Красивое имя самой известной из женщин-режиссеров давно превратилось в культурную провокацию. На недоброжелателей названия двух документальных фильмов “Триумф воли” (1935 год) и “Олимпия” (1938 год) действуют как красная тряпка для быка. Оба фильма навечно запечатлели парадный фасад Третьего рейха. Тем удивительнее, что критики и зрители безоговорочно причисляют их к шедеврам мирового кинематографа.
Хелена Берта Амалия Рифеншталь родилась 22 августа 1902 в семье состоятельного коммерсанта. Но она никогда не была “золотой молодежью”. После окончания Берлинской школы искусств танцевала в балете вместе с Мери Вигман. В 21 год Лени выступила с первой сольной программой. Ее танцевальные номера пользовались успехом в Берлине, Мюнхене, Праге и Цюрихе. Европа лежала под ее стройными ножками. Кроме того, она срывала аплодисменты публики в спектаклях легендарного театрального режиссера Макса Рейнхарда. Безупречный овал лица, огромные выразительные глаза и пышные рыже-каштановые волосы сводили мужчин с ума. Ее голос заставлял мужчин подниматься на ноги в начале спектакля и забыть обратно сесть в кресло до финальных аплодисментов.
Но как творческая личность Лени могла реализоваться только в мире кино. Ее жизнь кардинально изменилась одной зимней ночью. Однажды Лени фон Рифеншталь взяла в руки камеру, чтобы при свете факелов снять лыжный поход. Вдруг в руке у рядом стоящего мальчика взорвался факел. Агрессивное пламя задело женское лицо и руку Лени-оператора. Не отвлекаясь на обожженного ребенка, Рифеншталь продолжала снимать. Она не чувствовала боли и не слышала криков испуганных коллег. Трагический случай был для нее не более чем эффектным эпизодом нового сюжета.
Бывший геолог Арнольд Фанк изобрел немецкий жанр “фильма про людей в горах”. Его игровая картина “Гора судьбы” (в СССР наши бабушки и дедушки смотрели трофейный фильм под другим названием – “Скала смерти”) настолько потряс танцовщицу, что она решила пойти в кино и в горы. “Горы давали потрясающее чувство свободы. Помню, когда я забиралась на вершину, я испытывала ни с чем не сравнимое счастье”. Шикарная фотография в жемчугах и страусиных перьях с пачкой хвалебных газетных отзывов должны были представить ее лучше телефонных звонков или позолоченной визитной карточки. Но режиссер А. Фанк не стал задавать лишних вопросов, швырнув новенькую в сугроб перед кинокамерой. Так Лени сделала первые шаги в карьере ведущей актрисы “горного кино”. К сложным натурным съемкам приступали без подготовки, иногда без сценария. Босиком она лазила по горам без страховки. Дубль за дублем Лени утопала в снегу и под острыми льдинками всякий раз, когда по сценарию ее героиню заваливала лавина.
Ни на один день в ней не угасал командирский инстинкт. Естественно, что в 1932 году она сняла-таки свой первый фильм “Голубой свет”. За главную роль в режиссерском дебюте “Голубой свет” киноуникум получила золотую медаль на Венецианском кинофестивале (1932). Годы спустя, превратившись в сутулую старушку, Рифеншталь взгрустнулось: “Это пророческий фильм моей жизни. Меня любили и ненавидели, как и героиню фильма. Как она лишилась хрустальных сокровищ, так и я теряла идеал ха идеалом”.
Дальше – больше. В стенах собственной киностудии девушка с обожженной рукой добровольно возложила на себя обязанности сценариста, режиссера и продюсера. Отныне ее голос стал командирским: в ее подчинении находились десятки и десятки мужчин. Теперь понятен выбор Адольфа Гитлера, долго подбиравшего руководителя для создания фильмов для нацистской партии.
Когда всматриваешься во внешний облик Лени Рифеншталь трудно не поверить в идею переселения душ. Настолько внешностью немка напоминает современную американскую актрису Джину Девис (пиратский фильм “Остров головорезов” и шпионский триллер “Долгий поцелуй на ночь”). А поведением и динамичным образом жизни – российскую телезвезду Е. Масюк. В конечном счете, женщины современного кинематографа остаются статистами, исполняющими мужскую волю сценариста и режиссера.
Но Лени Рифеншталь никогда не была просто художником. В ее биографии есть тайна. Эта женщина на киноэкране не только показывала “нового человека” и сильную личность, но и принимала активное участие в формировании идеологии Третьего рейха. Через пластику обнаженного человеческого тела и через движения толпы, закрученной в огневороты парадной свастики, ей удавалось выразить суррогат нацистской идеологии и чувство расового превосходства “белокурой бестии”.
Однажды она случайно зашла в Берлинский Дворец спорта в момент выступления Гитлера. Наэлектризованная атмосфера политического митинга и выступление Гитлера поразили Лени фон Рифеншталь. Находясь в шоковом состоянии, трибунному кумиру она написала восторженное письмо. В скором ответе ей назначили аудиенцию. При личной встрече фюрер признался в любви к героиням, сыгранным Лени. Проанализировав ход беседы, чуть позже Гитлер предложил ей снять документальное кино о Нюрнбергском съезде нацистской партии. Видимо, партийная толпа виделась ему горной вершиной. Или в прошлом баловавшийся рисованием Гитлер почувствовал в актрисе родственную душу.
Для специалистки по “горному жанру” нацисты создали “тепличные условия”. Под ее каблучком оказались три дюжины операторов с ассистентами, загруженных 30 камерами. За Лени ходили с блокнотиками около 80 помощников, записывая все ее устные распоряжения. Но самые впечатляющие панорамы она сама сняла камерой, спрятанной между флагштоков. Лени Рифеншталь так вдохновляла атмосфера партийного съезда в Нюрнберге, что ей удалось совершить революционный прорыв в жанре документальной хроники. Например, установив камеру на асфальте и заставив оператора принять лежачее положение, она превратила ораторов невысокого роста в богоподобных титанов, упирающихся бритыми затылками в грозовые тучи.
Всем зрителям “Семнадцати мгновений весны” известны пафосные вступительные титры кинохроники с каменным орлом, распрямившим крылья. Этот художественный образ был открыт и утвердился с легкой руки эстетоманки Лени. Она стала чемпионкой по придумыванию положений для камеры: сверху и снизу, на автомашине и в канализационном люке. Съемки велись движущейся и статичной камерой. Алгоритм смены крупных и дальних планов оказывал гипнотическое действие на зрителя. Неожиданные ракурсы доводили посетителей кинозала до головокружений. В течение всего пятимесячного монтажа она работала по 20 часов в сутки. Все затянулось, потому что Лени никого не подпускала к пульту!
Поэтому кульминацией дня рождения фюрера 20 апреля 1936 становится премьера “Триумфа воли”. В 1937 году “Триумф воли” получил во Франции золотую медаль. Впервые притихшему миру предъявили полнометражное кино о нацистах. Первый художественный образ Гитлера заставил идти за фашистами толпу из десятков тысяч прежних скептиков. В англоязычных странах этот фильм и сегодня активно продается под названием “Triumph of the Will”. По сей день в большинстве стран действует категоричный запрет на публичный показ “Триумфа воли”. Его распространение в видеосалонах признается нежелательным. Такова сила эстетического воздействия на современных зрителей. Или политиков?
Историки до сих пор пребывают в растерянности: что им отвечать на часто задаваемый вопрос: “Получила ли Рифеншталь приглашения работать от Сталина?”. Это легенда или факт? Апология тоталитаризма представлена красивыми движениями бездумной массы. Людские головы не более чем орнамент ковра из мускулистых тел. Действительно, в чем отличие этого фильма от советской хроники? В нем нет дикторского текста! Игра в образы сильного человека, сильной партии и сильной расы выразительнее пропагандистских клише. Старинные дома и скульптуры Нюрнберга не более чем задник для фашистского спектакля. Член партии не принц Гамлет. Зачем дисциплинированному партийцу слова? Оттого Гитлер не скрывал восторга: “Она создала фильм о нашем времени и нашем предназначении. Это уникальное и несравненное прославление силы и красоты нашей партии!”
После премьеры “Триумф воли” демонстрировался во время XI Олимпийских игр в Берлине (1936). А следующий фильм “Олимпия” был снят Линой с еще большим пафосом, с большим эпическим размахом и в более грандиозных декорациях. В нем рассказывалось о перипетиях Берлинской Олимпиады 1936 года. Премьера спортивного фильма “Олимпия” состоялась в УФА-Паласте 20 апреля 1938 (понятно, в чей день рождения). На этом не заканчивается история успехов в жизни Рифеншталь. Ибо в 1948 году Международный Олимпийский комитет набрался смелости и, вопреки общим антигерманским настроениям, присудил ей награду за “лучший фильм о спорте”. Эта несвоевременная награда вернула мировую славу женщине, отрицавшей свое членство в национал-социалистической партии и оправданной Нюрнбергским трибуналом. С тех пор новаторский фильм по праву входит в список лучших фильмов столетия. Поражение Третьего рейха вынудило Рифеншталь заявить, что как режиссер она была вне политики. Есть основания поверить ей, что она ничего не знала об истинной стратегии Гитлера: “Это была середина 1930 годов. Никто не мог знать, что из всего этого выйдет”.
Не имея возможности снимать кино с 1945 года, она находит обходные пути для цензуры победителей. В первой половине 1960-х известность возвращается к ней после серии фоторепортажей о жизни в Судане нубийских племен масаки и као. На седьмом десятке лет она прожила 8 месяцев среди суданского кочевого племени Нуба. Книги “Последний из Нуба” и “Народ Кау” стали образцом политкорректности. Книги стоили по 40 долларов, но не залежались на книжных прилавках. Редкие экземпляры можно приобрести только через Интернет-магазины. На сайте Amazon.com все книги Рифеншталь помечены пятью звездочками – знак высшей оценки поколения хакеров.
Погрузившись в пыль и грязь первобытного быта, певица нордической расы сделала десятки талантливых снимков. Мир африканских фотографий не подразумевает существования смерти, старости, болезни или телесной ущербности. Темнокожие обитатели девственной глубинки Африканского континента показаны равноправными членами экипажа звездолета Земля. Хотя враги и здесь злорадствовали: еврейские эмигранты с Брайтон-Бич в газетных фельетонах обыграли особенности шрифта. Названии книги они спародировали как “ПИВА нет” (The last of the NUBA). Ее враги настолько беспощадны, что нет никакой надежды на обнародывание фильма “Черный груз”, снятый ею в Кении и Уганде. Это документальный подбор фактов о современной работорговле в Африке. Возможно, совсем не ошибаются интеллектуалы, которые в ее новых работах увидели талантливые обвинениея в адрес американизированного человечества…
В следующее десятилетие она снова кардинальным образом меняет имидж, открыв для себя подводный мир. Представьте старушку из вступительных кадров фильма “Титаник” с аквалангом за спиной. Вот пенсионерка опускается под воду и… становится мастером подводных съемок! Такова Лени Рифеншталь1970-х годов.
В 1993 году вышел документальный фильм Роя Мюллера “Власть образов: Лени Рифеншталь” (в английском варианте название имело больший драматизм – “Прекрасная, ужасная жизнь Лени Рифеншталь”). 90-летняя Рифеншталь делала вид, что не понимала вопросов интервьюера. Или резко переходила в защиту собственного прошлого, прожитого в нацистской Германии. Фильм Роя Мюллера обнажил подсознательный интерес толпы к культурному лидеру Третьего рейха. Огромный интерес многомиллионной толпы. “Если я кому-то интересна, зачем посредники? Пришло время для монолога”, – подумала Лени в 1993 году.
Ясность ума и профессиональные привычки отличают Лени Рифеншталь как писательницу и мемуаристку XXI века. В возрасте 98 лет личный кинорежиссер Гитлера написала книгу “Пять жизней” (2000). Подробно рассказав об этапах незаурядной жизни, Лени Рифеншталь была предельно откровенна. Но духовный двойник Гитлера умолчал о своей шестой жизни. Ибо за своего кумира с 1945 и до конца ХХ века она прожила другую жизнь. Наблюдая за поведением и мировоззрением бывшей танцовщицы, кинозвезды немого кино и “культового” кинохроникера сегодня можно смоделировать духовный мир Гитлера, если бы он не погиб в осажденном Берлине, а стал нашим современником.
В 2001 году в Германии Стефан Брайберг и Оливер Халмберг сняли шестисерийный фильм “Женщины Гитлера”. Любопытно отметить, что Лени фон Рифеншталь отбрасывает в тень Еву Браун. По объему экранного времени и по идейному замыслу законная жена Гитлера оказывается где-то на обочине сюжета! Этот пример заставляет нас поверить в то, что истинный облик режиссера “Триумф воли”, истинная биография девушки из “Голубого света” будет написана только после смерти самого странного из известных двойников великого злодея ХХ века.
Почему биографы и искусствоведы замалчивают информацию о встрече английского новатора мировой сцены Генри Эдуарда Гордона Крэга (Edward Gordon Craig, 1872-1966) с немецким режиссёром, актрисой "горных" фильмов и мастером документального кино Лени Рифеншталь? Почему искусствоведы и биографы ошибаются, полагая, что встреча Крэга и Рифеншталь была бы невозможна? Потому что всю эстетику современного мира изнутри взрывает любая информация о прямой связи художественных миров этих двух гениев.
Под ночным небо Нюрнберга движущаяся по воле бесстрастного кукловода Лени Рифеншталь составленная из солдат-марионеток живая, дышащая и шагающая свастика была той самой чаемой сверхмарионеткой Гордона Крэга! Свастика Лени Рифеншталь - крэговская супермарионетка, уничтожившая не европейского актера, но актерскую эмоцию.
В своих грандиозных постановочных работах режиссер Лени Рифеншталь не просто материализовала мистические видения художника Гитлера, но полнокровно воплотили в жизнь крэговскую систему во всей ее мифологической первозданности. Одинокая немецкая женщина (Рифеншталь вышла замуж незадолго до окончания войны, на которой погиб ее нецелованный муж) исходила из того, что на всем можно сэкономить. Зачем тратиться на дорогостоящие театральные декорации, если в качестве движущейся ширмы (легендарные крэговские screens) можно использовать толпу партийцев или солдатскую массу? Не признавать трагедийного начала "Триумфа воли" и "Олимпии", значит отказывать Гордону Крэгу в праве на возможность существования театра как Трагедии.
Именно Лени Рифеншталь играла светом, так как это в болезненных снах видел итальянский затворник. Бездумные факелоносцы, подчиняемые командам Лени Рифеншталь, стали эволюционной вершиной светского театра западной цивилизации. Связь учителя Гордона Крэга и его безумно талантливой ученицы Лени Рифеншталь - структурообразующий отсутствующий элемент, без которого не складывается системный ребус современного искусства. Кстати, с легкой руки тупоумных театроведов разошлось по миру представление о сверхмарионетке как super-puppet или beyond puppet. Тогда как это неточные характеристики. Для Гордона Крэга важна была ницшеанская Ubermarionette. В память о тайной встрече с молодой и знойной Лени Рифеншталь Гордон Крэг всегда писал это слово исключительно по-немецки!
Гордон Крэг исчерпал традиционный театр до ядовитого дна современной светской культуры мусора. Самые оригинальные идеи новатора из Флоренции были осмыслены и развиты Фрицем Лангом в "Метрополисе" и Лени Рифеншталь в "Триумфе воли" и "Олимпии". Вообще грандиозное творчество и блистательную жизнь Лени Рифеншталь следует рассматривать триумфом крэговской воли. Нереализованный план Г.Крэга по созданию в 1905 году в Дрездене театра сверхмарионетки был позднее с излишком воплощен гениальной Лени Рифеншталь на людных площадях гитлеровского Нюрнберга. Это говорит о том, что великие идеи не пропадают, а возвращаются в ином виде. Солдаты, спортсмены и дикие африканцы и Рифеншталь – это те самые фигуры, сверхмарионетки, о которых грезил наяву Г.Крэг.
О чем говорит тот факт, что марионетка Гордона Крэга приводилась в движение машинистом, прошедшим многомесячные курсы? В начале ХХ века гений стал предтечей философии оператора и искусства оператора. Когда нас спрашивают, отрицает ли философия оператора вообще искусство, мы отвечаем, нет. Когда интересуются, а почему тогда вы не ходите в современные российские театры львовдодиных и прочих объектов изучения театроведов Израиля, мы отвечаем - Гордон Крэг предлагал наш театр, театр операторов, операторский театр, которому не нашлось места в ХХ веке.
Как нестандартно мыслящий теоретик театра Гордон Крэг оказался не по зубам пираньям традиционного театроведения. В чем важность ориентированного в будущее бесстрастного творчества Гордона Крэга? Впервые после древнегреческой драматургии мировой театр получил мыслителя, который через авторские художественные образы втягивает зрителя в череду неповторимых размышлений над альтернативными сценариями развития всего человечества.
По-моцартовски играющий на пульте управления операндами оператор пульта управления - это тот самый "сверх-актер". Эта роль досталась оператору ПУ в тот период тогда, когда работник просто исполняет свои трудовые обязанности. Поэтому с точки зрения философии оператора Гордон Крэг ближе других приблизился к тому феномену, который мы сегодня называем "оператор как Uberactor", где говорится о чем-то большем чем "сверх-актере" или "суперактере". Это обозначение той пограничной территории, на которой искусственный интеллект реализуется "прекрасным оператором".
Оператор, прочь из кабинета! Сбрось с ног своих пыль офисов! В духе Гордона Крэга ригористический отказ от эмоций реализован нашими современниками. Это и гигантские человекоподобные гладиаторы в "Войне роботов", ежеминутно падающие на стеклянные зрительские трибуны. Если серьезно, то в недавнем фантастическом фильме "Эквилибриум" создан особый социальный мир, в котором отдельный персонаж есть марионетка без намека на эмоции, а толпа полицейских или бунтовщиков – не столько по-крэговски, сколько по-рифеншталевски "более чем марионетка".
Теоретик Гордон Крэг и практик Лени Рифеншталь - истоки такого искусства, cозиданием которого займутся в XXI веке последователи философии оператора. Ибо оператора пульта управления мы назовем "сверх-актером". Кого-то не устраивает рифеншталевская свастика как единственно адекватная версия Ubermarionette? А устраивает ли гонителей Лени Рифеншталь гигеровский "Чужой" с зубами травоядного существа или "Хищник" в скафандре астронавта? Эти еще две масскультовые версии Ubermarionette? Нас, операторов, нет.
Не менее интересно воплотил теорию крэговской супермарионетки в кинематографе мрачный и злой Фриц Ланг...
Лени Рифеншталь – гений, неподражаемой снимавший толпу.
Значение фильма "Мечта об Африке" (LENI RIEFENSTAHL: HER DREAM OF AFRICA: Leni Riefenstahl im Sudan, Germany 2000, 59 minutes) заключается в том, что благодаря режиссеру Рэю Мюллеру (Ray Muller) биография Лени Рифеншталь завершилась словом "ислам". Трагедия не в том, что Лени Рифеншталь потеряла черную Атлантиду, поглощенную миром милитаризированного ислама. Вслед за 98-летней Рифеншталь, не нашедшей знакомых ей темнокожих танцоров, мы (русские, американцы и др.), как потомки победителей армий Гитлера, стоим перед угрозой утраты прежней Европы, обреченной стать островной Утопией белокожих атлантов. Пророчица имела руки, которые оставили после себя загадочные письмена на ящике Пандоры.
Прибывшая на воюющий юг разделенного Судана соратница Гитлера в 2000 году находит насильно исламизированных африканцев, навсегда утративших самобытность шаманских племен. Кадрам, ранее снятым Рифеншталь, впору становиться материалами нового Нюрнбергского процесса. Ибо первозданная мифология нецивилизованного человека истончается под воздействием тех сил разрушения, которым некогда мог бы противостоять великий вождь объединенной Европы.
Документальный фильм "Впечатления под водой" (2002) снят Лени Рифеншталь сразу после неудачного посещения Судана. Увидев оскал религиозной войны эпохи глобализации, личный режиссер Гитлера теряет интерес к человеку как таковому. В Африке Рифеншталь потеряла Человека с большой буквы. Признававшаяся в любви к человеческому телу в спортивном фильме "Олимпия", обожавшая человеческое тело в несистематизированных африканских съемках, за ужасно короткий срок Рифеншталь эволюционизирует в идейного мизантропа. Отныне величайший глаз человечества обращает камеру исключительно на пестрых рыб, движущиеся водоросли и рифы. Отчетливо просматривается закономерность в резком повороте от эстетизации партийной толпы к безлюдным пейзажам в стиле позднего Клода Моне (1840-1926, Monet).
Если рисунки на лицах танцоров племени Као Рифеншталь сравнивает с живописной манерой Пикассо, то в ее последнем фильме аквалангист теряется в напоенном солнечном свете безвоздушном пейзаже. Аляповатые по колориту кадры фильм "Впечатления под водой" фиксируют утрату к миру человека. Если в Африку документалист Рифеншталь приехала в поисках богатырей первозданного человечества, то под водой аквалангист с камерой снимает первозданный мир до появления человека-разрушителя. Сумбурное состояние оператора, гоняющегося за маленькой рыбкой, не характерно для Рифеншталь, всегда отстаивающей свою эстетическую правоту. Мимолетная изменчивость безвоздушной среды позволяют Рифеншталь забыть цивилизацию, которая отвергает художника из-за политических соображений. Парадокс в том, что только импрессионизм поздней Рифеншталь в какой-то мере близок к эстетизации человеконенавистничества.
И это при том, что год за годом в течение полувека разноязычные обыватели приписывали ей создание каких-то ими самими придуманными "фашистскими" фильмами ("Триумф воли" и "Олимпия"). Сперва Гитлер потерпел военное и политическое поражение в противостоянии некоему мировому правительству, возглавляемому еврейской финансовой элитой почти покоренной Европы и боящейся угрозы блокады Америки. Близкий ей по художническому видению мира, не выходящему за границы мифологемы "жизнь как борьба", вождь нации Гитлер падает под ударами нелигитимных кукловодов обманутого человечества. После чего планета, превращенная победителями в рынок сбыта своих товаров, становится настолько жалким, что ходячие подобия людей неинтересны великому документалисту современности. Режиссер фильма "Мечта об Африке" Рэй Мюллер подыгрывает Лени Рифеншталь, когда голос за кадром объясняет отсутствие на празднике племенных знамен как свидетельство массовой резни в Судане. Мюллер задерживает камеру на борцах, которые фотографу Рифеншталь позируют в брюках цвета хаки и солдатских ботинках. Утрата человеком человеческого облика – такова плата народов мира за победу над тем, кто с оружием в руках готовился защищать "белую расу" от планетарных и космически врагов.
Ибо камера в руках Лени Рифеншталь - меч запоздалого возмездия
Для создания 45-минутной цветной ленты о подводных красотах Индийского океана (не Красного моря и не побережья Синайского полуострвоа) за срок от 1974 года и к зиме 2000 года Рифеншталь пришлось более 2 тысяч раз самостоятельно погружаться в океан лишь в сопровождении своего друга жизни.
Если приложить усилия, то можно увидеть некоторое сходство между людьми безводной Африки и рыбами соленого океана. Морды рыб природой раскрашены в манере, похожей на творчество безымянных моделей из киносъемок африканского цикла. Раскрытая пасть океанской рыбы напоминает тот легендарный кадр, когда раскрашенный белой пылью танцор выбирается из трещины, имеющей форму вагины. Пристрастие оператора к колышущимся растениях выдают давний опыт в съемке партийных знамен, бьющихся на ветру. Надо заглянуть в секундомер Конца света для понимания того, кто первым потерял признаки жизни – великая Лени Рифеншталь или предавшая ее западноевропейская цивилизация.
Сайт: polygamist.narod.ru.
Источник: газета "Секретные материалы ХХ века" и
газета "Пророчества и сенсации"
Дата: © 2001, 2003
Автор: Анатолий Юркин
Хелена Берта Амалия Рифеншталь (Leni Riefenstahl) родилась 22 августа 1902 года, умерла 8 сентября 2003года. Немецкий режиссёр, фотограф и актриса. В подростковом возрасте посещала русскую балетную школу Берлин а. Соратница немецкого режиссера Фанк, Арнольд|Арнольда Фанка , ставшего первооткрывателем «горного кино». Рифеншталь доказала наличие у неё таланта драматической актрисы и режиссёрских навыков в своем фильме «Голубой свет». Владелица частной производственной компании Leni Riefenstahl Studio-Film. Наблюдение за ораторским выступлением Гитлер, Адольф|Адольфа Гитлера в берлинском Дворце спорта полностью меняет её жизнь.
В середине 1930-е годы и во второй половине десятилетия Гитлер становится её главной темой и объектом новаторских документальных съёмок. В фильме «Триумф воли» Рифеншталь монтирует кадры с Гитлером на трибуне сразу после изображения мальчика, закрывающего глаза от яркого солнца. В другом эпизоде документалист так устанавливает камеру, что зрителю сверху видно море из древков и колыхающихся знамён, но не наблюдаются фигуры знаменосцев. Эффект обезличивания повторяется и его воздействие на зрителя достигает кульминации в конце фильма, когда в яркий солнечный день оператор сверху снимает мужчин в форме в марширующей колонне. В единое целое сливаются участники праздничного парада, выбрасывающих руки в партийном приветствии и их длинные и резкие тени. Данные кадры следует рассматривать Реминисценция|реминисценцией известного живописного полотна основателя импрессионизма Клода Моне «Улица Сен-Дени. Праздник 30 июня 1878 года. (Флаги)». Для реализации художественного эксперимента бывший живописец Гитлер предоставляет в распоряжение Рифеншталь административный ресурс партии, государства и нации. Такой подход оправдывается при съемках спортивного фильма «Олимпия», который впоследствии при составлении различных списков и рейтингов традиционно признается одним из неповторимых кинематографических шедевров прошедшего века. В послевоенные годы пафос Рифеншталь, заявленный в чёрно-белом фильме о съезде национал-социалистов в Нюренберг е, попытался нейтрализовать Михаил Ромм, использовавший кадры из её фильмов для своего публицистического произведения «Обыкновенный фашизм» (1965). Для иных художественных целей хроника Рифеншталь была задействована в советском телевизионном сериале «Семнадцать мгновений весны» .
В 1970-е годы Рифеншталь проявляет интерес к первобытной жизни нубийцев из плёмен Масаки и Као (Судан). В 1980-е годы увлекается подводным плаванием. Фотографирует и монтирует путевые киносъёмки. Посетила Россия|Россию в 2001 году. 22 августа 2002 года Лени Рифеншталь исполнилось 100 лет. Умерла своей смертью в возрасте 101 года. В начале ХХI века в различных специализированных изданиях, освещающих закулисную жизнь Голливуд а, неоднократно сообщалось о планах американской актрисы Джоди Фостер сыграть в исторической драме роль личного режиссёра Гитлера.
Голубой свет (1932) Победа веры (1933) Триумф воли (1934) День свободы — Наш Вермахт (1935) Олимпия (1938) Низина (1952) Черный груз (утерян) Подводные впечатления (2002)
* Прекрасная и ужасная жизнь Лени Рифеншталь (The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl, 1993 )
В газете "Новый Петербургъ" (№661 (20) за 1 апреля 2004г.) в качестве иллюстрации к критической заметке "От телевизора не похудеешь!" были использованы два черно-белых кадра из спортивного фильма Лени Рифеншталь "Олимпия" (1938). Это голый дискобол и мужчина, прыгающий с водной вышки. Так держать!
Крэг – это театр. Рифеншталь – это кино. Валеджио – это живопись. Это театр, кино и живопись сильных людей. Это театр, кино и живопись про сильных людей. Это театр, кино и живопись для сильных людей? Ой ли?
Бегство театрального режиссера Крэга от физического несовершенства актерского тела уравновешивалось буйством плоти Айседоры Дункан. Совершенно различными путями и с разными целями Рифеншталь (в основном, в спортивном фильме) и Валеджио пришли к поэтизации телесной гармонии обнаженного человека.
Пережившие две мировые войны Рифеншталь и Крэг мало интересовались феноменом безобразного. Но в творчестве Валеджио чувствуется обывательский интерес к темам, к которым гении ХХ века остались вроде бы равнодушными…
Массовая культура провоцирует мастурбацию. Нет сомнения в том, что сексуальные образы Валеджио послужили источником возбуждения для тысяч и тысяч онанистов. Хотя в большинстве случаев легко представимо направление и состояние эрегированного члена очередной бестии, но картины Валеджио не порнография. Не потому. Что не изображены первичные половые органы. А в силу того, что конфликт между партнерами переведен в плоскость взглядов. Противоборство взглядов важнее сплетения разгоряченных тел. Наверное, можно заниматься мастурбацией на призыв взгляд фотомодели, направленный на зрителя. Но сомнительно появление армии эстетов пубертатного возраста, возбуждающихся от напряженных (порой просто мученических) взглядов, которыми персонажи Валеджио обмениваются перед смертельной схваткой. Мы здесь не рассматриваем те примеры, когда Валеджио рисует любовников с глазами, закрытыми в любовной истоме (партнерша, нанизанная на конский половой орган летающего кентавра в "Полете" и др.). Хотя в случае с "Полетом" примечательно, что любовники с закрытыми глазами остаются теми же самыми "операторами взглядов". В том смысле, что похищенная и насилуемая женщина оказывается сильнее летающего кентавра потому, что её взгляд направлен вверх и вперед, тогда как бестиарный длинноволосый мужчина автоматически переводится в разряд "отстающих", "нагоняющих". Слабая прорисовка женских мышц, заметим, редкая для Валеджио, наводит на мысль о том, что партнера спровоцировала "похищение" и "изнасилование".
Мы здесь не будем рассматривать замечание, высказанное Тимофеем Тригориным относительно того, что у персонажей "Полета"
"сходство лиц связано с темой кровосмесительных отношений брата и сестры".
В этом контексте лесбиянские отношения партнерш в "Песни сирены" – это сексуальный контакт сестер? В любом случае внешнее сходство бестиарного существа с сексуальной жертвой наводит на мысли о готовности художника до бесконечности обыгрывать тему двойничества.
И здесь ошибочно может показаться, что двойничество как приоритетная тема у Валеджио навряд ли вообще возможна у документалистки Лени Рифеншталь. И, тем более, у Крэга, всегда склонного к вызывающему замыканию в раковине сценического нарциссизма. На самом деле, взаимоотношения вождя и толпы – это любопытнейший пример темы двойничества, воплощенной скупыми художественными средствами документального кинематографа. Кто будет спорить с тем, что обмен взглядами между боголиким вождём и "маленьким человеком" выступает доминантой в "Триумфе воли"? Обмен взглядами – это художественный инструмент, с помощью которого Лени Рифеншталь заявляет и реализует тему двойничества! Обмен взглядами – это в "Триумфе воли" это не только образ, но новаторский композиционный прием, навязчивый сюжетный лейтмотив и взрывной элемент архитектоники.
У Валеджио в "Поцелуе вампира" больше антихристианского (антикатолического), нежели "вампирского". Откуда появляется антихристианское (антикатолическое) в "Поцелуе вампира". Сатанинского облика "ловец человеков" и его жертва вписаны во вполне вагинальное пространственное зерно, которое, на мой взгляд, пародирует доминирующие формы готических храмов. Такая скульптурная композиция вполне могла быть размещена на фасаде европейского храма с отсылкой на изображение греховных казней...
Чтобы уйдя от Крэга, выпускавшего черно-белый журнал, и через черно-белый мир Рифеншталь прийти к современности, надо увидеть в Валеджио наследника экспрессионистов.
Анатолий Юркин, polygamist.narod.ru
Борис Валеджо (Boris Valegio) родился в Лиме (Перу), где его отец был преуспевающим адвокатом. Мальчик собирался делать карьеру в музыке, семь долгих лет обучаясь игре на скрипке. В течение двух лет учился на подготовительном отделении медицинского факультета. Приметив у Бориса талант рисовальщика, товарищи заставляют его поступить на отделение прикладной графики Национальной школы искусств в Перу.
Уроки анатомии не прошли даром: лучшему студенту-выпускнику предложили учебу во Флоренцию. Борис отказался ехать в Европу! Мечта о Нью-Йорке привела обладателя 80 долларов в Америку. В 1964 году он не знал английского языка. Поначалу земляки помогли найти недорогое жилье. В рекламном отделе крупной компании он выполнял черновую работу, не гнушаясь комиксами и рождественнскими открытками. Постепенно Борис вырабатывал собственный неповторимый стиль. Играя различными стилями, он развил систему собственных образов.
В течение шести месяцев он работал в Хартфорде, затем в Коннектикуте, и, только потом в Нью-Йоркской штаб-квартире компании. Там и познакомился с будущей женой Дорис. Через два года он оставил фирму и стал свободным художником-графиком. Долгие восемь лет он брался за любой заказ, постигая на практике изнанку мира прессы и жестокие законы издательского бизнеса.
Первый успех пришёл к художнику в 1975 году. Его плакаты и открытки заметило издательство "Marvell Comics". Сначала работу над рожденственскими открытками он овмещал с серией рисунков для комиксов. Затем Борис переключается на книжные обложки. В 1976 году он получил серию заказов от книжного издательства Ballantine Books.
Художник-новатор кропотливо работал над иллюстрациями для серии книг о Тарзане. Латиноамериканец отказался от грациозных, светловолосых и голубоглазых европейцев. Взамен перуанец предложил грубую силу, мускулатуру, смелость и... сексуальность! Работа над "Тарзаном" оказалась настолько успешной, что обложки и иллюстрации были напечатаны отдельным изданием. Их вмиг распродали!
Отныне любимым мужским персонажем Валеджо становится благородный варвар. Мужественные, атлетичные и сексуальные дикари присутствуют почти в каждой картине. А куда без женщин? На смену широкобедрым героиням 60-70 годов пришли по-спортивному грациозные и притягательные воительницы. Женщины Бориса Валеджо - это воплощение призывной красоты, магической грациозности и атлетического телосложения. Будь-то рабыня или гордая амазонка, ангел или демон. Жена Дорис и манекенщица Даниэлла Энджо - натурщицы художника. А мужской моделью часто служило зеркальное отражение его собственного тела.
Борис Валеджо - лидер Fantasy Art. В этом глубоко эротичном жанре различные демоны и агрессивные монстры противостоят миру красоты. В особом бестиарии Валеджо есть множество фантастических созданий: ящерицы с женскими руками, волки с мужскими головами, люди со звериной шкурой, драконы с крыльями бабочки, летающие кентавры и т.д. Большинство из них - сексуальные насильники, желающие получить наслаждение от человеческой плоти.
Сексуальное насилие - норма поведения в мире Бориса Валеджо. И это не удивительно. По сути, Fantasy Art есть фиксация запретных желаний из наших эротических снов. Во сне наши тела подвергаются любым превращениям.
Женское тело - особый мир волшебства. Магия ведьмы - в безграничных возможностях её груди и ног. Ведьмы Бориса Валеджо - тема отдельного разговора. Именно притягивающая эротичность женского тела заставляет одних брать в руки кисть и мечтать (как Гоголь или Валеджо). А других - покидать бездонные колодцы мрака, чтобы выполнить минутную женскую прихоть. Со времен гоголевского “Вия” в искусстве никому другому не удалось так густо взбить художественный коктейль из образов любовников и демонов черных глубин.
Внутренний мир ведьмы темнее и таинственнее ее раскосых глаз. В колдовскую полночь звездные дали открываются в глазах у ведьмы. Не звездной ли темой можно объяснить пристрастие Бориса Валеджо к ведьмам с горящими глазами? Темные стороны женской души - это самая глубокая тайна Валеджо. Много ли Борис общался с ведьмами, бывал ли живописец на булгаковских шабашах, веселился ли на кометах, предавался ли печали на окраинах Вселенной? Это известно ему одному.
Смелая кисть художника красноречивее слов расскажет о запретных наслаждениях сказочной зоофилии, непередаваемых радостях космического секса и ночного полета над крохотной планетой.
Великий Валеджо в корне изменил основные принципы коммерческой "фантастической" живописи.
Он создал новый женский секс-символ, увязав спортивное тело с ведьмиными глазами. Женщину, чей образ можно дофантазировать до бесконечности. В целом картины Бориса Валеджо говорят о красоте человеческого тела. О необходимости противостоять позывам животной страсти.
Через создание новых миров он расширил внутренний космос своих зрителей. Научил нас быть смелее. Ибо Вселенная Валеджо - это культ чрезвычайно эротичных взаимопревращений. Сравнительно давно и быстро став знаменитым и популярным художником, сейчас Валеджо выпускает один альбом за другим.
Без сомнений, он - пророк и полновластный повелитель жанра Fantasy Art. Автор нового сексуального мира гордо шествует впереди сонма прелестниц и героев, монстров и ведьм. Для самого Бориса Валеджо новооткрытые пути усыпаны розами и золотом огромных гонораров. Но куда они поведут зрителя? Кем каждому из нас предстоит воплотиться в эротических снах грядущей ночи - монстром или героем? Пусть каждый сделает самостоятельный выбор.
Художник Борис Вальехо - оператор взглядов.
Встреча смертельных врагов - ключевой мотив в творчестве художника Бориса Вальехо. У Вальехо драматизм происходящего всегда можно описать простым подбором эпитетов к слову "встреча". Нечаянная встреча. Непредвиденная встреча. Неприятная встреча. Роковая встреча. Предрешенная встреча. Дело в том, что Вальехо всегда дает нам столкновение двух миров.
Состояния катарсиса вызывается тем, что Вальехо описывает каждую встречу кратким моментом, которому предшествовала боевая подготовка героя. Исчерпаемость времени - источник сострадания к героям живописи жанра фэнтази. Тогда как время не представлено фактором в футурологической живописи (описание иных планет, огромных космолетов, движущихся небоскребов и др.). Ничто так не характеризует время в качестве ресурса, близкого к нулевому показателю, как взгляд проигравшего бой или усомнившегося в своих силах, в своем праве на победу.
Здесь наблюдается исток парадокса Вальехо, согласно которому художник описывает нечто экстраординарное, но явно не соответствующее сакральной географии и не содержащее характерных для нее деталей. Вальехо равнодушен к ландшафту и вообще к миру за спиной у поединщиков потому, что его индивидуальная сакральная география умещается в пределах пространства, очерченного взглядами противоборствующих личностей. Методологический инструментарий эстетики ошибок не дет возможности для анализа творческих исканий Вальехо. Иное дело, логика угроз и философия опасности.
Персонажи Вальехо - чудовищные ангелы эпохи стероидного культуризма, смешения рас и экономической глобализации. Вальехо известен как генератор художественных провокаций и мастер, безрассудно ниспровергающий любые традиционные сюжеты. Коммерческий успех заслуженно пришел к коньюктурщику, по-новому трактующему привычные образы. В картине с напряженным по колориту изображению ада "Рождение" опровергается знакомое всем школьникам "Рождение Венеры" (1484) Сандро Боттичелли, где художник упивается красотой женщины, рожденной из морской пены. Новая Венера подобна плевку, исторгнутому из пасти со змеиным жалом. Сексуальная тварь рождается из огромного рта рогатого чудища. Еще более важна картина Вальехо "Распятие", где рыжеволосый атлет прикован к коварной плоти живого и разумного древа Зла. Есть у него и своя чрезмерно эротичная Андромеда, бесстрастно смотрящая на приближающегося морского змея. Взгляд вальеховской Андромеды – ее единственное и кажется эффективное оружие. Вопреки сюжету из греческой мифологии дочь царя Эфиопии не дождется Персея.
В сражении с огнедышащим червяком больших размеров ("Великолепный") воин повернут спиной к зрителю, но смысловой центр картины находится на пересечении взглядов противоборствующих сторон. В картине "Египетский воин" безжизненные зрачки Сфинкса тоже следует приравнять ко взгляду. Сходным образом на картине Haesel the Slave три рабыни в трусиках выражают свое почтение скульптуре, сидящей в позе йоги. На картине Alpnu девушка смотрит на зрителя, тогда как ее голова попадает в пасть рогатого чудовища, а по бокам видны еще две головы ненасытных монстров отвратительной внешности. На полотне "Алая угроза" присевшая на левое колено девушка на краю пропасти встречается с ураганом, имеющим человеческое лицо с выражением безбрежного страдания. Здесь все пространство картины занимает одновременно яркий и холодный колорит Вальехо. Типологическое сходство рыжих волос героини и разбрызгивающихся капель урагана подсказывает, что произошла встреча двойников. На картине "Двуглавый дракон" мы видим встречу любовной пары с магическим существом. Мужчина с мечом смотрит на левую голову. Женщина с ножом – на правую.
Иногда у воинов, находящихся в почти безвыходном положении, взгляд направлен на зрителя тогда как враг, находящийся в смертельной близости, смотрит на воина снизу вверх или сбоку. В каком-то смысле можно сказать, что Вальехо злоупотребляет такой расстановкой персонажей, когда воин или его антагонист смотрят за пределы полотно, словно зритель – это случайный свидетель или участник сражения.
На картине "Птица-пророк" царская птица с синими крыльями и змеиными хвостом снимает с девушки синюшную маску. Эта полотно – кульминация театральной темы у Вальехо. Кроме прочих безусловных достоинств картина важна тем, что на ней героиня наделена элементом детскости. Это большой ребенок, по отношению к которому силы природы и магии ведут себя как взрослые. К сожалению, в отличие от Ван Гога Вальехо не рисовал детей. Думается, что последователь и преемник Вальехо сосредоточит свои усилия на детей, по-взрослому противостоящих угрозам иномирия.
После Рифеншталь (и Гитлера) Вальехо посвящает свое творчество одной теме. Эта тема - власть. Герой и его антагонисты сходятся в смертельном поединке, чтобы решить вопрос о верховенстве. Победитель подтверждает свое право над жизнью оппонента. Иногда Вальехо рисует атрибуты власти. Чернокожий богатырь восседает на высоком троне. К коленям блондинистого меченосца прильнули испуганные красотки. Но в подавляющем большинстве картин тема власти зашифрована в сюжетных сценах, в описании подробностей судьбоносного боя. В конце концов, монстров можно заменить вооруженными воинами. Или, наоборот, всех положительных героев переписать на представителей какой-либо благородной расы прямоходящих насекомых. Из картин Вальехо можно убрать многие элементы, но шедевры останутся шедеврами. Живопись Вальехо - это пространство смыслов, на котором важен обмен взглядами.
Рог. Клюв. Пасть. Коготь. Зуб. Задница. Хвост. Маска. На полотнах Вальехо этим материальным угрозам противопоставлены не меч, не копье и не стрела. Но ярый, беспощадный, игривый, изучающий (это важно!), ликующий, озабоченный или победный взгляд героя. Если сказать короче, властный взгляд победителя. По версии Вальехо, взгляд персонажа раскрывается уникальным миром, насыщенным угрозами и опасностями. Наделяя чудовище разумным взглядом, который можно описать характеристикой, традиционной для человека, Вальехо одушевляет биомассу. По сути, монструозную биомассу делает безобразным двойником героя. Вот только нельзя сказать, что это двойник с безобразным взглядом.
Легко высчитать аксиому, согласно которой положительные персонажи у Вальехо не могут быть наделены животным или звериным взглядом. Невозможно изъять из живописи Вальехо обмен взглядами. Эстетика Бориса Вальехо выстроена на сшибке взглядов. В трактовке Вальехо против гигантского монстра богатырь может выступать безоружным потому, что его главное оружие - угроза во взгляде. Угрожающий взгляде - структурообразующий элемент в художественной системе Бориса Вальехо. При такой доминанте "гадкому" не находится места на полотнах мастера. Поэтому художнику просто не интересно пространство вне пятачка боя.
Тем любопытнее те случаи, когда взгляд персонажа обращается на самого себя. На картине "Птица-пророк" девушка всматривается в маску своего собственного лица. Несмотря на то, что так много написано про сексуальную подоплеку творческого метода Вальехо, современный оператор не видит эротизма там, где смысл происходящего передается взглядом и это не взгляд искушения или соблазна.
В этой "варварской" живописи жанра фэнтази видны попытки нащупать формулу иной цивилизации, увидеть мир под другой точкой зрения. Эстетизация гадкого или опасного? Ни то и ни другое. Значение творчества Бориса Вальехо состоит в том, что представленные им в антропоморфном виде монстры фиксируют переходный этап от человека к нечеловеку. Образы опасных тварей иллюстрируют теорию анти-эволюции. Бесспорно, что в конце 1980-х годов образы Вальехо повлияли на процесс придумывания животного мира планеты Андоморы.
Творчество Бориса Вальехо - это полнокровное воплощение сексуальных и религиозных кошмаров Винсента Ван Гога, реализованное несостоявшимся иллюстратором псевдоисторического романа Гюстав Флобера "Саламбо". К примеру, Гюстав Флобер привычно бы увидел в монстрах одиноких тварей, утопающих в собственном дерьме. В "Саламбо" автор показал биомассу, ни в одном объекте не вызывающую чувство брезгливости или достойной оценки "гадкое". Чтобы так сделать, надо было очень постараться. Если обозначать предмет дискуссии, то следовало бы определиться с вопросом: Вальехо предлагает зрителю образы хаоса или, наоборот, его творчество посвящено агрессивной иерархии всего досягаемого и всех живущих? Картины Вальехо имеют определенный налет театральности. Вальехо тяготеет к изображению кровавого заката, столь любимого иллюстраторами пророчеств Нострадамуса. Кровавый закат - крэговская ширма, выпячивающая сюжет. Художник не дает плотной текстуры фона, дальнего пространства. Зритель видит участников сюжета на первом плане, а театральный задник обозначен условно. В отличие от флоберовского гусиного пера, вдохнувшего жизнь в многоголовую биомассу, способную расти как в сторону зрителя, так и от него, кисть Вальехо воплощает расхожие, если не сказать "шаблонные", архетипы и зациклена на повторяющихся сюжетах. И этому есть исчерпывающее объяснение.
Но что у Винсента Ван Гога было кошмаром, то в начале ХХ века настойчиво просилось в реальность. Картины Бориса Вальехо - это результат работы компьютерной программы, в которой в качестве параметров заложено видение мира глазами Гитлера-художника, если бы он не ушел в политику. Вальехо воплотил не то, что Гитлер и Рифеншталь манифестировали, а нечто ими утаенное. Творческий манифест Рифеншталь и Гитлера заключался в поэтизации толпы, как героя нового типа. В "Триумфе воли" важнейшим достоинством толпы было ее подчинение жесту, слову и взгляду вождя. В "Олимпии" спортивные команды и авторы рекордов подчинялись судейскому свистку. У Вальехо герой обнаженный мускулистый (чаще, героиня) жестом и взглядом противоборствовал с группой доисторических хищников, толпой монстров, стаями летающих ящеров, армиями насекомых и ордами чудовищ из иномирия. Если нечеловеческое было одновременно толпой и символом толпы, то герой олицетворялся со своим оружием. Не такая уж нелепость представить живописное полотно в духе Вальехо, изображающем бой между тварями и мечом-копьем человека-невидимки.
Правы будут те семиотики, которые заговорят об определенной знаковой бедности полотен Вальехо. Нет ни свастик, ни звезд Давида, ни вообще каких-либо знаков тайны или загадочных письмен. Более того, живопись Вальехо не дает возможности упомянуть об ошибке. Персонажи Вальехо далеки от человеческого несовершенства. Это не обычные люди и не полубоги, а бодибилдеры обоих полов, за которыми художник подглядывал в душевой комнате.
Понимать ли монструозный образ Вредителя как аллегорию? Рогатый голодный хищник или человекоподобная змея с крыльями - это транснациональная компания? А противостоящий монстру жалкий (несмотря на все его мышцы) человек в набедренной повязке - оператор? Скорее всего, нет. Но и без подобного прочтения творчество лидеров мирового жанра фэнтази содержит ряд тайн.
Сайт: polygamist.narod.ru.
Источник: газета "Пророчества и сенсации"
Рубрика: кинорецензия
Дата: №688 (47), 16 октября 2004 г.
Автор: Анатолий Юркин (Anatol Yrkin)
Сайт: polygamist.narod.ru.
Источник: Впервые в журнале № 14 за 2001 год, стр.5
Рубрика:
Дата: 2001 г.
Автор: Анатолий Юркин (Anatol Yrkin)
Смотрите статью "Когда зеница разит сильнее меча" (продолжение текста "Когда око разит сильнее меча") и завершающий текст публицистической трилогии "Когда вежды разят сильнее меча" (финальное продолжение текстов "Когда око разит сильнее меча" и "Когда вежды разят сильнее меча").
Накануне важнейших для России политических выборов в Санкт-Петербург поступили в продажу видеокассеты и DVD-диски с телевизионным фильмом "Гитлер: Восстание зла" (Hitler: The Rise of Evil, 2003). У этого фильма была трудная судьба, схожая с биографией нежданного и никем нелюбимого ребенка.
Корпорация "БИ-БИ-СИ" успела затратить едва не полмиллиона фунтов стерлингов, но получила ворох публичных обвинений, была признана "игроком в нацистские карты" и благоразумно сошла с дистанции, не жалея о затратах. Под чудовищным давлением еврейского лобби США англичане прекратила любые работы по проекту с актером Робертом Карлайлом, успевшим вжиться в экзотический образ. Демократия и свобода слова - не бутерброды. Их на продюсерский кусок хлеба не намажешь. К счастью, эстафетную палочку подхватил американский телеканал "Си-Би-Эс", благоразумно переложив всю ответственность на формального исполнителя - канадскую компанию "Альянс Атлантис".
Правда, президент и главный администратор телекомпании "Си-Би-Эс" Лесли Мунис (кстати, потомок польских евреев) до сих пор беспокоится, мол, "не спровоцирует ли наш фильм новый взрыв антисемитизма?" После подбора актеров месяц за месяцем шли долгие и унизительные консультации с теми, кто мог бы обидеться в день премьеры. Наиболее показательны пожелания основателя и главы Центра Шимона Визенталя раввина Марвина Хайера, который по поводу позитивного эффекта от десятков и сотен поправок в сюжет биографического фильма о Гитлере перешел к более кардинальному требованию: "Хотелось бы увидеть в этом сериале значимого еврейского героя"! Вторит ему президент Антидиффамационной Лиги Авраам Фоксман, увидевший в фильме "облик потенциального зла". К идеологическим достоинствам фильма А.Фоксман относит демонстрацию того "насколько уязвима демократия".
Оригинальная концепция фильма заключается в том, что Гитлер был создан представителями американского континента и бизнеса. Эти горе-селекционеры поспешили вернуться за океан сразу, как только инкубационный процесс вышел из-под контроля. В итоге фашистская диктатура предстает запретом на культуру еврейских кабаре. В финальных титрах сообщается, что умный и талантливый еврейский композитор Ф.Холландер эмигрировал в Америку, где продолжил занятия музыкой. Получается, Гитлер - плохой политик потому, что наложил запрет на сатирические куплеты и танцы полуголых евреек? В итоге вместо идеологического столкновения миров и геополитических интриг мы получаем мораль басни про двух медведей, которые не ужились в одной берлоге. Не маловат ли замах у авторов картины, которая первоначально называлась "Корни зла" и "Восхождения дьявола"?
Но в свете финансовой прибыли, ожидаемой в связи с явным успехом фильма у массовой аудитории, антифашисты из "Си-Би-Эс" могут расслабиться. Премьерный показ фильма в мае 2003 года вскрыл двойственность ситуации. С одной стороны, снова Гитлер изображен почти сумасшедшим. С другой стороны, интерес к фильму в России нельзя объяснить иначе как потребностью в пересмотре образа "главного врага". Что-то случилось с российским зрителем. Ему показывают Гитлера-истерика, а он видит гениального стратега. Ему подсовывают сцены со страстными поцелуями германских лолиток и раздвинутыми женскими ножками, а он видит биографию святого. Все происходящее настолько серьезно, что требует разговора о новом фильме про Гитлера с выходом за жанровые рамки кинорецензии.
Если дьявольское начало заявлено в начальных кадрах, когда на умирающего отца мальчик Адди смотрит глазами персонажа из фильмов серии "Омэн", то в деяниях взрослого Гитлера и Гитлера-политика зритель не усматривает ничего "злодейского". Именно поэтому создатели фильмы были вынуждены добавить к фильму черно-белые документальные фотографии с энциклопедическим подсчетом жертв гитлеровской Германии и второй мировой войны. Как зритель, досмотревший фильм до нелогичного финала, утверждаю: не убеждает.
Немецкие и американские евреи рассматривали молодого Гитлера с той точки зрения, что этот информационный товар не найдет своего потребителя. "Забавно" и "мультяшка" - отзывается о Гитлере присутствующий на его выступлениях еврейский содержатель высококультурного кабаре Фридрих Холландер. "Я к этому не смогу привыкнуть и за 500 лет", - выражает композитор уверенность в 500-летнем торжестве еврейского кабаре на пространстве немецкой культуры.
Отрадой для глаз гуманитария и семиотика будет сцена, когда у настенного портрета Ленина, выполненного в красном цвете, Гитлер и его новый друг размышляют о потенциальных возможностях стать "популярнее Ленина". Это точка, дойдя до которой можно и поразмышлять на темы, не предусмотренные авторами фильма.
Дальше - больше. Трудно забыть эпизод, когда в разгар публичной речи в безоружного и хлипкого на вид оратора летят пивные бокалы и бутылки. Евреи предстают агрессивными созданиями, предпочитающими кулачную расправу теоретическим спорам.
Поражает та наглость, с которой авторы фильма украли у Гитлера репутацию храброго и профессионального солдата. Общеизвестно, что он недолго был санитаром, но безотказно выполнял обязанности связного в 47 сражениях. В фильме нам показали карьериста, который шел под пули в надежде получить Железный Крест II степени. Это первая непростительная ложь. Оставим за скобками двойные стандарты американской кинокультуры, когда заглавному придуманному персонажу "Крестного отца" позволено из национального героя войны перерасти в гангстера, а Гитлеру отказано в той малости, которая подтверждается многочисленными документами. Ложь не бывает половинчатой. Поэтому авторы фильма умалчивают о солдатских подвигах Гитлера, удостоенных Железного Креста I степени. Будто бы и не брал он в плен офицера в придачу к им же плененным 15 солдатам.
Идеологический каркас фильм отстраивается с ключевого вопроса, когда безымянный персонаж интересуется у нищего и голодного Шикльгрубера: "Кто тебе замусорил мозги?" Ключевой афоризм фильма "Он изучает людей, чтобы стать человеком" приоткрывает нам в Гитлере новую грань: недочеловек пытался стать человеком! Если вспомнить сцены отцовских избиений ребенка и раннюю смерть любящей матери, то в понятии "недо-человек" трудно увидеть что-либо "дьявольское". Да, талантливый Роберт Карлайл играет демонического персонажа, но при чем здесь реальный Гитлер? На мой взгляд, актер Гарри Олдмэн просто-таки рожден для роли Гитлера, но и шотландский актер-неврастеник вполне профессионально справился с миссией исполнителя роли Гитлера. Образ Гитлера разошелся с действительностью на уровне названия фильма.
Стремление к идеалу показано структурообразующим элементом личности Гитлера. Потребность в недостижимом идеале он удовлетворял через музыку и в общении с избранными красивыми женщинами. Красивых и молодых женщин он всегда идеализировал и едва ли не боготворил. Впервые массовому зрителю исчерпывающе показана роль женщин в становлении Гитлера-мужчины.
Конфликт с белокурой Гели Раубаль, норовящей залезть в штаны к охраннику Эмилю Морису, содержит отголоски шекспировских страстей. Диалоги героя с Гели - драматический нерв киноповествования. Эта парочка тщетно будет имитировать семейную жизнь вплоть до катастрофы, происшедшей в сцене знакомства Гитлера и его племянницы с новым жильем в Мюнхене 1929 года. Высокими художественными достоинствами обладает игра хорошо известной российскому зрителю юной прелестницы Джейн Мэлоун (Jena Malone). Гитлер снял для Гели огромную квартиру с желтыми стенами и желтой мебелью. Девичий персонаж теряется в этом дворце одиночества. Огромные апартаменты на Принцрегентштрассе навсегда разделят героев. Мужчина уходит, а девушка-ребенок остается за закрытыми дверями. Тюремные жесты молчаливого охранника предвещают катастрофу. Двое оказываются по разные стороны границы, разделяющей мир живых от мира мертвых.
В день смерти ей было 23 года, но ведет она себя подобно ребенку. Самоубийство своенравной девушки 18 сентября 1931 года едва не надломило Гитлера. Поспешная подмена Гели Евой Браун (актриса Зоя Телфорд) трактуется победой молодой хищницы, вовремя объявившей охоту за выгодным женихом. Отсюда неубедительность той сцены, когда в комнате застрелившейся Гелли Ева Браун выгоняет из дома сводную сестру Гитлера Анжелу Раубаль.
Известный нам по фильмам из серии молодежных триллеров "Крик-2" и "Крик-3" и по мелодраме "Кейт и Лео" молодой актер Лив Шрайбер играет интеллигента, растворившегося в Гитлере. Актерский рисунок Л.Шрайбера передает нам то состояние гипнотической отрешенности, в которую интеллигенция впадала при говорящем Гитлере. Актер умело подыгрывает Р.Карлайлу, что с некоторых пор стало редкость в Голливуде. Э.Ганфштенгль в исполнении Л.Шрайбера есть та самая свита, которая играет короля. Его игровая ориентация на психологическое раскрытие бездонного потенциала главного персонажа - это рычаг, который поднимает весь фильм на совершенно новый уровень.
Эстетам и ценителям классической актерской школы стоит внимательнее присмотреться к многогранному образу Э.Ганфштенгля, созданному актером высоким и широкоскулым Л.Шрайбером. Это полный антипод Р.Карлайлу, купающемуся в роли взвинченного маргинала-бродяги. В его трактовке Гитлер мечется от состояния взбешенности бесцельного богатыря к наркотической нирване тотального неудачника.
Необъяснимым образом Эрнст Франц Зедгвик Ганфштенгль (1887-1975) избран ключевым образом фильма. С его точки зрения подается картина молниеносной политической карьеры Гитлера. Более того, меломан Франц и его жена с роковым взглядом вампирши предстают теми скульпторами, кто по собственной (?) инициативе изваял Гитлера в облике идола массовой культуры. Это странно в связи с тем, что среди традиционных биографов Гитлера Ханфштенгля называют не иначе как "Пуци", а позиционировался он если не придворным шутом Гитлера, то не более чем "пианистом при фюрере". Собственно фильм начинается с того, что выпускник Гарвардского университета Эрнст Ганфштенгль вместе с женой сбегают от ужасов Великой депрессии. Крайне важна та сцена, когда после великосветского дебюта Гитлера Ганфштенгль лично прощается с каждым из гостей, принимая от них чеки с суммами на финансирование политического движения, олицетворяющегося с личностью Гитлера. Неслучайно, что зачином к финальной серии этого блестящего телевизионного проекта становится визит Ганфштенгль в комфортабельную тюрьму Ландсберга, где Гитлер оттачивает над робким визитером свое остроумие.
В паре с Л.Шрайбером играет звезда крупного размера Джулиана Маргулис. Для образа брюнетки Елены Ганфштенгль, чьи плечи привыкли к бриллиантовых колье, она нашла скупые выразительные средства. Женскую трагедию своей героини Д.Маргулис постоянно сдерживает, зажимает. В итоге посещение ее персонажем Гитлера в тюрьме вполне можно предлагать в качестве иллюстративного материала на курсах актерского мастерства.
Идеологически спорным, но безупречным с художественной точки зрения предстает драматичный эпизод, когда на вилле Ганфштенгля в Баварских Альпах жена Ганфштенгля отговаривает Гитлера от самоубийства. Буквально, отводит пистолет от виска мужчины, которого она никогда не любила. Если феномен Гитлера имел искусственное происхождение, то Ганфштенгли - это архитекторы антикоммунистического заговора в центре Европы, считают создатели фильма.
Психологически напряженными предстают взаимоотношения Гитлера с капитаном Эрнстом Рёмом и его нацистских штурмовыми отрядами СА, кичившимися коричневыми рубашками. Еще одна актерская удача второго плана состоит в том, что швед Петер Стормаре играет Рёма, с любопытством исследователя наблюдающего за ренегатством друга, поменявшего идеалы революции и уличного бунта на блошиную возню в парламенте и правительстве.
От дружбы и любования друг другом до приказа об уничтожении. К счастью, обошлось без набившей оскомину ложной темы гомосексуализма и сифилиса. Хотя кто спорит, Рём был гомосексуалистом. Конфликт и победа над формальным лидером Национал-социалистской рабочей партии Германии бывшим слесарем Антоном Дреслером убеждает Гитлера в его безграничной власти над другими людьми. Жаль, что роль повествователя досталась слабовольному Ганфштенглю, а не А.Дреслеру, продолжившему борьбу с Гитлером до своей смерти.
Режиссер и оператор виртуозно показывают обстоятельства попытки фашистского переворота в Мюнхене, предпринятой 8 ноября 1923 года. Тогда провал уличной революции обернулся торжеством для заключенного и автора книги "Моя борьба". Немного режет глаз аналогия с "Норд-Остом" эпизод, когда вооруженный пистолетом герой фильма в заложники политизированных посетителей пивного зала. Кстати, о пивных барах. В течение всей первой половины фильма персонажи обмениваются репликами относительно "подвалов" и "закутков", но широкий объектив камеры демонстрирует нам пивные храмы с огромными сводчатыми потолками и стенами, помнящими важные вехи становления немецкой нации. Это не русские забегаловки, но хронотопы истории. Выбор для съемок фильма о молодом Адольфе Гитлере Чехии в качестве дешевого павильона под открытым небом сыграл плохую роль для создателей фильма. Обман зрения приводит к тому, что Гитлер предстает носителем национальной идеи для отзывчивых и прекрасных слушателей. Не ликей Аристотеля, но ведь и Гитлер не Александр Македонский.
Авторы фильма правы, когда показывают нам, что героем немецкой нации Гитлер стал во время судебного процесса 26 февраля 1924 года. На суде перед сотнями изумленных слушателей Гитлер произносит речи, которые объединяют путчистов и их обвинителей. Отсюда подобострастное отношение к Гитлеру со стороны молодых стражников в тюрьме Ландсберга. По истечении 9 месяцев из заключения выходит лидер страны. Политический монстр обладает бесспорным моральным превосходством аскета и ригориста над гедонистом и заядлым курильщиком генералом Эрихом Людендорфом. Фильм как набор идеологических штампов заканчивается смертью Гинденбурга. Старый актер Питер О'Тул в роли Пауля фон Гинденбурга выглядит надгробной плитой немецкой нации. Идеологические штампы исчерпаны, но фильм продолжается.
Лучшая художественная деталь фильма - это развитие образа свастики. Заявленная в титрах украшением на полях древних книг, свастика появляется в качестве подтверждения талантов Гитлера. Заявленная рукописным плакатом на великосветском обеде она перерастает в огромные флаги, в театральный задник для массовых сцен из финала фильма. Свастика не просто понравилась летчику-аристократу Герингу, она стала мостом понимания между немецкой элитой и молодым Гитлером.
Еще более наглядно нам показывают как Гитлер и выдрессированный им партийный аппарат дискредитируют идеалы выборной демократии. От первых 3 депутатов, скромно сидевших на трех колченогих стульях, фракционный монстр нацистов разрастается до биологической массы, занимающей сразу 230 мест, иллюстративно представленных симметричной половиной зала.
Чего нет в фильме? Нет тайных обществ. Нет Гитлера, посещающего фабрики и заводы. Нет Германии как страны доносчиков и добровольной дисциплины. Нет коммунистов как представителей тех сил, что могли бы реализовать альтернативный Гитлеру вариант развития страны. Нет тех самых евреев, о которых говорится в каждом абзаце официальной речи молодого политика. Нет позиции Америки, выращивающей милитаристского монстра... для заказов собственного оборонной промышленности.
Нельзя осуждать фильм за то, чего в нем нет и по определению быть не могло. Но надо похвалить за правду, сказанную вслух и замолчанную в актерских паузах. Не историческую и не биографическую, но концептуальную правду о современном обществе. Эта правда проста. Во-первых, демократия не имеет институтов, способных оградить человечество от диктатуры. Во-вторых, в XXI веке человечество созрело-таки для того, чтобы узнать правду об организационной и административной роли США в становлении Гитлера. В-третьих, сосредоточение информационных и финансовых потоков у конкретных представителей конкретной нации сегодня препятствует честному и объективному разговору о фактах недавней истории всего человечества.
Обратите внимание, все вышесказанное следует как из сценария и художественной ткани телевизионного фильма "Гитлер: Восстание зла", так и из событий, связанных с попытками снять этот честный рассказ про подмастерье-недоучку, опрометчиво доверившему свое будущее своим врагам.
Анатолий Юркин. "Гитлер как торжество демократии". Газета "Пророчества и сенсации" за 4 декабря 2003г., №48 (634).
