и к оскорблениям личности. Если они и появились в последние годы, то какие-то агрессивные. В России обывателю, чтобы выжить необходимо проявить не дюжие способности. А вот статус "дурака" ни к чему не обязывает.

    Этот факт нам в очередной раз доказал блоггер gazirov.livejournal.com, - по его же словам - ведущий "мастурбативную жизнь" и увидевший в жизни только мастурбацию. В комментарии в блоге zashtopik.livejournal.com он попытался походя (зачем?) оскорбить постоянного автора газет "Новый Петербургъ", "Минуты века" и "Пророчества и сенсации". Но выставил себя Дураком с большой буквы. Таково масс-медийное клеймо дурацкой судьбы.

    "прошу прощения но интернет в психушках надо отключать…, а паренек явный параноик об этом повторяющиеся фразы говорят", - дураковато заметил блоггер gazirov.livejournal.com, готовый всему миру рассказать, что "он за тварь такая" (здесь и далее цитируется блог "мастурбативной" "твари").

    Угадайте, чем интересуется мастер "мастурбативной жизни", пропагандирующий тезис "жизнь как мастурбация"? Список: "зеркальные фото аппараты, красивые девушки, секс". Расшифровывается следующим образом: зеркальными фотоаппаратами где-то снимают тела красивых девушек, что "мастурбативной" "твари", конечно, год за годом ЗАМЕНЯЕТ "секс".

    САМЫЙ УДАЧНЫЙ ПОСТ БЛОГГЕРА ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ ОПИСАНИЕ ПСИХОТРАВМЫ: "самый популярный вопрос А как давно вы в последний раз мастурбировали? и любые его другие формы да прям щас я дрочу чо тут такого (это с кем ведется диалог? - редакция) помоему после 5 таких вопросов человеку сразу стоит отправить в подарок таблетку с цианидом".

    ТИПИЧНЫЙ СЛУЧАЙ СУИЦИДАЛЬНОГО ОНАНИЗМА. Если кто не понял фишки, то блоггер gazirov.livejournal.com занимается тем, критике чего посвящена статья Б. Кубрина. Блоггер gazirov.livejournal.com спит и видит российского онаниста на обложке журнала "Эсквайр". Что это как не ГЛАМУРНЫЙ ОНАНИЗМ? Отсюда формула: в современной России гламурный онанизм может быть только суицидальной мастурбацией.

    Забавно, что в ответ на просьбу журнала "Хулиган" для рубрики "Президент 2008" описать "действия на посту главы Государства в первые дни. Напиши самые первые - 4-5 указов" кандидат в президенты России Заштопега потребовал: "Всех задротов – на лечебные совратительные эротические процедуры". Как можно понять, задроты – это онанисты. Провинциальные задроты защищают Екатерину Заштопик, которая намерена законодательно и медикаментозно разобраться с их нарциссными слабостями.

    Большинство обывателей проявляет некоторый минимум логики. Тогда как до дремучести невежественному российскому дураку вообще не писаны законы какой-нибудь логики. Отчего возникает множество забавных ситуаций. Забавно, когда дурак приписывает автору статьи тот самый порок, которым в реальности страдает персонаж упоминаемого текста. Да, в статье не сказано про то, что Екатерина Заштопик побывала в психушке. Как и не смакуется факт убийства в Москве ею же безымянного выходца с Юга.

    Мы исходим из того, что "частная жизнь неприкосновенна". Но есть множество интервью и журнальных биографических материалов, в которых неоднократно самой Екатериной Заштопик едва ли не с гордостью упоминаются эти оба жизненных факта. Была и была. Убивала и убивала. Что тут взять? В каком-то смысле творческого человека пребывание в психушке "красит". Вспомните классику литературы и кино. Екатерина Заштопик имеет право столько раз попадать в психиатрическую больницу, и находиться там так долго, НАСКОЛЬКО этого требует ее творчество.

    Информация о том, что бизнесмен или банкир побывали в психушке – это плохо. А для поэта, сотрудницы глянцевых изданий или карикатуристки – в самый раз. Здесь нет греха. Иначе думают наши местные дурачки с двуглавым паспортом обывателя. Про автора статьи об Екатерине Заштопик ими говорится в том смысле, что компьютеры в психушке надо отключать от Интернета, тогда публицист и филолог не смогут выполнить требуемый объем научной работы. Получается картина, согласно которой человек с двумя высшими образованиями обвиняется в том, чем известен объект его исследований. Идиотизм ситуации в том, что дурак приравнивает автора статьи к его же собственному персонажу, объекту исследования! Дурак защищает побывавшую в психушке Екатерину Заштопик с помощью гнусных и лживых блоггерски-троллевых домыслов об авторе статьи. Это не противоречие. Это вид сетевого троллинга. Это свидетельство того, что российский дурак, - выйдя в Интернет, - отказался от какой-нибудь из имеющихся у человечества логик. Или этик, не важно.

    Особенность ситуации в России заключается в том, что в целях выживания – личного и видового – обыватель вынужден мимикрировать и обманывать врагов. Позиционироваться "бандитом", "семьянином" или "бизнесменом". Но дурак и в Интернете остается неисправимым дураком. Причем в некоторых поразительно забавных случаях дело приходиться иметь с Дураком Дураковичем.

    P.S. В июне Великий Магистр "ментальной мастурбаки" поделился философией, согласно которой: "щас лето жара и телочки носят белые штанишки а подними можно разглядеть кружевные обычные или стринги трусики и это заводит а иногда быват что нет трусиков и это заводит ещо больше".

    2. Мастурбация богоборческих смыслов

    Всегда важно, кто заступается за женщину. На этот раз мы отвешиваем земной поклон блоггеру gazirov.livejournal.com. Есть такое выражение "творческая удача". Ответную реакцию несовершеннолетних русских онанистов на последнюю статью Бориса Кубрина следует определить "творческой удачей". Ибо в диалог с автором вступил один из персонажей текста! Это было в реальности? Нет, остается ощущение причастности некоего режиссера.

    В статье написано, что 16-летним "ничего не оставлено". Ни материальных благ, ни метафизических образов. И что мы видим? Перед нами из пустоты в полный рост в стиле фэнтазийной живописи Бориса Валеджио, фантасмагорической прозы Леонида Андреева и по канонам скульптуры Третьего рейха вырастает титаническая фигура русского онаниста. Голого человека, тщетно покрывающего голую землю водоворотами спермы (с низким содержанием сперматозоидов, парадокс, но смотри об этом подробнее в газетных публикациях все того же Бориса Кубрина).

    Ничего не взойдет на этой земле. Ибо чернозем вывезен в Европу, русский лес (воспетый Чеховым и Леонидом Леоновым) перекуплен Китаем, а щебень увезли на самосвалах в неизвестном направлении. Мастурбирующий русский богатырь с синими глазами стоит посреди (чуть было не написал "лесостепи", но последний "лес" ушел вагонами в Финляндию) заснеженной постиндустриальной пустоши. За те минуты, пока онанист предается удовольствию, в Евразии вырубают 30 гектаров русского леса. Могучей рукой одураченный мастурбант водит пятой конечностью налево и направо. Кругом – мусор.

    Здесь возникают бытовые вопросы взрослого человека. Как долго русские онанисты будут мастурбировать по принципу "школьного нигилизма"? Насколько хватит природных сил у инфантильного организма, которого кормят из свиного корыта с генномодифицированными продуктами? На каких этических основаниях лежит идеология провокационной мастурбации в стране, в которой количество женщин превышает число мужчин на десятки миллионов человек?

    И вообще, на что возбуждается русский онанист? На картинки из глянцевых журналов? Так их нам никто не продаст, если кончится нефть и газ. После пересечения границы последней капли нефти и последнего кубометра газа прекратится импорт порока. На воспоминание об эротических образах? Так разве лучшими моделями были не наши русские женщины? Сегодня сознательными онанистами, мастерами мастурбационной провокации становятся молодые люди, у которых не будет, ни жилья, ни зарплаты, ни системы здравоохранения. Таковы результаты процессов, набравших силу в Нулевое десятилетие.

    Во всем этом социальном пейзаже не может не тревожить одно социальное обстоятельство. Перед российскими мастурбантами, русскими онанистами поставлена тяжелая задача. В современной России надо постараться расстаться со спермой так, чтобы не помешать инородцу и врагу безнаказанно и прилюдно насиловать женщин и детей. Онанизм как эскапизм? Для возбуждения по фотографиям западных шлюх идеологам нового движения надо бы найти укромный уголок со звукоизоляцией, куда не долетают крики о помощи насилуемых Белых Богинь. Определенно, русский онанист – богоборец XXI века!

    Анатолий Юркин, 858   841   815   813   805   801   799   798   792   785   777   772   765   632   623   622   606   605   499

    Костёр из гламура

    Достоин ли плохой парень блондинки?

    Иностранный фильм "Борат" режиссера Ларри Чарльза предлагает новый вид актуальной комедийности. Эстетический канон меняется не келейно, а в масштабе мирового кино. В обстановке всеобщей планетарной нестабильности.

    "Борат" (полное название: Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan) напичкан политически не корректным юмором про ружье, которое заглавным персонажем покупается исключительно для того, чтобы "убить еврея". Когда по причине отсутствия необходимых документов владелец магазина категорически отказывается продать огнестрельное оружие, герой не теряется и приступает к поиску "другого предмета для самообороны". Таков Борат, этот никем нежданный Дон Кихот бытового антисемитизма, сыгранный лидером современной массовой культуры британским комиком Сашей Бароном Коэном. Ему аплодируют по всему миру. Его запретили к показу в бюрократизированной России, которая год за годом пыжится в цензурных потугах разродиться официозной толерантностью.

    В одной из важных по смыслу сцен телевизионный журналист сам себя снимает, накрывшись одеялом. Он освещает себе лицо фонариком и с интонациями заговорщика произносит: "Сейчас три часа ночи. Я тут у евреев (в смысле, попал в западню к давним и непримиримым врагам - А.Ю.). Они думают, что всё идет нормально". Это не просто слова, подобные миллионам тех, что низвергаются из телевизора на телезрителя, но бесстрастный отчет летописца о важнейшем событии в истории человечества. Всё вокруг Бората по определению не может быть "нормальным". Хотя бы потому, что бытовой антисемитизм фильма "Борат" - "черная метка" государству Израиль?

    Ситуация как никогда далека от ошибочных понятий о "норме" тогда, когда внешне безобидная супружеская пара пытается заезжего гостя накормить домашней выпечкой. Сам себе на уме Борат отвлекает собеседников и, воспользовавшись секундным замешательством хозяев, у них за спиной выплевывает "отраву". Без всяких на то оснований Борат полагает, что стал жертвой заговора. Но его коллегу - британского тайного агента 007 Джеймса Бонда как киноперсонажа - из фильма "Казино "Рояль" отравили до состояния клинической смерти, по выходу из которого душегуб с лицензией вполне напоминает некроманггеров и прочих отрицательных типажей из фантастического блокбастера "Хроники Риддика".

    Большинство многозначительных мелочей навсегда останется на периферии сознания киногурманов. Но "Борат" снят не в безвоздушном пространстве. Дураковатый персонаж вписан в мировую традицию. Во всех посещениях американских частных жилищ Борат из одноименного фильма последовательно ведет себя так, словно он брат больной аутизмом Линды. Неординарной личности из психологической драмы "Снежный пирог", воспринимаемой феминистской вариацией "Человека дождя". Из шедевра, в очередной раз замолченного российской кинокритикой, видимо, пресытившейся фестивальными фуршетами и отсутствием корпоративного Бората. Показательно, что во время одного из сеансов (так и хочется дописать - психотерапевтических) общения с типичным американцем Борат с "удивлением" узнает, что нельзя смеяться над умственно отсталыми людьми. Через подобные сцены Борат выявляется исследователем запретного, странником западноевропейского закулисья.

    Музыкальная дорожка и снятые в Румынии вступительные кадры прочитываются злой пародией на творчество режиссера Э. Кустурицы. Обострение исходной ситуации вызвано неуемным желанием Бората побеседовать с простыми американцами. Но вступить в диалог всегда воплощены катастрофическими формами. Сразу появляется мысль о зарождении нового субжанра "этнографической сатиры" или "сатирической социологии". При слоновьим порциях бытового антисемитизм жертвой фильма "Борат" стали вовсе не евреи, но узбеки, которых журналист "из Казахстана" немотивированно ненавидит и над которыми издевается еще сильнее, чем над глупым и амбициозным соседом по бараку.

    Творческая находка создателей фильма заключается в том, что скучающие на ночных улицах афроамериканцы (негры) также показаны филистерами с криминогенным душком. Эдакими "узбеками" заокеанских мегаполисов. Но главный объект сатирического изображения в фильме "Борат" - белокожие лавочники и обыватели Северной Америки, утратившие предпринимательский дух эмигрантов. Начало многоступенчатой завязки осложняется романтическими помыслами Бората и корыстолюбивыми устремлениями его прагматичного напарника-афериста. Ибо Борат - комедийный Чингис-хан. Воитель, поменявший меч на телекамеру. Мессия, против цивилизации двойных подбородков и толстопузых полицейских призванный выступить вместе с толстопузым и ляжкастым (такова стилистическая дань грубоватой эстетике фильма) Санче Пансой по имени "Азамат" (роль А. Багатова исполнил Кен Давитиан).

    Среди говорливой толпы покупателей нищий, но гордый Борат смотрится казахстанским тарантулом на пироге, приготовленном для корпоративной вечеринки в "Газпром-сити". Нельзя не расхохотаться тогда, когда неуклюжий Борат едва ли не до основания разрушает лавку антиквара, набитую под потолок восточными безделушками. А потом рассчитывается мятыми бумажными купюрами. Из очередной дурацкой ситуации Борат, временами уподобляющийся персонажу героического эпоса, выходит победителем потому, что ущерба нанес более чем на две тысячи долларов, но лавочник так устал от несостоявшихся покупателей, что обоих выгонят взашей из помещения, требующего многочасовой уборки.

    Часть шуток связана с господством в США и вообще на Западе гомосексуальной культуры. Как бы не изгалялись критиканы, но в "Борате" уморительно смешны сцены внезапного (!) осознания (гамлетизмы!) заглавным персонажем той нелицеприятной истины, что, например, прошлую развеселую ночь мужчина-натурал провел в компании извращенцев, затащенных им в гостиничный номер с гей парада.

    Неудачливый Борат вполне органично смотрелся бы среди персонажей пьесы Н. Гоголя "Женитьба". Участие Памелы Андерсон в "Борате" - большая удача фильма. Снятая "дрожащей камерой" сцена преследования Боратом "говорящей резиновой куклы для безопасного секса" напоминает убийство второстепенного персонажа Бриджитт Фонды в детективе Квентино Тарантино "Джеки Браун". В навязчивом стремлении Бората женить на себе секс-бомбу усматривается намек на гендерные страсти эзотерического боевика "Код да Винчи". Теория заговора без заговора. Без теории. Если из "теории заговора" убрать "заговор" и "теорию", то получится "Борат". Хотя де-интеллектуализация фильма не помешала чиновникам от культуры запретить комедию к показу на широком экране в кинотеатрах России. "Разбейте яйцо, снесенное евреем!" (Из фильма "Борат").

    Материализовавшись с экзотического Востока, Борат прибывает на "прогнивший" Запад, но - по причине плохого качества человеческого материала? - не осуществляет ни одного из потенциально возможных сценариев спасения англоязычного мира. Что вызывает в финале закономерную нотку грусти. В родные степи и горы Борат возвращается не пораженцем, но - поджигателем и человеком, традиционно и обоснованно вызывавшим подозрения у охраны заокеанских супермаркетов.

    Тональность ключевых мотивов меняется в сторону социального пессимизма, подтачивающего "американскую мечту". Неслучайно на родео за спиной у Бората на ровном месте падает лошадь и в грязь сваливается наездница, пафосно размахивавшая национальным звездно-полосатым флагом. Развязка связана со вселенским разочарованием героя в Памеле Андерсон. "Я тебя разлюбил, Памела!" - через массивные плечи охранников кричит не состоявшийся жених, впадая в мужское отчаяние. Ночью бездомный герой разводит костер, в который бросает гламурный журнал с фотографиями любимой женщины. Гламур как поленица. Чем не сцена из протестного шедевра "Бойцовский клуб"? Забавно было бы посмотреть на новые попытки создания гламурного продукта для кинозрителей "Бората".

    Утром выясняется, что бродяга заснул перед дверью в огромный зал для коллективных молитв, песнопений и танцев. Участникам религиозного сборища стал поперек дороги. Страждущим воспрепятствовал пройти на плановое отчетное собрание. Затруднил доступ к персонажу Ветхого завета. Сатирическая сцена с религиозными песнопениями и истеричными признаниями о "познании Господа" - лучший эпизод "Бората". Сценарная изюминка. Сильный сюжетный ход. Творческая находка сценариста вдвойне уместная для кинозрителей России, замороченных православным мейнстримом "Острова" одопевца фашиствующих таксистов Павла Лунгина. Есть подозрение, что остро социальная комедия "Борат" понравилась бы французскому классику мировой литературы Гюставу Флоберу, который хотя и был сторонником "искусства для искусства", но люто ненавидел филистера.

    Документальное правдоподобие при изображении поющих пастырей (с ухватистыми повадками киношных злодеев) и пританцовывающей (роботоподобной, зомбированной) паствы обеспечивает киноновинке особое место в истории мирового кинематографа где-то рядом с "Землей изобилия" Вима Вендерса. "У такой Америки нет будущего", - соглашаются зрители с участниками художественного эксперимента под кодовым именем "Борат".

    Костер потушен, Борат улетел из США, но спички и гламурные журналы по-прежнему продаются в рознице.

    Примечания

    Анатолий Юркин. "Костер из гламура". Газета "Пророчества и сенсации" за 14 декабря №812 (48).

    Анатолий Юркин. "Гитлер как торжество демократии". Газета "Пророчества и сенсации" за 4 декабря 2003г., №48 (634).

    Гарри Бронзик. "Защита яппи". (Логика угроз в фильме Thank You for Smoking). Газета "Пророчества и сенсации".

    Тимофей Тригорин. "Там курили? Россия: место для курения" (Экономика мусора про фильм Thank You for Smoking). Газета "Пророчества и сенсации".

    Борис Кубрин. "Дьявол курит Marlboro" (Отсутствующий сегмент в Thank You for Smoking). Газета "Пророчества и сенсации".

    Анатолий Юркин. "Холм, насыпанный в зрительские глаза" (Логика угроз о триллере "У холмов есть глаза")". Газета "Пророчества и сенсации".

    Анатолий Юркин. "Снежный зверинец" (Эстетика ошибок про фильм "Снежный пирог"). Газета "Пророчества и сенсации".

    Анатолий Юркин. "Секретные заголовки" (Эстетика ошибок в фильме "Я люблю неприятности"). Газета "Пророчества и сенсации".

    Примечания

    Анатолий Юркин. "Костер из гламура". Газета "Пророчества и сенсации" за 14 декабря №812 (48).

    Анатолий Юркин. "Гитлер как торжество демократии". Газета "Пророчества и сенсации" за 4 декабря 2003г., №48 (634).

    Hosted by uCoz