«Чепушилы, или Заговор против театроведения»

Сборник памфлетов о театральных критиках

Плохая критика возвращает власть символу, символам власти. Борис Кубрин

Журналистское расследование длиною почти в 30 лет!
Объем книги - более 1.000 абзацев! Сотни цитат. Примеры из жизни. Показания свидетелей.
Сетевая книга от автора сенсационных газетных публикаций «Золотой жетон для нашего метро», «Нужна ли Петербургу нефтяная труба?», «Банкоматы смерти», «Дело братьев Мирилашвили», «Взяткодатель суперагент и его жертвы?», «Семенные войны», «После всемирного скандала», «Несколько Лениных» и десятков других резонансных журналистских расследований

* Как выразился пользователь сети вк Леонид Максимов: "с ярковыраженной гумманитарной внешностью".

«Заговор театроведов, или Ага-театроведы» (Раздел 1)

«Упаковщики имитаций» (Памфлет)

Эпиграф "Тут мы приближаемся к тому, что мне представляется главным. К еврейской теме".
Елена Вольгуст (25 июля 2010, alefmagazine)

В плачевном итоге от безнравственного текстовика остались образцово безнравственные заголовки, охотно вспоминаемые былыми поклонниками. Это педофильский заголовок «- Что это, дядя? — спросила она». Это зоофильский заголовок «Ох, цветет калина в поле у ручья. Парня мало. Дога полюбила я…» Поинтересуйтесь другим заголовками в том же духе. Зря, что ли, человека продвигали на нескольких информационных площадках и через ТВ?
Если вам "мало" "голубых" текстов Дмитрия Циликина, "полюбите" русофобские тексты Елены Вольгуст.
"Кровь как валюта в шоу-бизнесе"
Я упомянул о том, что заголовки у выпускника актёрского факультета Дмитрия Циликина оставались не работающей частью текстового механизма. Показателен такой факт. 7 августа 2015 года на сайте dp.ru "театральный критики" разместил текст без внятного и художественного заголовка. С рабочим названием "Рецензия на оперетту "Венская кровь". Снова - кровь!? Но были исключения. Заголовок "Сфабриковано в России" можно прочитать русофобией, но в данном случае название текста отражает пессимистический взгляд автора.
Публикация Циликина в "Сеансе" в №29-30 запомнилась тем, что этот советский автор, - злоупотребляя основным приёмом всех советских авторов, - назвал советского певца голосом Валерия Леонтьева "этим престарелым Акелой". Это комплимент.
В тексте так: "... и молоденькие фабриканты и фабрикантки, пока изображающие бэк-данс и бэк-вокал у Валерия Леонтьева, скоро перегрызут глотку этому престарелому Акеле".
Это ещё одна цитата, в которой автор сам себе предсказывает кровавую смерть. Само-реализующееся пророчество? Нет, скорее страшная игра в то, что беспокоит, не отпускает.
В той же публикации в "Сеансе" автором сказано более внятно, мол, продюсеры шоу-бизнеса "не чувствуют свое дело прочным, когда под ним не струится кровь".
7 ноября 2013 года в серьезной газете "Ведомости" был опубликован материал под заголовком "В бездарной стране", в котором сказано про петербургский театр «Мастерская»:

"Есть и еще вставки «от театра», перемежающие течение пьесы: гетмана, немецких офицеров, петлюровцев и их жертв изображают одни и те же актеры (увы, пока сыровато), в какой-то момент все они сливаются в злобно-агрессивной пляске - пластичная метафора надвигающегося кровавого хаоса".
Про другую постановку ("Два вечера в веселом доме" по Куприну) в театре «Мастерская» в публикации "Из бардака с любовью" в газете "Деловой Петербург" (07.10.2011) и в ПТЖ:
"Знойные истории, в которых реками текут вино, деньги, кровь и все остальное, что может течь из человеческого тела..."
Откуда привязанность к образу крови? Откуда привычка давать характеристики через кровь? Через насилие? Откуда привычка пристёгивать кровь в разговору про деньги? Подменять товарно-денежные отношения реками крови, проливаемой в процессе насилия?
Если не будет других версий, то выскажу предположение. Дмитрий Циликин ощущал себя таким же "товаром", попавшим в руки продюсеров от масс-медиа, и не готовых человека-функцию отпустить за "просто так". Версия как версия. Версия про кровь интересна тем, что отсылает нас в начало 1990-х годов. Что-то там произошло важное. Возможно, тема крови начиналась в дебютной публикации Циликина про "финансовые пирамиды". Не было ли у него - дипломированного лицедея - ощущения того, что его вовлекли в строительство масс-медийной "пирамиды"? Оккультного здания на крови невинных жертв? Если заголовки "Сфабриковано в России" и "В бездарной стране" показались совпадением, случайностью, то вот как рецензент "вбивает" Пушкина в Шекспира в отзыве "ВСЕ ТОНЕТ В ФАРИСЕЙСТВЕ" в ПТЖ в 2010 году:
"Гамлет так и не может решить, привиделось ли ему все в пьяном бреду или было въяве (Лысенков точно играет вывихнутость нервной организации человека, которого черт догадал родиться в Дании с душою и с талантом, да так и жить в лживой лицемерной атмосфере).
Нужны комментарии?
"О стилистических аспектах спорного" Интересно то, что в Десятые годы Циликин взялся кусать руку Системы, из железной перчатки которой он получал все гонорары и должности вплоть до пропуска на ТВ. Его газетный "наезд" на историю здания на Литейном, 4, в "Новой газете" - это классика предательства.
Но ещё более показателен информационный сюжет «Циликин, Вольгуст и Кехман». Если Вольгуст была сразу против Кехмана, то Циликин был настроен миролюбиво. После нейтральной статьи «50 оттенков Кехмана» (28 января 2013) на ленте ИА "Росбалт" ему пришлось перейти на позицию информационной войны «против Кехмана». Влезть-таки в один окоп с Вольгуст, способной находить разные способы поиздеваться над Кехманом.
www.rosbalt.ru/piter/2013/01/28/1086686.html
Но в феврале 2013 года между строк чувствуется хорошее отношение Циликина к Кехману, для Циликина Кехман – свой. Но Система, взрастившая Циликина, потребовала боевых действий. К которым Циликин не был готов. Как всегда, за актёром Циликиным подчищала Вольгуст. Вольгуст и сегодня против Кехмана.
Менее двух лет спустя Циликин пишет новый опус, который выкладывает на сайт ИА "Росбалт" 8 апреля 2015. Если разобраться, то текст «51-й оттенок Кехмана» написан не Циликиным, но Вольгуст. Если вы хотя бы одним глазом смотрели на ленту "Росбалта", то вы поймете, о чем я говорю...
www.rosbalt.ru/main/2015/04/08/1386503.html
Показателен тот факт, что Кехман неоднократно жаловался на Романа Должанского. Но никогда ни слова не сказал против Вольгуст. Кехман что-то знает про Вольгуст. (Про семью, из которой вышли дядя Циликин и племянница Вольгуст?). Для Вольгуст вполне нормально выложить в общий доступ фотоколлаж с Кехманом и бананами с подписью "Тов. Мединскому от меня лично". Понимаете? Размер личности!
Каминг-аут мог быт стать чем-то вроде одной из "точек сопротивления". Но Циликин не был создан для сопротивления. До 2013 года он оставался на стороне сил зла, которые ежедневно уменьшают способность народа и нации сопротивляться безумию власти. Циликин - с властью. Достаточно вспомнить похвалы в адрес губернатора Полтавченко. В рассказе о "демократических" нравах преемника Матвиенко Циликин выразил себя образцовым сервильным журналистом. С властями петербургский журналист готов был пойти на любой компромисс. Потому, что нынешняя власть представляет активному человеку возможность "испортить" около 200 сексуальных жертв.
Циликин был вне дискурса сопротивления потому, что он не имел доступа к силе. Он вне силы. Так получилось из-за того, что власть для Циликина - это материя силы. Текстовая имитация уважения к власти заставляет воспринимать власть в интерпретации Циликина как... имитацию силы. Конечно, это было не предусмотрено. Ни автором плохих текстов. Ни редакторами. Ни кураторами в погонах. Это казус Дмитирия Циликина.
Чад спеслужбистского притона висит под крышей зданий, в которых располагаются редакции СМИ, привечавших Циликина.
Спецслужбы заслуживают своего автора. Циликин был идеалом спецслужбистского публициста. Полное равнодушие к слову. Неспособность придумать самую слабенькую метафору. Равнодушие к игре словами. Повсеместность прсиутствия сексуальной темы с «голубым» окрасом. Циликин был понятен офицерам спецслужб поставлен курировать «креативный класс».
Моё бестолковее жизненное наблюдение. Когда человек приходит в спа-салон, он вправе ожидать, что за дверью его встретит массажист, что здесь оказывают услуги массажа. То же самое и в петербургских СМИ. В любой редакции любого СМИ вы вправе встретить внедрённого агента, сервильного псевдо-журналиста, квази-редактора, посланца Анти-системы. Что их объединяет? Чем они себя выдают (кроме плохого стиля и неумения составлять заголовки)? Их видовое отличие заключается в имитации. Они имитируют. Они поставляют имитации текстов и тем, которые анти-система должна упаковать в идеологемы и в пропагандистскую обёртку. Ради своих – системных - целей. Важно понимать, что мизерные способности сервильных псевдо-журналистов не имеют ничего общего со всемогуществом Анти-системы. Мелкие заботы имитаторов не имеют ничего общего с интересами Анти-системы. (Поэтому временами эти бездари вынуждены имитировать свою отторженность от Анти-системы). Имитаторы всегда выполняют лишь тактические задачи. Тогда как существование Анти-системы возможно, если она решает вопросы стратегии. Реализация тактическое в стратегических интересах возможно благодаря цеховому навыку упаковывать чужой продукт.
В 1992 году Циликин имитировал журналистское расследование по теме финансовых пирамид. В 2013 году Циликин имитировал нейтральное отношение к действиям Кехмана. В 2015 году Циликин имитировал возмущения (теми же) действиями (того же самого) Кехмана. Таковы факты. За списком заголовков (Циликин не умел придумывать интересные заголовки) можно не увидеть главного. Чей-то дьявольский «дар» имитировать всегда Антисистемой упаковывался в продукт для массового потребления. Графоман имитировал одно, но Система всегда продавала что-то иное. Последствия употребления этого продукта (информационного товара в упаковке от Анти-системы) я бы определил отравлением организма потребителя.
Десятилетиями в одной и той же мерзостной упаковке нам предлагают информационный мусор. Только насильственная смерть помешала Циликину опубликовать новую статью с волшебным названием – «52 оттенка Кехманидзе». Друзья, держитесь подальше от «литературных рабов» Системы, продавших душу за возможность мелькать на ТВ! (Хотя глагол «мелькать» неуместен в случае с Циликиным, который в фильме «Дело Когородского» пять раз возникает перед зрителем в качестве эксперта по судьбе режиссера, обвиненного в изнасиловании рабочего сцены. Непререкаемый эксперт по «голубизне»!).
Вопрос в другом. Все эти годы Елена Вольгуст выражала определенные чувства по отношению к своему дяде. Не скажу, были ли эти чувства искренними или той самой цеховой имитацией (всего). Если Вольгуст имитировала родственные и дружеские чувства, тогда – после смерти объекта её восхищений, бедного «как церковная мышь» - она продолжит информационную войну против Кехмана, по-прежнему будет самым бешенным культурным обозревателем среди местных и автором худосочных рецензий в ПТЖ. Будет имитировать деятельность во благо культуры. Если чувства были искренними, то следует ожидать продолжения «кровавого» тоста Циликина, озвученного им в 2013 году. Вольгуст может пойти против Системы в 2017 году. Как пошёл против Системы один из ведущих упаковщиков имитаций Дмитрий Циликин в 2013 году. (Не путать с «упаковщиками иллюзий» вроде Сергея Кургиняна. Это люди высшего уровня. О них поговорим по другому поводу).
В публикациях Циликина женские образы, женское начало и - в самом широком смысле этого понятия - тема женщин были представлены... образом беды. Например, отчёт о поездке в Тбилиси содержал последний абзац с двумя пудами женоненавистничества:
"Даже вопрос русской привратницы, заданный мне после всех инструкций по приему ванн: "Девушку не желаете?" — прозвучал парафразом пушкинского "Сегодня вторник, женский день. Ничего, не беда" — "Конечно, не беда", — отвечал я ему".
"Хурма" (25 января 2013)
www.dp.ru/a/2013/01/25/Hurma/
Показательно, что эта заметка ни о чём (и названная - никак) увидела свет в рубрике... "Новости СПб". Не ищите логики в том, что касается таких людей, как Циликин.
"Письма освежеванного человека"
В масс-медиа задача спецслужб заключается в том, что информационный мусор упаковывать до такой степени маркетингового обольщения, чтобы информационный шум навязывать как желанный продукт.
В этом смысле, Дмитрий Циликин – это образ утраченных возможностей.
Образ театроведа к чему-то отсылает. Я опасаюсь того, что после смерти Дмитрия Циликина мы получим сразу несколько циликиных №2, каждому из которых будет место в музее извращений, а не на полосах серьёзных изданий.
Если всмотреться в образ Дмитрия Циликина, то увидишь, что этот популярный медийщик (с самым низким рейтингом) показывает процесс исчезновения традиционных качеств ленинградского театрального критика прежних поколений. То, что исчезает, видно в масс-медийных жестах Циликина вроде реплики 2002 года про «не-профессионалов», задававших глупые вопросы руководителю государства.. Там нет содержания.
Поэтому на пустом поле наличие знака с отсылкой на ранее существовавшее становится едва ли не интеллектуальным пиршеством. Поза оказывается симпатичнее утраченного содержания. Таковы условия жизни при исчезновении всего, что ранее ценил читатель.
Не на Дмитрие Циликине, но на его окружении лежал отсвет былого обаяния театроведческой профессии по-ленинградски.
Публикации Циликина не содержат суждений. Там нет суждений хотя бы эстетического характера. Но вдвойне обидно, что тексты настолько пусты, что не формируют у читателя никакого (своего или нового) эстетического суждения. Авторитеты искусства (Нетребко или Додин) представлены начальством от искусства без намёка на какой-либо месседж. И это по-своему интересно. В том смысле, что у Циликина было много интервью с известными артистами.
Наверное, он считал себя специалистом по жанру интервью. Ни в одном интервью ни один артист не раскрывался по-новому. Там не было контента. Создаётся ощущение, что оба участника рассматривали бессодержательную беседу элементом само-пиара, рекламной акцией, производственной необходимостью. Если Юрию Нерсесову не удалось разместить интервью с Мариной Влади в газете «Новый Петербургъ», то у Циликина его интервью с бывшей женой Высоцкого встало на место, не удостоившись цитирования и проблеска интереса со стороны публики.
На актёрский факультет Дмитрия Циликина приняли в возрасте 16 лет. Это нарушение имевшихся ограничений. Кто пошёл на нарушения ради Циликина? Кем были родители и родственники Циликина, сумевшие обеспечить своему родственнику поступление в возрасте 16 лет? В 1987 году на мой курс была зачислена Дарья Ц. Сразу разгорелся скандал. Ей было 16 лет. И её не имели права принимать на первый курс. Но из Москвы раздавались звонки, за ребёнка вступились влиятельные люди. В итоге 16-летнюю Дарью Ц. не стали отчислять с театроведческого факультета. В 1990-е и в Нулевые годы в Москве она стала ведущим ресторанным критиком.
Если пытаться восстановить события, то в 1987 году за Дарью Ц. попросила Москва. А кто просил за Циликина? Какой южный мафиозный регион бывшего СССР? Кто продвигал Циликина «в люди» с 1970-х годов? Попавший в нарушение законов на актёрский факультет, в 90-е годы он, без всяких на то оснований, станет «говорящей головой» журналистского сообщества Петербурга. С чьей подачи? В чьих интересах? В интересах анти-системы.
Я люблю задавать простые вопросы. Совсем простые. Проще не бывает. Если в возрасте 16 лет Циликин был принят в гуманитарный ВУЗ, то почему через 2 года не пошёл служить в Советскую Армию? Ведь не служил? Почему? А вы ещё не поняли?
Всякое там быдло должно служить в армии, но не особые радужные люди вроде Циликина. Не служил, и всё. Без объяснений. Никто никогда не спрашивал: «А почему студент гуманитарного ВУЗа не был призван на службу?» Не наше – собачье – дело. Нужно иметь крепкое здоровье, чтобы поступить на актёрский факультет. Обучение на актёра предполагает уроки фехтования и танцев, акробатические этюды. Студент должен иметь крепкую психику. (Чтобы выдержать режим автоматизма и капризы театральных педагогов. Шутка с тиле "черного" юмора).
Если Циликин имел здоровье, чтобы учиться на актёра, то не смог бы увильнуть от службы в армии на основании медицинской справки. Было что-то другое. Что?
Циликина приняли в ВУЗ в 16 лет. Первый звоночек. Не служил в Советской армии. Второй звоночек. В последние годы существования СССР почти 3 года нигде не работал, имел «черную дыру» в биографии. Таких осуждали за тунеядство. Но ведь не осужден! Третий звоночек. Вернувшись из ниоткуда почему-то был сразу принят в редакцию нового и сытого СМИ. (И где? В Ленинграде с большим Университетом, ежегодно выпускавшим студентов с журналистского факультета, с большим притоком журналистов из провинции и т.д.) Четвертый звоночек.
Циликин состоялся в театральной критике, не подвергаясь остракизму со стороны дипломированных театроведов. Пятый звоночек. Имел доступ на ТВ. Шестой звоночек. Легко принимался в редакциях разных СМИ разной направленности. Шестой звоночек. Сколько ещё должно было прозвучать подобных «звоночков», чтобы читатель определился: «С этим, навязываем нам Циликиным, что не так». На шельме негде было клейма ставить, а вы говорите – «обозреватель культурной жизни». Какая культурки, такие и - имитаторы всего. Прежде всего, имитаторы жизни. Имитаторы своей биографии.
В 2002 году для Пятого канала было снято дилетантское ток-шоу. Одним из участников программы оказался журналист Дмитрий Циликин. Обе его реплики были пустыми. Но после выхода программы в эфир у Циликина возникли неприятности с Аллой Маниловой. Я бы обратил внимание на попытку Руслана Линькова поднять вопрос о присутствии в редакциях СМИ Петербурга выходцев из спецслужб, которые контролируют сотрудников и определяют политику издания. Мне представляется забавным тот факт, что Линьков обозначал проблему перед такими «экспертами», как Циликин. Можно предположить, что замечание Линькова было «камешком» в «огород» таких журналистских оборотней, каким был Циликин.
Циликин был авторов текстов, производимых на склад, для затоваривания складских помещений. Текстового мусора, который иногда попадал к читателю. И… читатель был доволен.
Упаковщик имитаций не способен дать свою интерпретацию. Им всегда предлагает цеховая интерпретация от цеха тайной полиции. Интерпретация в интересах тайной полиции, продвигаемая упаковщиков под видом имитации, предполагает искажение реальности.
"Кровь пролита за один-единственный тост?"
10 января 2013 года в сетевом издании «Новая газета в Санкт-Петербурге» в рубрике "Политика" был опубликован материал "Памятник злу" с подзаголовком «Россия» отметила 80-летие Большого дома видеопанегириком», представляющий собой сумбурный и нервный отзыв на фильм «Большой дом», показанный накануне Нового года. Что нужно знать про эту странную публикацию? В финальном абзаце приводится большая цитата из фильма. После цитаты стоит последняя авторская фраза:
«Тостуемый пьет кровь до дна». (Дмитрий Циликин)
novayagazeta.spb.ru/articles/7676/
По-человечески можно понять автора последней фразы. К 2013 году стало понятно, что, упомянутая в публикации «петербургская дирекция ВГТРК (структура, отвечающая за местное вещание канала «Россия 1» не будет обращаться, ни к Вольгуст, ни к Циликину с предложениями о сотрудничестве. У человека, вероятно, полагавшего себя экспертом по ТВ, возникло желание указать телевизионщикам на не-профессионализм их продукта. Отчасти это мне напомнило неожиданный правовой конфликт Дмитрия Черкасова (Окунева) с его любимым издательством "Нева", выплеснувшийся на полосы газеты "Новый Петербургъ" (см. заметку "Знахари" из "Невы" и др.).
Весь текст вполне укладывается в мою схему. Публикация как форма внутренних отношений. Но последняя фраза - это нечто неординарное. Убивали за такие фразы в СССР. Здесь (обозначенный автором материала) Циликин нарушил все неписаные правила, переступил все границы дозволенного. В каком-то смысле, после этой фразы кто-то мог включить обратный отсчёт. Вопрос не в том, что Большой дом назван "Памятником злу". Провокаторам и агентам разрешают провоцировать других. Заголовок всегда можно приписать инициативе редакции. Обозначение образа крови (жертв) элементом праздника было вызовом Анти-системе. Человек давал понять, что он многое готов переосмыслить. Кровавый тост настолько соответствует самым общим представлениям о художественности в пределах оппозиционной политизированной парадигмы и настолько не укладывается в мои представления об авторе, что я склонен последнюю фразу из текста Дмитрия Циликина приписать... Елене Вольгуст. Оговорюсь, что это моя филологическая версия, игра ума.
Я бы Циликина назвал лидером журналистского фаст-фуда. Антисистема может простить многие вещи. Но Анти-система не прощает тех случаев, когда её выдвиженец берётся имитировать… информационное оружие. В связи с изменением положения России в мире и другими обстоятельствами Системе не нужен культурологический фаст-фуд. Система нуждается в информационном оружии. Именно в этот момент Циликин перенаправил, полученные им, навыки против… Системы. Его «кровавый» тост 2013 года свидетельствует о том, что вечный имитатор вполне мог бы выступить в роли разработчика информационного оружия. Но не будет делать это для Системы! Своё новое отношение к Системе Циликин выразил в пожелании обитателям здания на Литейном, дом 4, выпить кровь «до дна». Конечно, Система должна была как-то отреагировать. Как? В документальном фильме «Дело Корогодского» соратник обвиняемого Циликин назвал действия властей «операцией». Это странное совпадение, если учесть, что в 2016 году в жж-блоге калакозо устранение Циликина названо «спец-операцией» с привлечением профессионалов и высшей степенью секретностью.
Кровавый тост Циликина в 2013 году – это не первый и не последний случай, когда имитатор предал Анти-систему, его персональную кормилицу и поилицу. Позволю себе напомнить человека с украинской фамилией. Сегодня в Австралии живёт и процветает господин Павел Житнюк. В Нулевые он был директором ИА «Росбалт». Затем перешёл в журнал, в редакции которого собирались пенсионеры внешней разведки и старожилы кадровых ловушек тайной полиции. Во время пятидневной войны с Грузией Павел Житнюк выступил — не то, чтобы в поддержку Грузии (помните, что Вольгуст – уроженка Грузии?), - но со словами одобрения социальных экспериментов в Грузии. После чего вынужден был искать «запасной аэродром». И в итоге стал налоговым резидентом Австралии, получил автомобильные права и переназвал свой жж-блог «Австралийский дневник». Знай ваших! По моим глупым предположениям, бывший директор «Росбалта» в Австралии выполняет очередное спец-задание, но поди – докажи! Не скажу, что бывший директор ИА «Росбалт» поступил умнее одного из постоянных авторов сайта, но был жив и здоров в 2014 году. Особо для тех, кто не понял смысл упоминания информационного босса Павла Житнюка в памфлете про Дмитрия Циликина - смотрите драму "Признания опасного человека" (2002). Фильм снят про них, про этих ребят.
paltus-lj.livejournal.com/
Убийство Дмитрия Циликина весной 2016 года обозначает проблему, которую не заметят 99% читателей. Спецслужбам пора менять парадигму. Как менять и на что менять? Смыслы и культурные коды. Это тема особого разговора.
Очевидно, что прежние «рабочие лошадки», готовые выполнить любой социальный заказ, оказались тотально недееспособны. И вот это могло рассердить их настоящих хозяев. В ситуации, когда надо что-то менять Система вдруг увидела, что обвешана огромным цыганским табором паразитов, ни на что неспособных, но по случаю готовых напомнить о своих прежних заслугах. Я уверен, что в газетную редакцию в 92-ом году и в Нулевые годы на ТВ Циликина пристраивали за какие-то прежние заслуги. Нет иного объяснения тому, что плохому актёру, ничему не научившемуся за пять лет на актёрском факультете, кто-то из профессионалов предоставил бы эфирное время. Плохой текстовик оказался плохим телеведущим и никудышним мальчиком в массовке, человеком-функцией с угодливыми бегающими глазками и бессодержательной речью. Спецслужбы так долго травили что-то с намеком на жизнеспособность, что сегодня оказались у разбитого корыта. Им нужны работники. А в наличии оказались носители самых невообразимых пороков. С творческим бесплодием. З
За какие заслуги? Круг замыкается. если вспомнить, что Зиновия Корогодского изгнали из Ленинградского ТЮЗа за "изнасилование рабочего сцены". Сегодня, 30 лет спустя, на митингах под стенами ЗАКСа активисты ЛБГТ-сообщества утверждают, что Дмитрия Циликина убили на волне гомофобии, кем-то умело срежиссированной. Изюминка не в этом.
Привечаемый на Пятом канале, Дмитрий Циликин поучаствовал в документальном проекте «Ленинградские истории. Дело Корогодского». Участием в документальном фильме "про Корогодского" обозреватель культурной жизни Циликин не раскрывал соей сексуальной ориентации. Нет, он выступал за прогресс в культуре. В очередной раз нетрадиционную сексуальную ориентацию упаковали в бандероль "культура, до востребования".
Циликин пытался избежать отождествления с кем-либо или с чем-либо. Единственным исключением становится Зиновий Корогодский. Судя по модели поведения Циликина на телеэкране, он смотрит на себя как на преемника Корогодского. Для Корогодского гомосексуалист из сферы культуры сделал важное исключение. Едва ли не единственное исключение в своей скрываемой второй жизни.
Упаковка равнозначна операции по превращению в мусор. Подписанный кровью договор с Системой гласит, что всё твое творчество (все попытки сымитировать творчество) будут проданы в качестве информационного мусора. Что ни делай для Анти-системы, на выходе – информационный мусор. Почему так было? Потому, что Анти-система ведёт войну против своего населения. Рабское положение которого удерживается благодаря информационному мусору. Почему – было? Потому, что сегодня Анти-системе нужно информационное оружие, нужна новая стратегия. Но её угодливые и прожорливые рабы не способны исполнить новый заказа. Увы, даже прикрывшись именем Щедровицкого. Система начинает нервничать. А когда Анти-система имеет тенденцию выйти из равновесного состояния, проливается кровь. Убит Дмитрий Черкасов-Окунев. Убит Максим Максимов. Убит Дмитрий Циликин. Жаль, что пролитой кровью никогда не удавалось вернуть Анти-систему в состояние равновесия.
Циликин пришёл в театральную критику по той же самой причине, по которой из неё в 1996 году ушёл Максим Максимов. Циликин – это патология вне театроведения, но Вольгуст – это носитель системного вируса, распространитель болезни внутри цеха. Через Вольгуст циликиншина попала к театроведам, молчанием откликнувшиеся на пагубные последствия бушующего вируса. Тексты Циликина – это болезнь тела. Тексты Вольгуст – это болезнь духа. Второе опаснее для читателей. «Черный юмор» в том, что Циликин был носителем вируса, более опасного для Анти-системы, нежели для подготовленного читателя и знатока театра. Но мы с вами условимся не озадачиваться интересами Анти-системы. В конце концов, грязными способами, но Анти-система исправила допущенный недочёт.
Моё отношение к Циликину изменилось бы, если бы он сделал каминг-аут, публичное признание в нетрадиционной сексуальной ориентации. Сейчас важно, что он этого не сделал. Не собирался. Ему было удобнее. Он не сопротивлялся привычному положению дел. Это тот самый случай, когда в ходе очередной компанейщины редактор СМИ поручает запойному алкоголику передовицу про трезвость или заказывает статью про вред курения – курильщику с детских лет. Вместо того, чтобы совершить камин-аут, Циликин решил предъявить Анти-Системе личный счёт. В 2013 году (удобное время для каминг-аута) он произнёс кровавый тост. Это не был акт сопротивления. Это была разборка среди «своих». Это была мышиная возня в контексте противостояний ведомственных группировок. На этот раз Циликин заигрался. Он сымитировал то, чему не следует подыскивать имитаций.
Вопрос в том, сколько ещё хорошо законспирированных упаковщиков имитаций своей мышиной суетой подменяют культурную жизнь в Санкт-Петербурге?
«Страж пустоты» (Памфлет из нескольких очерков)

«... а я даже в этом участвовал,
опять же в качестве председателя жюри,
у меня такая должность».
Барбой на svoboda.org (29-10-03) :
«Рано или поздно (рано уже не будет) придется договориться о том, что есть что».
На уровне постановки проблемы, посвященной «сторонам, свойствам, качествам театрального произведения», в манере мошенника-лоточника пустозвонный Барбой заговаривает читателя-лузера:
«Никто не считал, благо их и не счесть; может быть, не бесконечно, но очень-очень много. Важно, однако, что на каждом витке познания это число ограничено возможностями и потребностями самого познания”.
Не передать словами то чувство усталости и безысходности, которое наваливается на мыслящих студентов в перерывах так называемых «барбоевских пар». Подобное состояние, сравнимое с проявлениями соматических заболеваний, вызвано злоупотреблением слов-паразитов в речи преподавателя. Еще более гнетущее впечатление бесконечные и невпопад используемые «однако», «уже», «впрочем» и (несть им числа) другие мусорные слова остается после чтения письменных опусов Барбоя.
Нравиться вам памфлетные формы критики конкретного человека или нет, но участникам интеллектуальных процессов следует признаться в непонимании самых простых лингвистических конструкция «аля Барбой». Покривит душой тот, кто скажет, что знает или понимает смысл, например, такой типично барбоевской фразы:
«Следующая молния может наложиться на прежний гром, но это уже
проблема насыщенности или интенсивности фактуры».
С лингвистической точки зрения, разговорный «гром» Барбоя обнажает присущий ему бессознательный страх перед тем, что барбоевское театроведение не соответствует «строгим предупреждениям П. П. Громова». Не ждите того, что «наложенные» на «прежние громы» (формула постмодернизма) текстовые молнии помогут разобраться в типологизации спектакля. Как это свойственно Барбою, «ветвь» его размышлизмов относительно «элементарных теоретических критериев, с помощью которых можно различать спектакли», в представленном тексте привычно «норовит разбежаться» там, где надо держать ответ перед читателем за напрасно отнятое время. Той самой научной проблемой, по поводу которой в манифесте «О критериях типологизации спектакля» звучит последний абзац:
«Судя по всему, пока мы не освоили еще первый этап, то есть именно этап простейшей систематизации. Освоим, тогда и сможем окончательно претендовать на научность. И вот уж тогда, даст бог, всерьез примемся за типологии».
Нет, не будем откладывать. Барбоевским ученицам «бог не дал» и поэтому зря они «претендуют на научность». Здесь и сейчас
Кто послужил узнаваемым прототипом для злодея Барбо из романа «Пророк» (1997)?

«Как упражнять мысль, чтобы не увеличивался объем знаний?»
Тимофей Тригорин
В 1997 году теоретик театра Юрий Барбой послужил прототипом романного персонажа Барбо. В 2012-ом году была опубликована моя газетная заметка «Не хватит на всех леденцов». В том же году удалось выступить с докладом про театрала Суворина. Но всё это хотелось бы разместить в одном месте. Идея сетевой книги «Ага-театроведы» напрямую восходит к пяти номерам настенной газете «Театроведение без границ». Настенная газета выпускалась одним автором и свежий номер вывешивался на доске объявлений деканата кафедры истории русского театра ЛГИТМиКа на третьем этаже в здании на Моховой улице. Сатирические материалы были направлены против Юрия Барбоя и его лже-научной теории театра. Это было в конце 1980-х и в начале 1990-х годов. Тогда ещё были живы Леонид Попов, Максим Максимов, Дмитрий Циликин и Марина Зайонц. С тех пор многое изменилось. Деканом стала Евгения Тропп. Смерти и назначения сохраняют актуальность сетевой книги, актуализируют содержание памфлетов?
За многолетнюю практику Юрий Барбой не смог упростить озвученные мыслеобразы до порога усваиваемости окружающими. По одной-единственной причине. Во всяком ином виде его мыслеформы рассыпаются и теряют последние остатки внешнего обаяния. Лифшицы возникают рядом с Ландау. Барбой окружил себя когортой аспирантов-льстецов, но не обзавелся театроведческим Лифшицем. Зачем Барбою Лифшиц? Скрыть отсутствие мыслей удобнее за демонстративным косноязычием. Тогда на законном ли основании Барбой называется «теоретиком театра»?
В середине 90-х главный редактор «Петербургского театрального журнала» была достойна обвинений в плохом качестве материалов, опубликованных в... газетах. Проблема не в текстовых глупостях и топорном стиле «любимчиков», а в другом. Неудачные газетные («Вечерний Петербург», «Смена» и др.) и журнальные тексты вызваны общей утратой научной дисциплины представителями петербургской школы театроведения! Газетная скука - это фрагментарная часть театроведческого застоя. Если в СМИ демонстративно не печатают инакомыслящих, тогда критика не знает полемики. В отсутствии полемики зашкаливает объем глупостей и общих мест в материалах любимых учеников Дмитревской и Барбоя.
До обидного упрощенной ситуация представляется лишь на поверхностный взгляд. Да, на неприступном монументе одностильные авторы школы Марины Дмитревской сливаются в докучливый блик. Но хворь петербургского театроведения имеет более запущенный характер, чем об этом можно догадаться по скучным рецензиям питерских газет.
Театроведение сегодня не воспроизводит научное знание. А это и есть тема для серьезного разговора.
В том, что делал Леонид Попов были видны признаки этической амбивалентности, драконьи зерна манихейства. В версии Леонида Попова в БДТ Тимур Чхеидзе «и не очень гневался на негодяев» (ПТЖ, №6, 1994, стр.18). Персонаж Елены Поповой «сразу бросится в горящую избу ненужной трагедии, в Волгу детоубийства, под поезд инцеста» (стр.19). Обозначая границы зла на театральной сцене, Леонид Попов предвидел свою судьбу: «да Бог его знает. Может, и не отдохнем. Успокойтесь» (стр.19). Прячась под фельетонными женскими псевдонимами (откуда это, неужели редактор заставляла?), Леонид Попов постоянно играл в диалог со смертью: «А что они еще могут? Увидим. Если доживем» (стр.136). Не дожил. А, если бы дожил, то пришлось бы отвечать за ранее сказанное, за игру в стили и в смыслы, за череду творческих неудач. За неспособность выйти к легкому стилю театральной критики. Испробованы все средства, в жертву отданы все театральные ценности, но не достигнут конечный чаемый результат.
В одном и том же номере редакция ПТЖ извинялась за «существенные ошибки» (стр.121). Ошиблись в дате смерти А. Кацмана (1989). В сведениях о Кацмане напортачили с кафедрами, не указали звание. И т.п. И в этом же номере критики валялись от смеха, рассказывая о том, как некий институтский любитель спиртного «… - и бедняга в ванной захлебывался…» (стр.136). Без комментариев.
Время от времени лидеры обязаны показывать инструмент и реликвии. Спиртное - инструмент театральной критики. Петербургское театроведение - это водочный Солярис. Океан спиртного имитирует коллективный разум. То там, то здесь промелькнет туфелька инфузорной критики.
Смерть Леонида Попова прервала имитацию поиска «новых» путей в направлении под названием «обсмеивание всего». Леонида Попова заставили работать в жанре театроведческого капустника, когда критики пишет и заливисто смеется, а читатель ничего не понимает из написанного. Но юмор актерских капустников, перенесенных в критику, плохая замена школе, плохая замена методологии.
Шампанское, бутерброды, «народные еврейские танцы» (стр. 137), жажда долгих разговоров о бомонде – таковы настроения авторов ПТЖ в первые годы существования толстого издания. В итоге уже в 1994 году, после двух лет работы в редакции, Леонид Попов и его соавторши признавались в невозможности придумать заголовок – получалось как у большевиков: «Караул устал». «Эпиграф: эпиграфа нет (пресса)» (стр.137). Заниматься такими глупостями можно было только при одном условии – если кто-то из участников людоедской игры не понимал, что за заполнение журнальной площади заплатит слишком большую цену. За игру в «обсмеивание всего» Леонид Попов заплатил слишком дорогую цену. «И бомонд отправился в буфет» (стр.137). «Караул устал» в 1994 году. Но ещё приходилось чем-то занимать читателя до 1998 года. До возвращения жительницы Израиля Евгении Тропп в «русский театр»...
За кризисную ситуацию, когда «эпиграфа нет», Леонид Попов расплачивался кровью и репутацией, а не клюквенным соком.
... Лучшей подсказкой был внешний облик студента Леонида Попова. Его аккуратно подстриженная черная бородка выдавала эстета, который бы не возражал, прими кто из женщин его за геолога. Но ещё в большей степени «выдавали» Леонида Попова всегда идеально выглаженные брюки. В какое бы время я не встретил Леню в коридорах института на Моховой улице, ровные «стрелки» на брюках выдавали зануду в этом добродушном человеке.
«Ах, Леня!» - иногда вздыхали мои сокурсницы. Когда я пытался их расспросить, а не было ли какого романа между источником вздохов и обладателем безупречно выглаженные брюки, на меня смотрели исподлобья. Мол, Леня и роман с женщиной? Тогда я ничего не знал про семейное положение Леонида Попова, но таких мужчин принимают за «маменьких сынков». Доживи Леонид Попов до вакханалии Нулевого десятилетия, он оставался бы холостым. Уверен, что его по праву можно было бы причислить к кидалтам. Выпускники театроведческого факультета Леонид Попов и Максим Максимов ушли из жизни, не успев обзавестись семьей. Это было не единственнмы, что их объединяло...
Вот такому человеку время и судьба «поручили» исправить всё то, что напортачили предшественники и старшие товарищи.
Леонид Попов не был НеоКаганистом. Леонид Попов, возможно, не был барбоидом. Его творчество любопытно как редкий образец петербургской театральной критики, расположенной вне какой-либо школы. И в этом был минус. В чём минус местонахождения вне школ?
Формирование феномена троппоидов стало возможным после смерти Леонида Попова.
При жизни Леонид Попов не выступал против НеоКаганистов и барбоидов (барбоевцев). Его преждевременная смерть ускорила негативные процессы в региональной театральной критике. Трудно придумать большее несоответствие между заявленным объемом и спецификой работ и подвернувшимся исполнителем. Говорят, Леонид Попов вроде как справился с поставленной задачей. Возможно. Но какой ценой?

«Он вернул к жизни забытое в восьмидесятых направление театральной журналистики - не той полусветской-полускандальной хроники, популярной нынче…» –
справедливо написала Елизавета Минина в «Театральном Петербурге» (01.11.2002) про Леонида Попова.
Посмотрим, как расшивается высказывание Елизаветы Мининой.
В восьмидесятые годы что-то было забыто. В 1990-ые годы Леонид Попов что-то «вернул к жизни». Тогда как в Нулевые годы усилия Леонида Попова были обнулены.
«Популярной нынче» стала «полусветская-полускандальная хроника» театра. В этой версии Елизаветы Мининой нет места для объяснения причин и предпосылок для формирования феномена троппоидов. То есть, такой ситуации, когда Евгения Тропп обзаводится учениками, не цитирующими Юрия Барбоя. Ученики Евгения Троп не будут брать пример с Леонида Попова. Троппоидам нужно всё жизненное пространство.
Объективно рассматривая тему «начала и концы современной петербургской школы театроведения», следует признать, что Марина Дмитревская несет персональную ответственность за таких общественно-эстетических антиподов как «забытое» в 1980-е и «популярная» «полусветско-полускандальная хроника» текущего десятилетия. С той лишь поправкой, что «полусветская» хроника превратилась в гламур. А «полускандальная хроника» не доросла до «скандальной» – что обеспечило бы интерес массовой аудитории, но из кулинарной критики деформировалось в официоз без намека на нонконформизм.
Леонид Попов был далёк от гламура. Но оказался втянут вакханалией пошлости. Леонид Попов оказался работником на шабаше китча.
Он наивно полагал, что это смешно – скаламбурить по поводу «мохового» леса или рассказать читателю о том, как во время капустника на сцене передавали привет от Ельцина «с легендарной авоськой и калошами» (стр.136). До 1999 года Леонид Попов и Евгения Тропп были той самой «жующей ваучеры парочкой» (стр.136). За нереализованное в поиске стилей и несмешное в журнале Леонид Попов заплатил своей жизнью, которой можно было бы найти и более лучшее применение. А у Евгении Троп эти самые калоши будут появляться в публикациях в ПТЖ вплоть до 2009 года. Те же самые калоши из капустников 1993 года. И это лучшее в театроведении? В 2009 года? Десять лет спустя после смерти Леонида Попова?
Забудем про «рыбьи» (никакие) тексты Леонида Попова и беспричинные оскорбления «сменовца» Максима Максимова ветеранов Театра имени В. Ф. Комиссаржевской...
(Внимание. Первая редакция этого памфлета была написана во второй половине 1994 года. Сразу после эпизода со смехом за дверьми. Памфлет переписывался с периодичностью раз в два года. И был выложен в Сеть осенью 1999 года, еще до смерти Леонида Попова (1966-1999). Не вижу смысла менять интонацию. Даже после гибели Максима Максимова летом 2004 года. Я не виноват в том, что объекты моего исследования выбывают из списка живых. Кто считает по-иному, тот ставит меня в неловкое положение. Ведь образ Позвонозы как спутника Барбо возник в моём сознании после эпизода со смехом за дверьми. И что, как удалить персонаж из книги?). Взгляд изнутри на проблему отмечает этическую деформацию среди их оппонентов. Ужас ситуации в том, что на много лет вперед страхом и энергией отрицания заразились театроведы, изначально не принимающие порядков мрачноликой Кабанихи и самодура с «паркером» в нервных пальцах.
Для сравнения напомню ситуацию с победой над лысенковщиной. Большая часть ученых продолжала «бороться» спустя много лет после того, как народного академика сняли со всех постов! Едва библиотечные полки очистили от псевдонаучных работ, как библиотеки были забиты до предела. На этот раз - многотомной антилысенковщиной. Не наукой! Развитие генетики затормозилось на срок куда больший, чем правление ее удачливого гонителя.
Кто сказал, что попытки Попова уравновесить сотрудничество в «Вечернем Ленинграде» с «Петербургским театральным журналом», его неспособность оторваться от академического подола старшего товарища, не готовность встать в оппозицию Барбою или (и) Дмитревской принесли пользу читателям или зрителям? Вот ушел М. Максимов из «Смены» в середине 1990-х, вообще из театроведения, а лженаучного смраду не убавилось.
Петербуржцам не следует соглашаться с упрощенной схемой: «Дмитревская - нарушения профессиональной этики - минус театроведение». Лично мне проблема представляется многоходовой и более опасной. Эту проблему можно выразить формулой: «Дмитревская, Барбой и их ученики - безыдейные возражения оппонентов - хаос».
На мой взгляд, приглашение к борьбе со злом еще больше обескровит честных критиков. Тех, кто нынешнее положение дел отказывается принимать за расцвет театральной критики. Войну не нужно объявлять ещё раз. Как и нет нужды доводить ее до победного конца. Надо быть готовым к тому, что уход из СМИ апологетов барбоевского театроведения окажется для нас пирровой победой.
В нашем театроведении давно установилась система противовесов. Элемент состязания присутствует в отношениях между городскими критиками. Смелая в оценках Лилия Шитенбург пытается противостоять со всеми признанной Еленой Горфункель. Можно научиться получать удовольствие от соревнования между Мариной Дмитревской и Ольгой Скорочкиной. Последнюю многие обоснованно называют «лучшим театральным критиком города» (но в силу городской специфики лавры достанутся Елене Горфункель). Отсюда обескураживающий вывод - противостояние нужно выигрывать на другом смысловом поле. Проблему надо перевести в иную плоскость (смотри ироническое замечание про «иное»). Боевые действия следует перенести в сферу теоретических баталий.
Превращение петербургского театроведения в «трехгрошовую оперу» осуществляется несколько сложнее, чем это представляется многим театральным практикам. Пересадите “петербургского часпиковца” в “вечерковское” кресло - что изменится? Вот почему на газетных страницах “Нового Петербурга” мощный удар Р.Фурманова совершенно незаслуженно пришелся по театральному обозревателю “Петербургского Часа Пик”.
Во второй половине 1990-х годов Елена Вольгуст на дух не переносила театральную мафию. Елена Вольгуст знала истинную цену академическим невнятностям Юрия Барбоя и неудовлетворенной агрессивности Марины Дмитревской, сброшенной в тексты театральной критики. Знала, но жила по принципу, заявленному однажды в холодный июньский день 1997 года в редакционном буфете:
«Мы - маленькие люди, и цена нам три копейки».
Человеку с подобным мировоззрением трудно равняться на всеохватного Кугеля или зевсоподобного Гительмана. Надо бы... пожалеть тех, кого сломали держатели театроведческого общака. Осуждать нужно пустотелых хамелеонов, меняющих окраску под агрессивные цвета модной школы.
Бескультурье и непрофессионализм выпускников театрального института двух последних десятилетий просматривается видимой частью опасного айсберга.
Пришло время вскрыть механизм антисистемы. Показать подводную часть лженауки, подобной многотонному айсбергу.
Юрий Барбой и Марина Дмитревская воспитали не одно поколение желчных борзописцев, враждебных к теории театра.
Враждебность к разговорам о теории театра - видовое отличие барюбоевцев от прочей театроведческой фауны.
В чём истоки этой агрессивности? В научной опустошенности отечественного театроведения, потерявшего всякое подобие научной дисциплины. Теории театра Юрия Барбоя - это ложная наука. Это свод догм, представленный исключительно конспектами первокурсников.
Методологическая пустота провоцирует агрессивность.
Ситуацию не изменить к лучшему советами типа «придерживайтесь профессиональной этики, живите по заветам патриархов» и тому подобными пораженческими благоглупостями. Самый слабовольный редактор способен заставить плохого критика держать кулаки в карманах. Навряд ли газетно-журнальное начальство когда-нибудь (!) взалкает новаторства, модернизации и авторской позиции.
Мы живем в мегаполисе, в котором побеждает цеховое начало.
В ближайший десяток лет начальство не решится назначить на должность штатного критика рецензента, чья позиция идёт вразрец с конъюнктурными настроениями в цехе. Талант всегда будет одиночкой. Но здесь и сейчас меня интересует вопрос, почему за право войти в театроведческое сообщество Петербурга приходиться расплачиваться... мало-мальски заметными способностями?
Авторитет нынешнего театроведческого начальства определяется административной властью в холодных коридорах здания на Моховой. Власть над молодежью ценна и притягательна, но не самодостаточна и не комплиментарна. Сегодня события развиваются по замкнутому кругу. Плохие преподаватели преподают студентам плохое театроведение. Их любимцы незаслуженно получают штатные места в разорившихся газетах, пресс-службах и в прочих теплых бюджетных креслах. Или, залихватски оседлав плохие и незавершенные дипломные работы, лихо прорываются в аспирантское стойло. А затем, в качестве новоиспеченных преподавателей, работающих по бумажке чужого конспекта, помогают мэтрам сохранить положение вещей. Десятки фамилий и горы служебной документации. Чудище стоглаво. Оно устоит, не заметив десятка открытых писем или возмущенных статей. Поэтому я не пишу открытых писем и не возмущаюсь. Я осмеливаюсь сравнить петербургское театроведение с колоссом на глиняных ногах.
Уверен, ненормальность ситуации осознается многими театральными людьми. Но не все согласятся со мной. Многим помешает страх... перед московской школой русского театроведения. Мол, нанесем удар по огородному пугалу и что? А если на развалины нашей конюшни слетится прожорливое иноязычное вороньё?
Десятки режиссеров и сотни актерам освоили гранитную набережную Невы в качестве театральной сцены. Им удобнее мириться с таким положением дел, когда кто-то дмает за театрального человека. Они привыкли оправдываться: «Пускай критики плохенькие и злые, да наши. Хуже, если наших убогоньких одолеют ушлые москвичи».
Так можно было думать вчера. С кризисом наступили перемены. Мы стремительно уступаем москвичам прежние позиции.
Сегодня подводные течения выносят на поверхность окровавленные льдинки. И рано или поздно счет матча «О:6» вызовет истерику у любого творческого человека. Драку заказывали? Получайте компьютерной клавиатурой москвича по театральному биноклю беспечного петербуржца!..
Так выживет ли русский репертуарный театр, на распоротом брюхе вползщий в третье тысячелетие? Проживет ли без научной теории? Думаю, да. Устоит. При взгляде на будущее театроведения я вижу поводы для сомнений.
Театроведческие каллимы

«... мозг глубоко сосредоточен на том, что сам считает ерундой...»
Ю. Барбой, «Отец» («ПТЖ», N17, 1999)
Много лет Юрий Барбой занимался ерундой. Потому что был «сосредоточен» на том, чтобы выключить и отвлекать мозги студентов и оппонентов при разговоре о теории театра. При этом «глубокий» мозг Юрия Барбоя был погружен в Солярис саморекламы и самопиара.
По-любому, академическое косноязычие Юрия Барбоябыло конфетной оберткой для ерунды (без кавычек), печатавшейся в «ПТЖ».
Если в доме повешенного не говорят о веревке, угадайте, что не обсуждают в Театральной Академии?
В пределах Театральной Академии никто не возьмется за две вещи. Критиковать Юрия Барбоя и обсуждать (какую-либо иную) новую теорию театра. Под запрет попадают тексты основателей новой театроведческой школы и ее лидеров.
В 1989 году я первым нарушил ложную традицию. Прошли годы. Что изменилось?

«... зато правда жизни. И она крепко и долго действует - вот та самая неотвязная плоская дрожь, которую несильные взрывы не разнообразят, а только оттеняют». Юрий Барбой. «Отец» (ПТЖ, N17, 1999)
Допустим, так написал бы Анатолий Юркин в 1990-ом году на курсе у Марины Дмитревской. Марина Юрьевна в 40-ой раз высмеяла бы автора косноязычной рецензии, у которого
(1) «только оттеняются»
(2) а «не разнообразится» «несильнымие взрывами».

- А сильные взрывы были? - обязательно спросила бы Марина Юрьевна у горе-рецензента. -
(3) «та самая неотвязная плоская дрожь»
(4) «которая»
(5) «крепко и долго действует»
(6) ибо она - «правда жизни»?
Читатель рецензии должен поверить и увидеть то, как «правда жизни» «крепко и долго действует» «той самой неотвязной плоской дрожью» и «не разнообразится» «несильными взрывами», а ими «только оттеняется»!

«Между тем создатели спектакля роскошно начали с того, что - после конца: все уже случилось, осталось неотступное желание понять, как могло такое случиться».
«... начали с того, что - после конца: все уже случилось...»?!
Юрий Барбой. «Отец» (ПТЖ, N 17, 1999)
Если Вы этому верите, если Вы это понимаете, если далее в последующей карьере от Вас (хотя бы в ПТЖ) потребуют ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ этого, то Вы - ученики из школы Барбоя-Дмитревской, страдающие «неотвязной плоской дрожью». А теперь докажите мне, что анализируемый текст обладает теми достоинствами, которые я не увидел!
Юрий Барбой – сгусток театроведческой энтропии.
Итоги многолетнего торжества петербургского театроведения заставляют поставить сложный вопрос. Действительно ли необратим процесс, когда академические ресурсы востребованы, а материальные блага потребляются представителями школы методологического пустоцвета? Да, если речь идет об учебном процессе как конвейере незнания. Нет, пагубный процесс необходимо сломать, если темой честного обсуждения становится интеллектуальная дееспособность лидера региональной школы и его учеников, разъехавшихся по всему миру.
Русское театроведение развивалось без научно проработанной отраслевой логики. Поэтому институтское начальство на улице Моховой оказалось зачаровано Ю. Барбоем, употребляющим театроведческие термины в сугубо индивидуальных логических построениях. Такова причина, объясняющее, почему у русского театроведения конца ХХ века не оказалось механизмов противоядия мимикрии искусствоведческого знания. Не самого Юрия Михайловича надо описывать обывателем, жирующим на оскудевающих академических пажитях, нет. Но в целом феномен барбоевского театроведения как явление социальной мимикрии. Каждого экономически состоявшегося барбоевца следует рассматривать искусствоведческой разновидностью каллима. То есть, бабочки семейства нимфалид, на ветке проводящей большую часть времени в неподвижной позе засохшего листа. Важно, что каллимы, как и современные петербургские театроведы, выживают потому, что живут со сложенными крыльями! Беда в том, что по-прежнему сидящие на сухих веточках ложной дисциплины с крыльями аккуратно уложенными книжной закладкой в чужую книжку, свинцово-серые тучи из барбоевских каллимов затягивают горизонт научного познания.
Проблема барбоевского театроведения (искусствоведения по Кагану) состоит в эксплуатации удивительного оптического эффекта, когда на псевдонаучные котурны взбирается исследователь, владеющий исключительно методом субъективного наблюдения. Ирония в том, что, ко всем прочему, нашему исследователю доступны оптические спецэффекты, порождаемые самим процессом концентрации на попытках наблюдать чего-либо «театральное». Поэтому есть основания обвинить во лжи любого ученика Барбоя, когда данный студент (аспирант) предлагает к обсуждению текст, написанный им якобы с помощью уроков барбоевского театроведения. Истинный барбоевец не способен на самостоятельный поиск объективно существующих законов театра в театральных образах, событиях и любых проявлениях театральной жизни. Он умеет соответствовать пустоте «учителя».
Парадокс безнаказанности барбоевских шалостей объясняется тем, что на протяжении длительного периода театроведение в России (в том числе, в Ленинграде) занималось важными и интересными проблемами. Ю.Барбой первым приступил к эксплуатации мошеннического приема, когда на ошибочно сформулированную проблему однообразно предлагается стереотипный набор решений, ошибочность которых трудно доказать из-за ненаучно выражаемой позиции исследователя.
Не ждите афористичной речи от Барбоя, его аспирантов и последователей.
Потому что афоризмы рождаются от близости к законам познания и бытия. Здесь тот самый случай, когда плодородную землю великой традиции административным штурмом захватила и заселила армия косноязычных специалистов с ограниченными методологическими возможностями. Годы спустя не рассасывается неприятное воспоминание от академической твердости Ю.Барбоя в отстаивании собственной точки зрения (явленной в разговорной неуступчивости семинарских обсуждений) при стеклянной хрупкости неинтеллектуальных доводов в стиле «я ваш преподаватель, поэтому».
«Обыкновенный театровед»

«Актеры «Факела» читают стихи, не читая стихов - они действуют словами!»
Юрий Барбой про «Ричарда III»
Проблема не в том, что на всех чрезмерно расплодившихся театроведов Санкт-Петербурга не хватит пирога публикаций, редакционных должностей и социальных заказов вкупе с методологическими овощами с концептуального огорода. Вопрос в том, почему раз за разом читателю достаются крохи от пирога театральной критики? Почему огород под названием «теория театра» (вполне заслуженно) воспринимается минным полем?
Сторонников и защитников театроведения школы Юрия Михайловича Барбоя я бы назвал пугливыми и корыстными сторожами выеденного яйца. И это при смешной ситуации, что сторожа таращат глаза в темноту, а на полу загаженного храма ночь от ночи увеличивается количество яичной скорлупы. Как скорлупа пропадет, так пучеглазые сторожа отправятся искать нового тёплого места.
Становится по-человечески жалко Марину Юрьевну, которая в 1992 году под свою ответственность выпустила театроведа Евгению Эдуардовну, а 18 лет спустя оставляет единственный комментарий к очередному бездарному тексту Евгении Эдуардовны (барбоевцы только такие и пишут). Положение дел настолько плохо, что Марина Юрьевна вынуждена фактически переписать рецензию Евгении Эдуардовны, насытив комментарий едкими (злыми, неочевидными) выпадами в адрес Евгении Эдуардовны как самой большой фанатки Юрия Михайловича Барбоя. Отзыв Евгении Эдуардовны о спектакле и комментарий Марины Юрьевна – это едва ли не намёк на Эзопову трагедию.
В своей как бы рецензии «ТОЛКОВАНИЕ СНОВИДЕНИЙ» Евгения Эдуардовна как бы написала:
«Князь (Михаил Чуднов) как ни в чем ни бывало покидает капсулу и начинает совершенно тривиально хромать по сцене и говорить, слегка картавя, как Ленин, опять-таки созданное впечатление разрушается, все становится банальным, а потом — противным, когда жуткие мордасовские дамы преследуют старика, бегут за ним, срывая по частям «доспехи», оставляя его в чем-то вроде пластмассового памперса. Развевающиеся красные флаги должны, видимо, навести на мысль о прошлом нашей страны, которое в спутанном сознании старого князя все еще продолжает жить… Дальше эта мысль продвигаться не хочет. Ну, СССР, ну, Ленин, ну и что? Ну и всё...
Неожиданно ближе к финалу режиссер круто меняет жанр, возникает настоящая драма, начинается совсем отдельный спектакль. Зина издает страшный, идущий откуда-то из желудка, вопль отчаяния и на авансцене, с болью и страстью, говорит о той грязной интриге, которой она стыдится. И тут же появляется умирающий Вася (Иван Горбунов) с капельницей, и серьезно играется душераздирающая сцена расставания и прощания с любовью…» (ptj.spb.ru/blog/tolkovanie-snovidenij).
Неужели это результат бессонных ночей и мучений над шлифовкой фразы. Этот текст можно принять в качестве доказательства профессиональной состоятельности моей однокурсницы Евгении Эдуардовны, которую Марина Юрьевна пять лет учила театральной критике, и которая много лет учит других искусству театральной критики?
Что получается? Марина Юрьевна не может промолчать. И нельзя молчать! Нельзя было молчать, ни в 1997 году, ни в 2007! 18 лет спустя Марина Юрьевна задним числом пытается научить (уже имеющую репутацию педагога редактора журнала) Евгению Эдуардовну видеть спектакль и описывать его. О чем-то подобном я пытался сказать в своей критике школы...
Это я рассуждаю про реплику Марины Юрьевны, вынужденной рефлексировать по поводу безграмотности и вопиющего непрофессионализма младшей редакционной товарки:
«Слово “сон” влечет культурные воспоминания о сюрреализме, даром что способ актерской игры традиционен и глубоко топорен. А кто у нас в стране отвечает за сюр? Комар и Меламид. И вот целью спектакля становится сочинение соцартовского сюра. Когда дядюшка — дедушка, дедушка Ленин, чистый “космонавт”, плавающий в невесомости. Одет в доспехи Дон Кихота, но с красной звездой на груди. Читаем: рыцарь революции… И прочие шутки, лишенные всякой логики, что, впрочем, для сюра вроде как и нормально… Но не знающий повести вряд ли поймет что-либо даже в сюжете.
В этой системе абсолютных допущений не должно возникать вопроса, почему действие происходит с пустыне чахлой и скупой, практически библейской, и возлюбленный Зинаиды, держа капельницу, вещает с горы как Христос… Или почему Зинаида — механическая бесчувственная советская кукла, а мордасовские дамы приходят на встречу с князем персонажами то ли из Мулен Руж, то ли просто с Пляс Пегаль, но машут красными флагами, и он бежит впереди них с красным знаменем… по пустыне…
Поскольку действием заправляет Мозгляков, от лица которого ведется повествование, утверждаюсь в мысли, что он — Комар и Меламид, рисующий некое полотно на наших глазах и утверждающий: Театр-Театр — оплот современного искусства.
В общем, Комар и Меламид Дают спектаклю товарный вид».
Хотя бы какая-то заявка на афористичность слога. Становится понятно, что у Марины Юрьевны продолжается диалог со студенткой Евгенией Тропп, которую еще предстоит научить видеть спектакль и предлагать читателю свою концепцию спектакля. Желательно выразительными средствами, доступными журнальному читателю. Чего, собственно, самая стойка последовательница Юрия Михайловича Барбоя никогда не умела делать. А учиться поздно.
Хорошо, а не преувеличена ли проблема? Что подразумевается под «школой»? Какая здесь пагуба?
«Точно не знаю, когда на платьях появились застежки-молнии, но кажется, что школьная форма, из которой Виктория перешила себе коричневое платьице, была на пуговицах».
Важное в смысловом отношении место из рецензии «Не Viktoria» (ПТЖ, № 46, 2006) редактора «Петербургского театрального журнала» и преподавателя СПГАТИ Евгении Тропп.
Если в русском языке мы работаем со словом «отсебятина», то почему нет такого понятия, как «ОтТебятина»? Не в смысле: «От тебя, Тина». А в том плане, что петербургское театроведение переполнено критиками, которые не могут нести даже отсебятина. Читаешь новый текст хорошо знакомого графомана (со статусом многолетнего редактора при никому не нужном СМИ) и понимаешь: «Критик повторяется в своих штампах. Критик навязывает читателю не свое видение спектакля, но свои технические приёмы. Это не рецензия, а какая-то Оттебятина!»
Ох, эти повторы! Эти маленькие хитрости вконец исписавшихся и забронзовевших творческих ничтожеств! Эта наивная эксплуатация технического приема, о котором не подозревает читатель, но которая (эксплуатация) видна коллегам. В случае с Евгенией Тропп односторонность рецензента просто угнетает.
Когда рецензенту совсем нечего сказать, а тезис и объем требуются, критик сравнивает актера с маской.
Евгении Тропп часто совсем-совсем нечего сказать. Поэтому... Найдите различия в описании спектаклей и актерских штампов, которые почему-то критика радуют:
Евгения Тропп: «Левина надо играть как маски, не как реалистические характеры: и именно так, условно и обобщенно, сгущая краски и не впадая в тусклое правдоподобие, играют актеры. В роли вечно падающего в обмороки неврастеника Адаша Бардаша». «ПРЫЖОК С КРЫШИ, ИЛИ ПОПЫТКА ПРОРВАТЬСЯ ЗА ФЛАЖКИ».
Евгения Тропп: «Актеры играют маски. Фернан Суханова — большой лысый младенец во фраке и коротковатых брюках. Он регулярно совершает «выпадения» в обморок (следствие ранения в голову), причем, актер в эти моменты откидывает голову, широко раскрывает рот..» «ИЗЫСКАННАЯ КЛОУНАДА».
Технически такие примеры непрофессионализма оправдываются, например, если тексты размещены в разных СМИ. Но обе рецензии опубликованы в ПТЖ! И Евгения Тропп в этом издании - редактор! То есть, человек, следящий за стилем и призванный ловить авторов за руку при случае текстового мошенничества. Но как графомана самого себя ловить за вороватую ручонку?
Сравните использование этого приёма у старшего товарища, который к мошенничеству добавляет что-то вроде саморазоблачительного шарканья ножкой:
«Юлия Марченко играет, в общем, маску очаровательной леди для эскорта, за которой должны быть какие-то персональные свойства, но они давно утеряны, и маска скрывает пустоту». Николай Песочинский. «МЕСТО ДЕЙСТВИЯ – ВРЕМЯ. М. Дурненков. «Изотов». Александринский театр. Режиссёр Андрей Могучий» («Империя драмы». №31, декабрь 2009).
Приложив все свои интеллектуальные и филологические усилия, я вроде бы понял, о чем здесь речь в рецензии Евгении Тропп:
«Одна из сцен решена режиссером в духе «Лысой певицы» Ионеско: разговор Хефеца с официанткой в ночном кафе прокручивается трижды, если не четырежды, актеры исполняют этот «опасный» трюк с удивительным мастерством и полным спокойствием на виражах, тогда как зрители начинают почти истерически смеяться и даже что-то выкрикивать — непонимание природы зрелища ведет к неадекватности реакций… Впрочем, настолько редки удачные интерпретации и классиков западного абсурда, и наших обэриутов, что понятна неготовность публики к восприятию такого рода текстов». («ПРЫЖОК С КРЫШИ, ИЛИ ПОПЫТКА ПРОРВАТЬСЯ ЗА ФЛАЖКИ»)
Одну из сцен сыграли четырежды подряд.
Зрители взбунтовались.
Зрители выразили общее недовольство криками.
Зрители истерически смеялись над неудачным режиссерским приёмом.
Но...
Критику в спектакле всё понравилось.
Ибо (носитель русского языка) зритель всегда дурак и невежда!
Ибо в роли критика выступила неувядаемая Евгения Тропп.
Докажите мне, что я не прав.
Мне Евгения Тропп помнится сокурсницей, фанатично и показушно преданной Юрию Барбою. Она была студенткой, верной учению Юрия Барбою до агрессивности. И каков эстетический результат?
«Платьице на пуговицах», при утомительном разговоре о котором рецнзенту важна «»точность»! И вот этим «платьицам на пуговицах» москвич А. Калягин снова будет платить деньги из федерального бюджета?

Марина Дмитревская: «Нам пришло письмо от Калягина... с сегодняшнего дня (11 апреля 2007 года - А.Ю.) начинает перечислять на его (ПТЖ с «платьицами» - А.Ю.) счет 240 тыс. в месяц. Те самые, которые до этого составляли субсидию нашему журналу». Цитата из dpgazeta.ru.
Это ничего страшного, что часть любимых учениц мэтра ушла в ресторанную критику и в эксперты по моде (те же «платьица»). Но зачем мусор впихивать в рецензию? Какова эффективность умилительного (сю-сю и сбоку рюшечки) театроведения? Кому нужны театроведческие «платьица» на 240 тыс. рублей в месяц только из одного источника?
Не дороговаты ли пуговицы? Никто по-прежнему не видит проблемы? Вообще?
Главный редактор «Петербургского театрального журнала» Марина Юрьевна Дмитревская не любит этого выражения, но, по-гамбургскому счету говоря, театроведческая школа Юрия Барбоя всегда готовила интеллектуальные кадры для духовной эмиграции. Тотальный критицизм Дмитревской и вселенское тщеславие князя коридорных лицемеров Барбоя дополняют друг друга ко взаимной выгоде. Первого создавали вполне жизнеспособную интеллектуально-духовную среду для существования в первые два-три года пределами Родины. Для человека, выживающего в качестве контейнера с желчью. Но и в этом, на мой взгляд, идеальном случае практического применения методология данной школы не совсем понятно судьба адепта, в конце концов становящегося частью хоть какого-то иного (а значит, нормального!) мира или мирка.
Уверен, что список бывших театроведов, которые могли бы предъявить какие-либо запоздалые претензии к этой паре вершителей студенческих судеб, будет достаточно значительным. К счастью, я в него не попадаю. Будучи переростком среди однокурсников, я шел поперек волны. Оставлял знаки не вдоль, как учили, а поперек древесного ствола. Если лекции Дмитревской не имели никакой информационной и познавательной ценности, то ее семинары обладали высоким КПД. С первых минут семинара и до перемены меня не покидало ощущение угрозы, как видно, не разделявшееся другими студентами. Но именно это ощущение и придавало коллективным занятиям интеллектуальную остроту, которой, кстати, лично мне не хватало на занятиях у знатока драматургии Леонида Андреева Юрия Чирвы. Зачастую меня обманывали актерский талант и внешняя показушная безобидность Барбоя, в 1992 году развернувшего драконовские крылья над членами выпускной комиссии, выразившими диссидентские желание поставить Юркину отличную оценку. Прекрасный урок для человека, который в те годы был на подступах к формулировке «все угрозы отложены до поры до времени».
С 1987 года обескураживала разница в восприятии Барбоя. Мужчины видели перед собой не совсем умного и не мужественного собеседника, вспыльчивого и легко поддающегося вспышкам раздражения. Но девочки-мажоры (из привилегированных семей) души не чаяли в Юрии Михайловиче. Странно было слышать, как Барбою дается хорошая характеристика студенткой, которая на его занятиях молчит как рыба и мало интересуется театральной теорией. Ответ на все вопросы пришел со временем выпускных экзаменов. Выяснилось, что Барбой очень влиятельный человек, способный пойти вопреки мнению экзаменационной комиссии. Скорее всего, девочки-мажоры знали об этом с первых курсов и, так сказать, «подстилали себе соломку».
Несмотря на пучок негативных воспоминаний именно Барбой и Дмитревская будут сопровождать мои мысли при чтении интервью «Наша профессиональная добросовестность сомнительна», которое Вадим Гаевский дал журналистке В. Вязовкиной («Новая газета», 19-22.01 2006).
«Давайте предположим на один миг такую ситуацию: вдруг во всех наших газетах исчез бы жанр критических статей. Кстати, такая вещь произошла в Третьем рейхе, когда была официально запрещена театральная и кинокритика. Что-нибудь у нас изменилось бы в театре? С моей точки зрения, ничего. Что-нибудь изменилось бы в нашей культуре?» Вязовкина В. «Вадим Гаевский: «Наша профессиональная добросовестность сомнительна». Новая газета, 19-22.01 2006.
Юрий Михайлович, Марина Юрьевна, Евгения Эдуардовна, ваша профессиональная добросовестность сомнительна! Меткое замечание Вадима Гаевского - это московский намек на Санкт-Петербург 1990-х и начало Нулевого десятилетия. К счастью, задолго до зимы 2006 года мои тревожные мысли воплотились в литературных образах Барбо и Позвонозы.

На всех не хватит пряников Фуко
Теория театра Юрия Барбоя - это культ карго Мишеля Фуко (1926-1984).
Схоласт Юрий Барбой (1938) - это сугубо советский человек, который так сильно, так страстно желал стать Мишелем Фуко советского театроведения, так много сил и печатных знаков потратил на магию превращения, что в итоге не стал никем. По законам, обозначенным в исследованиях Мишеля Фуко "археологического" периода, Барбой слишком любил себя "внутри Фуко".
Единственное, что-то похожее на трагедию, заключалось в том, что у Барбоя не было шансов осуществить задуманное. Барбой мог бы стать в один ряд с Щедровицким, Лотманом, Мерлином, Мамардашвили и Ильенковым, если бы "железный занавес" продержался бы до 1995-96гг. И если бы его верная ученица Евгения Тропп не уехала бы в эти же годы в Израиль. Из Израиля Евгения Тропп вернулась, чтобы превратить взгляды Барбоя в одиозную схоластику.
Несколько фактов показывают тотальную неспособность Барбоя понять Фуко. Барбой промахнулся мимо того, "как думал Фуко" и "про что думал и говорил Фуко" (иногда бунтарь Фуко кричал в громкоговоритель для уличной толпы).
Фуко написал книги про разное. Институтский "медвежатник" Барбой увидел в структурализме Фуко (увидел в Фуко только структурализм!) отмычку для теории театра. Барбой испытал шок, когда один из студентов взбунтовался в конце 1980-х годов. Метод анти-системщика Фуко Барбою привиделся инструментом репрессий, направленных во имя академической дисциплины! Невероятно, но факт!
Во второй половине 1990-х театроведы Максим Максимов и Анатолий Юркин ушли в жанр журналистского расследования. По этому поводу злорадно торжествовали две группы: Барбой и его окружение, Марина Дмитревская и сотрудники "Петербургского театрального журнала". Барбой не понял, что погружение в криминал, присутствие в судах и беседы с заключенными - это продолжение идей и дел Фуко.
Уйдя из театроведения как профессии, Максимов и Юркин пришли к Фуко.
Им удалось то, о чём тщетно мечтал Барбой. Понимание Фуко потребовало бы от Барбоя ухода в анти-психиатрию, в гражданский протест. Где профилонил Барбой, там пришлось отдуваться поколению 1960-х. Занявшись низовым репортёрством, Максимов и Юркин шагнули в третий период в творчестве Фуко, в период этических исканий.
Барбой с презрением смотрел на театроведов, ставших судебными репортёрами, не понимая того, что его личное неприятие действий этического обоснования перерезает пуповину между Барбоем и методом Фуко. За максимально возможную близость к методу Фуко (к методу как ценности в мире Фуко) Максимов заплатил жизнью...
При развитии компьютерных технологий не составит труда заказать программу-редактор для имитации стиля Фуко. Если заставить программу "Фуко" написать текст по теории театра, то в этой имитации не будет ни одного общего слова с ворохами барбоевского словоблудия.
Поэтому Барбой видится мне похожим на геймера, вызубрившего наизусть ходы в компьютерной игре "Цивилизация", и вдруг объявившего себя мастером игры в шахматы (о существовании которых узнал из картинке в Цивилопедии). По меньшей мере, жалкое зрелище. Про таких Фуко в 1961 году говорил, что "они помешались в уме".
В методе Фуко - вовсе им не понимаемом - Барбой почему-то увидел спекулятивный механизм обустройства своих личных делишек. Точнее даже не в методе, а в коммерческой успешности издательского проекта "Мишель Фуко - автор интеллектуальных бестселлеров".
Люби Барбой человека Фуко и мыслителя Фуко, то мы бы увидели Юрия Михайловича, моющего ноги журналистке С. Жильцовой. Ибо Жильцова, Андрущенко и редакция газеты НПъ были российским аналогом коллективного Фуко. Крохотной пылинки понимания Фуко было бы достаточно для того, чтобы Барбой каждый вечер приходил мыть полы в плохо освещённом помещении редакции газеты "Новый Петербургъ" на улице Фурманова.
В Санкт-Петербурге в 1999 и в 2000 году редакция газеты "Новый Петербургъ" была нашим коллективным российским Мишелем Фуко...
Журналистка С. Жильцова и юрист Н. Андрущенко сражались против карательной психиатрии. Я не уверен, что Жильцова когда-нибудь держала в руках книги Фуко (или Дерриды, не важно). Но на уровне исполнения журналистского долга сотрудники редакции и главный редактор Алексей Андреев выполняли ту же общественную задачу, с которой Фуко справлялся в 1960-е годы.
Хотя тексты Фуко перегружены цитатами, отсылками к документам - это не формат сетей. Это даже не тянет на газету. Нет никакой надежды на то, что сегодняшний блоггер или читатель сегодняшних российских СМИ сумеет установить ассоциативную связь между статьями конца 1990-х годов и методов Фуко. Но в России реинкарнация Фуко произошла именно на полосах "Нового Петербурга". И вот какое у меня ощущение: Те российские интеллектуалы, кто читал Фуко и обсуждал его на кухнях, не выступали в поддержку редакции "НПъ".
В конце 1990-х годов редакция российской газеты "Новый Петербургъ" выполнила объём работ "как Фуко". Но журналисты не получили никакого пряника за эти действия в защиту гражданского общества. Если Фуко что-то делал, то Запад предоставлял активисту кафедру, переиздавал книги анти-системщика. Тридцать лет спустя произошло что-то подобное на Руси... И - стена забвения. Давно хотел сказать. Просто сказать вслух. Как-то так...
Кому достанется пряник Фуко? Почему метод Фуко не дался Барбою? Потому что Барбой не понял личности Фуко. Той простой вещи, что Фуко - это про свободу. Барбой был не свободен от навязчивой идеи стать великим теоретиком театра. Несвобода Барбоя определялась его презрением к людям, живущим вне театра. В 1980-е годы внешнее подражательство французу, фотографировавшемуся в водолазках, стало ещё одним атрибутом не-свободы Юрия Барбоя.
В Петербурге Нулевых годов пример свободы "по Фуко" продемонстрировал Андрущенко. Проведя без суда и следствия полгода в Следственном изоляторе. Потеряв зрение в несколько диоптрий и будучи измотанным от постоянного холода, Андрущенко вышел за тюремные ворота, чтобы снова заняться журналистикой в защиту основ гражданского общества. А до самой длительной посадки в 2007-2008гг. Андрущенко несколько лет преследовали представители карательной психиатрии. Вот это я бы назвал "жизнью по Фуко". Могу только представить ту обезьянью гримасу, с которой Барбой встретил бы сообщение о необходимости находиться в одном помещении с не-театральным человеком по фамилии "Андрущенко". Выражаясь языком художественной речи, если бы кто-то принёс в Следственный изолятор водолазку Мишеля Фуко, то журналист Андрущенко отдал бы сакральную одежду своему сокамернику-узбеку... И это был бы поступок "по Фуко".
Когда зимой 2007 года Андрущенко сидел в Следственном изоляторе, в стенах СПБГУ Юркин выступал с научным докладом о структуре играбельности компьютерных игр. Это был шаг в сторону метода Фуко. Чем занимался Барбой? А уже не важно. Из года в год группа постоянных авторов газеты НПъ демонстрировала приверженность методу Фуко.
Движимый искренней любовью к Фуко, зимой или весной 2008 года, Барбой должен был бы принести передачу для задержанного Андрущенко. В стенах Следственного изолятора, передавая в окошко авоську с сухарями и консервами, Барбой смог бы загладить свою персональную вину перед Фуко. Это была точка невозврата. Барбой отказался двигаться в сторону настоящего Фуко.
Но в методе Фуко Барбой увидел пьедестал для собственного возвеличивания.
Отвергая практику построения и защиты гражданского общества, Барбой стал образцовым... фукофобом.
«Полотенце, пахнущее человеком»

«... (не уверен, что формулировки корректны, но это другое)».
Юрий Барбой в редакции ПТЖ, январь 2004
Дисциплинарной властью схоласт Юрий Барбой злоупотреблял в целях насаждения своего карго-культа метода Мишеля Фуко.
Всякий, кто хотя бы по касательной линии знаком с учением Фуко, поймёт, что мои слова - это приговор. Проблематикой дисциплиарного (насилия) Фуко занимался из-за тревоги по поводу того, что сужается пространство человека, пространство вообще всего человеческого. В тоталитарном обществе побеждает изоляция.
В петербургском театроведении диссиденты молчат с пудовым кляпом во рту. Как? Что? Почему? Из-за тоталитаризма Юрия Барбоя.
Ничего не поняв в идейном багаже своего французского кумира и, обстругав метод Фуко до капустной кочерыжки, Барбой оказался на стороне сил зла. Это был его осознанный выбор. Контактами с Мариной Димтревской, которой нужна была какая-то база под практику, Барбой подтверждал свой аморальный выбор.
Каждая новая книга Барбоя - это многоэтажное святилище косноязычия.
Имитация теории театра у Юрия Барбоя напоминает полотенце, пахнущее человком. В принципе, терпимо. Можно положить в стирку (если - твоё). Можно выйти в соседнюю команту (если полотенце чужое). Но это не приемлимо для ситуации, когда вы заплатили большие деньги и въехали в дорогой номер престижного отеля с богатой историей и портретами основателей в лобби.
Парадокс заключался в том, что власти закрыли театроведческий факультет в тот момент, когда идейные последыши Барбоя перешли все границы в злоупотреблениях дисциплианрной властью. В том числе, в пределах как бы академического лже-знания.
Юрий Барбой родился в 1938 году. В 2008 году отмечалось его 70-летие. Это было два года спустя после закрытия театроведческого факультета. И поэтому праздник, конечно, не мог быть праздником.
Закрывая факультет, власть реагировала на нарушения дисциплинарным норм. Нарушения стали нормой. Ибо не допускалось инакомыслие.
И властям проще было закрыть, нежели разруливать ситуацию в ручном режиме. Некому было "разруливать" пред-конфликтную модель. Некому было понять, что цех накануне конфликта.
Потому что дисциплинарной властью Барбой и его окружение злоупотребляли в анти-научных целях.
В принципе закрытия факультета можно было бы избежать, если бы власть прокосультировали представители другой театроведческой школы. (Здесь возможный выход: для возобновления факультета придётся приглашать "варягов" из... Откуда угодно!) Но наблюдалось пепелище.
Региональное театроведение настолько очевидно представляло собой пепелище, что закрытие факультета не вызвло уличных беспорядков (что было почти нормой в мире Делёза и Фуко, впрочем, пережившего май 1968 года в Тунисе). Большинство возражало на словах, не будучи мотивированным "теорией Барбоя". Меньшинство смотрело на ликвидацию факультета как на форму борьбы с шарашкиной конторой лже-ученых.
С театроведением возникли проблемы потому, что внутри дисциплины победили не те люди. События 2006 года могли бы стать поворотным пунктом. Этого не произошло.
Сегодня по инерции цеховое сообщество движется в тупик. Отчасти направление движение определил Барбой, не понявший Фуко. В любом случае, выход будет обозначен людьми, дистанцирующимися от Барбоя. Впору власти подумать о восстановлении факультета. И повесить фотографию Фуко у дверей деканата.
Это плохо, когда полотенце, пахнущее человком, выдаётся за едиснвтенный вид гуманизма.
В чём "черный юмор"? В основе философии Фуко лежал образ войны. Если бы Барбой был истинным последователем Фуко, то предложил бы модель театроведения как войны. Барбой (в основном, его корыстолюбивое окружение) воевали с окружающими. Но за своё право на энтропию. В итоге региональное театроведение оказалось безоружным. Если в 1980-е годы ленинградское театроведение рассматривалось равноправным с московским. Сегодня это представляется комичным.
Никто не отменял боевые действия среди научных школ. Никто не ослаблял боевых действий внутри культуры. Барбоизмы ослабили нас до утраты ориентиров.
Барбоизмы сделали цех неконкурентоспособным.
Отчасти это произошло из-за того, что внутри цеха никто не возражал Барбою и его клике, не вёл с ним диалог на равных. Разные школы действуют по правилам войны. Но нам нет места под солнцем. Из-за Барбоя и его лизоблюдов.
Читая лекции на английском языке, Фуко признал, что "было несколько путей развития, до сих открытыми остаются сразу несколько не исследованных путей" изучения мира, человека и способов мышления. Ни Барбой, ни кто-либо из его прихвостней не способны были сказать или помыслить нечто подобное. Сам себя Барбой поставил на графоманский пьедестал.
Питающееся из общей кормушки, окружение только помогало идолу бронзоветь. И вот этот забронзовевший божок по-прежнему закрывает важнейшие пути для исследования русского театра. Не по Фуко!
Я настаиваю на связи между бесплодными попытками Барбоя сымитировать теорию театра и закрытием факультета в 2006 году. Власти оказались умнее. Если Барбой встретил сопротивление среди театроведов, то не дошло бы до закрытия факультета. Монополия Барбоя оказалась губительной для всех. Кто-то должен ответить...
В назидание!
Это изнанка проблемы.
Барбоиды вне игры, или
От неокаганистов к тропопидам

«Но Художественный театр, по свойственной ему щепетильности,
взглянул на дело совершенно иначе и принял, конечно,
андреевских евреев всерьез».
Влас Дорошевич (1911)
Когда в 1993 году я осваивал компьютерную игру «Цивилизация», на полосах журнала «Петербургский театральный журнал» в статье-монологе «Заклятие» Юрий Барбой совершил самый большой просчет перед современностью.

«В играх, особенно когда они превращены в зрелище, - там, пожалуй, и впрямь есть что-то обидно пародирующее театр». (Юрий Барбой. Заклятие. Петербургский театральный журнал. 1993. №4).
Нет, это не так.
Театральность надо искать там, где люди показывают другим людям ошибки.
В компьютерных играх нет ничего «обидно пародирующего театр».
В «виртуальной действительности» нет ничего «обидно пародирующего театр».
Юрий Барбой вне игры. И всегда был вне игры. Не спасает принадлежность к номенклатуре советской культуры.
Юрий Барбой спутал театральность со сценичностью.
Юрий Барбой показал себя человеком-анахронизмом.
Юрий Барбой отрезал от себя наиболее прогрессивную часть человечества.
Юрий Барбой выступил против феномена компьютерных игр и вообще виртуальной действительности, столь блестяще развернувшейся в симуляторах человеческого поведения.
Новая теория театра важна в свете грядущего события. Рано или поздно мы получим актера-робота на сцене.
И вот тогда станет понятно, что не все теории театра хороши и полезны. Большинство теорий театра будут попросту вредны и опасны.
Невозможно, ни симулятор театра, ни актера-робота осмысливать в старых парадигмах.
Косноязычие Барбоя и в целом культурологический сионизм следует сдать в архив и забыть как кошмарный сон.
Творчество. Игра. Театральность. Искусство. Театр.
Театральность не всегда приводит к театру.
Театр может существовать без театральности.
Театр от театральности отличается работой с амплуа.
Театр без амплуа не театр.
Театральность – это игра в амплуа, амплуа без привязки к тексту пьесы.
Театральность – это театр без драматургии.
Какой элемент в системе театрального искусства существует без драматургии? Это амплуа. Исполнение роли без привязки к конкретному тексту – это феномен амплуа.
Это максимально обобщенная система схожих ролей и человеческих типов, необходимых для их исполнения без зависимости от текста. Про человека, примеривающего амплуа, говорят: «Говорит, как резонер. Дурачится, как комик. Подпрыгивает, как травести. Кокетничает, как соблазнительница».
Театральное искусство зиждется на совмещении или конфликте двух амплуа – амплуа в драматургии (амплуа персонажа пьесы) и сценическое амплуа (актер в амплуа).
Совмещение двух амплуа было основой старого театра.
Конфликт между амплуа – это новый театр.
Отсутствие амплуа в пьесе – это «новая драма».
Театр воспроизводит пьесу. Убери пьесу из театра и станется набор театральных форм. Театральность воспроизводит ампула. Без пьесы и вне театра театральность ищет что-то похожее с пьесой, что-то сравнимое с пьесой. И находит это родственное пьесе (родственное театру) в родах ролей.
Ибсеновские пьесы показали остроту конфликта между амплуа. Гельмар в пьесе «Столпы общества» - это попытка уйти от амплуа комика. Чебутыкин в пьесе А. П. Чехова «Три сестры» копирует жесты, слова и поведение Гельмара.
Так создавалось новое амплуа.
Когда человек играет у узнаваемое амплуа, зрители говорят: «Он играет как театральный актер или персонаж пьесы».
Шоумен Роман Трахтенберг эксплуатировал театральность в создании амплуа «демонического комика». Роман Трахтенберг добавил рожки к образу рыжего клоуна. Нина Садур попыталась восполнить ту лакуну, с которой связано прочтение Мориса Метерлинка в России. Нина Садур хотела стать советским и российским Морисом Метерлинком. Но в итоге получилось амплуа «драматурга-колдуньи». Не всякий сегодняшний российский драматург наберется смелости позиционировать себя вторым Морисом Метерлинком. А вот драматург из города Когалым Елена Ерпылёва удачно вросла в ранее созданное амплуа «драматурга-колдуньи».
Театр - это продукт. Театральность - это мотивация. Театр от театральности отличается, как товар от мотивации производителя и потребителя.
Театральность - это когда человек мотивируем ампула. Ампула мотивирует, но не всегда приводит к существованию в роли. Театр – это конвейерное превращение ампула в товар (через роль).
Театральность не измерима в стоимости и цене (не всегда в денежном эквиваленте, иногда актеры работают за еду или отрабатывая долги).
Игру и театр можно оценить, купить и продать.
Театральность нельзя оценить, купить и продать.
Театральность мотивирует на создание художественного произведения. Тогда возникает роль, спектакль и театр.
Театральность может мотивировать на создание чего-то иного. Например, аферист разыгрывает роль для материального обогащения.
Имеются: сцена, зритель и спектакль как система образов. Полицейские получат продукт 0 запись с камеры наблюдения.
Но это не будет художественное произведение. А, значит, не театр.
Конечный результат как бы театральной игры обманщика оценим в денежном эквиваленте. Или по юридическим нормам.
Если обман удался, то актерствующий аферист разбогател на энную сумму.
Если и когда полицейские задержали афериста, то называется сумма нанесенного (или потенциального) ущерба.
Это не театр. И не театральность. Ибо человек в роли (и автор криминальной пьесы) был мотивирован чем-то иным.
Иное дело, в криминальных случаях, связанных с бескорыстием.
Наиболее показательный случай - это криминальные кинодрамы (The Thomas Crown Affair, 1999) про вора Томаса Крауна, укравшего картины (скульптуры) не для обогащения. Этот сюжет нравится Западу. Потому что поэтизирует театральность. Ту самую театральность, которая не измерима в денежном эквиваленте.

«Многие привыкли думать, что Станиславский выделял как раз это самое чувство, его подлинность, но, положим, они неправы, а прав Калмановский...» (Юрий Барбой. Заклятие. Петербургский театральный журнал. 1993. №4)
Костелянец совершил переворот в шекспирвоедении!
Калмановский - единственный, кто правильно смотрит на Станиславского!
Барбой совершил переворот в... и единственный, кто правильно смотрит на...
Неужели не видно, что все эти ребята - ряженые и болваны, внешний вид и безумные речи которых должны вызывать здоровый смех?

«... за Калмановского и против современников Станиславского (и самого Станиславского, поскольку он в этом замешан) говорит многое». (Юрий Барбой. Заклятие. Петербургский театральный журнал. 1993. №4)
Футбольный «вратарь при этом должен именно мешать, но убивать его нельзя. Не то ли и театральная условность?» (Юрий Барбой. Заклятие. Петербургский театральный журнал. 1993. №4)
«Чехов не утверждал, что в жизни мы всегда носим маски. Будь так, человеческий род следовало бы окончательно проклясть». (Юрий Барбой. Заклятие. Петербургский театральный журнал. 1993. №4)
Но это так.
Юрий Барбой подверг человеческий род «окончательному проклятию» за масочную (ролевую) природу психики и социального поведения.
В эфире телеканала 100ТВ Марина Дмитревская призывает «не любить».
Что же это за гадюшник сформировался в стенах Театральной академии на рубеже 1980-х и 90-х и откуда ядовитые пары разошлись по всему театральному пространству России?
«Два глотка из помойного ведра»
В 1998 году в «Зборнике Матице српске за славистику» (№54-55) Миливое Йованович (Белград) опубликовал статью «ВИШНЕВЫЙ САД ЧЕХОВА – ПАРОДИЯ НА ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО ТУРГЕНЕВА». Позже текст попал в авторскую книгу «Избранные труды по поэтике русской литературы» (Издательство филологического факультета в Белграде, 2004), изданную тиражом в 300 экземпляров. При знакомстве с этой статьей и с другими работами иностранных славистов не покидает ощущение, будто русским текстом занимается человек со стороны.
Например, Миливое Йованович использует понятие «сигнал» в тех случаях, в которых это бы не сделал отечественный гуманитарий.

«О том, что эта пьеса задумана Чеховым именно как пародия на Дворянское гнездо, свидетельствует яркий, хотя и несколько скрытый сигнал…
Знаменательно, что вслед за приведенными выше репликами Раневской и Гаева идут сигналы обращенности чеховского текста к роману Тургенева, – упоминание о Варе – «монашке» (320), отсылающее к истории с Лизой, и уже приводившаяся деталь относительно „запаха пачулей” (324)» (стр. 133 и 135). И т.п.
Вместе с тем я вынужден признать, что Миливое Йованович ближе мне по стилю и духу, нежели критики и театроведы из российского СМИ «Петербургский театральный журнал».
Авторы издания «Петербургский театральный журнал» посылают читателям такие «сигналы», которые требуют длительную расшифровку и максимально возможный уход от прогрессивного знания.
В целом проблема автора в театральной критике и в театроведении основывается на принадлежности рецензента к определенной школе и на его приверженности методологическим наработкам предшественников.
При попытке взглянуть на автора театрального текста в издании «Петербургский театральный журнал» становится понятно, что принадлежность к школе подменяет методологию.
В условиях методологического вакуума критик скатывается на позиции человеконенавистничества.
И в случае с современной театральной критикой России русофобия выступает частным вариантом человеконенавистничества, норовящего оформиться в методологию искусствознания. Поэтому Миливое Йованович может быть моим союзником. Но трудно представить что-то общее между разрабатываемой мною последней теорией театра и холуями Марины Дмитревской.
Марина Дмитревская - это критикесса-ренегат и ага-театровед, прошедший эволюцию от полного неприятия драматурга Николая Коляды в злобной заметке «Коляда на Сахалине» (1993) до самых высоких оценок творчества этого же автора в Нулевое десятилетие. Не отставали от Учителя и верные ученицы. Во многом наиболее приближенные ученицы превзошли Марину Дмитревскую...
В том же 1998 году в №16 на полосах издания «Петербургский театральный журнал» возник зрительский отзыв Евгении Тропп «Два глотка из одного «Стакана». В невнятном тексте много места отводилось под цитирование украинцев, побывавших в Молодежном театре на спектакле «Стакан воды». Где украинцы, там - израильтяне…
Как это водится в парадигме театроведческой школы Барбоя-Дмитревской, текст оказался избыточно перегружен автобиографичностью. Не смущаясь, ни строгой редакторской руки, ни жалея разум несведущего читателя, помыкавшаяся по земному шарику Евгения Тропп словоохотливо рассказывает о годах, проведенных за пределами России. С рассказа бывалого жителя другой (морской) страны начинается как бы театральная рецензия:

«Представьте себе мореплавателя, много лет носившегося по морям и волнам и наконец заброшенного на родной берег. Как он пробирается по улочкам города, знакомого и забытого, как ждет он встреч, какова сила оживших воспоминаний и ожиданий. Представьте же себе теперь театрального критика, который пять лет не был в театре…»
Что-то неладно было с театроведением в 1990-е года, если через редакторские рогатки тучным косяком проходили пошлые фразы вроде плебейской радости совка, отказавшегося расстаться с большевистским взглядом на европейскую аристократию:
«Надо слышать, как она, похохатывая, объясняет трудности своего положения: «Понимаете, я же ведь королева!»
Другая особенность хазарской журналистики состоит в том, что фраза завершается русским глаголом. Вернувшаяся из Израиля, Евгения Тропп остаётся верна раз и навсегда еще в студенческие годы избранному стилю. Поэтому в знаковой рецензии русский слух режут нерусские фразы вроде этой:
«Болингброк борется за портфель премьер-министра, впрочем, на актуальность звучащего текста специально никто не напирает».
Кто? На кого и зачем «напирает»? «Напирает» на «впрочем»? Или «напирает» без «впрочем»? «Напирает» в обход «впрочем»? Или «напирает» через «впрочем»? Не важно.
Другой типичный барбоизм представлен в игре абстракциями:
«Шлифовка деталей не превращается в деланность,..»
Но больше всего поражало нагромождение штампов, общих мест и странные политические ассоциации, свидетельствующие о том, что 1990-е годы автор провёл где-то вдалеке от новой капиталистической России. А поэтому для повторного вхождения в материал требовалось вспомнить темы и образы хотя бы из конца 1980-х. Поэтому получалось что-то вроде:

«Мощный поток вдохновения подхватывает его (Сергея Барковского - А.Ю.) и выносит в свободные воды творчества...
Внешность его не назовешь выигрышной. Росточком невелик, и раскатистым голосом не обладает, и шевелюра не слишком пышная, и вообще напоминает одного студента Казанского университета (в иные времена играть бы ему, счастливцу, молодого Владимира Ульянова). Но сегодня ему достаются иные политические фигуры».
Не буду придираться к мелочам вроде того, когда это и для кого в 1998 году «молодой Владимир Ульянов» был «политической фигурой», сравнимой с Болингброком?
Меня как читателя поражает попытка критика опуститься до (привидевшегося редакции) низкого уровня читателя. В связи с этим (в связи с энергичными попытками опуститься на один уровень с оскотинившимся современником) Евгения Тропп превратила текст в помойное ведро посреди свалки. В одну кучу намешаны политизированные образы вроде «сводок программы «Время» и вводные слова ««конечно» и «пожалуй». Это два первых глотка из ведра с помоями.

«Конечно, вовсе обойти благодатную жилу ассоциаций со сводками программы «Время» такой неистовый комик, как Барковский, не способен. Но делает он это так легко и изящно, что даже самый чистоплюйски настроенный борец за высокий вкус не поморщится. Пожалуй, это слово явилось не случайно: Барковский изящен,..»
Если кому-то нужны слова-паразиты, то следует обратиться на склад под названием «тексты Евгении Тропп».

«Все это, конечно, несерьезно — игрушечная борьба за власть».
«Конечно, вовсе обойти благодатную жилу...»
«Конечно, ей не хватает опоры, мужской поддержки…»
«Болингброк — гений интриги, проигрывая, он, конечно, расстраивается, но при этом…»
Впору перейти на язык Евгении Тропп, чтобы сказать про ненаблюдаемое рецензентское дарование этой старой-«новой» заморской «звезды» в ржавой редакционной оправе ПТЖ:
«Шлифовка деталей» превращается-таки «в деланность».
В сюжете с публикацией крайне неудачного зрительского отзыва «Два глотка из одного «Стакана» не всё так просто. В конце 1990-х годов иллюзорная надежда местечковой театральной критики Леонид Попов тяжело болел и умер. Тогда перед Мариной Дмитревской возникла необходимость замены. Полная бесконтрольность автора печатного отзыва «Два глотка из одного «Стакана» говорила о том, что редакция приняла судьбоносное решение: Евгения Тропп вместо Леонида Попова.
Какова неприлипчивая мораль сей басни?
Ведро с текстологическими помоями оказалось удачной стартовой позицией для блестящей академической карьеры «мореплавателя, много лет носившегося по морям и волнам и наконец заброшенного на родной берег» девятым валом заморских помоев… Прошли годы. Помойное ведро с неубывающим содержанием стоит посреди театраведческого ландшафта. Сделано много.
Но петербургский читатель, как был на уровне дужки ведра с помоями, так и остался в навязчивой компании с теми же самыми дурно пишущими «мореплавателями».
Всех скорпионов Ибсена должно держать за стеклом...
«Какой тропой идут троппоиды?»

«... воспринимал новые идеи и боролся с тем, что казалось ему ошибкой...»
Б. Г. Реизов про Стендаля
Любимец той самой Британии, - которую российский блоггер Максим Кононенко призывал уничтожить, - Чарльз Диккенс называл театрального критика Джона Форстера «деспотическим джентльменом». Барри Салливен обозвал театрального критика Джорджа Генри Льюиса (1817-1878) «презренным созданием». Я полностью согласен с этими формулировками. Эти ядовитые характеристики вполне применимы к Юрию Барбою. Несмотря на легендарную британскую утонченность формулировок у моих предшественников в жанре памфлета.
С той лишь поправкой, что, на мой взгляд, Барбой - «деспотический» самодур. Но не джентльмен. Ни на пятку. И Барбой трижды «презренное создание» при переходе разговора к вопросу о теоретической наполняемости отечественного театроведения.
Пришло время познакомить читателя с местом Юрия Барбоя в британской театральной критике. Пришло время для N-ого памфлета о театральных критиках. Поэтому отвлечемся от «деспотического джентльмена» Джона Форстера, «презренного создания» Джорджа Генри Льюиса, Клайва Белла, Барри Салливена и Бернарда Шоу. Обратимся к положению дел в Оно, - простите, - в петербургском театроведении. Академическая школа Юрия Барбоя, Марины Дмитревской и Евгении Тропп - это театроведение мусорного ведра.
Что такое школа в театроведении и в театральной критике? Это если не следование методу, то ориентация на метод. Метод Барбоя? Смешно. Метод Костелянца? До какого года? Неужели и после 1991 года? Это не методы. Это фетиши.
Приверженность драматическому анализу Костелянца не более чем ретро-культурологический фетишизм. Это отказ самостоятельно думать, основанный на сближении с массовой культурой. Сам по себе фетишизм, ни хорош, ни плох. Но подмена метода фетишизмом свидетельствует о методологической пустоте школы.
В преддверии новых театральных сезонов XXI-го века на повестку дня выдвигается проблема ответственности конкретных лиц за кризисное положение дел в театроведении северной Пальмиры.
В процессе обвального падения газетных тиражей никто не отметил позицию непримиримых одиночек, категорически не принимающих публикаций академического начальства. Информационная война не объявлена, но с конца 1980-х годов ведутся боевые действия, бои регионального значения. Позиция честных людей подтверждается и крепнет с каждой новой графоманской рецензией. Вплоть до бойкота изданий, оскверненных маранием бумаги в стиле дмитриевско-барбоевской школы. Но пока никому из нашего малочисленного лагеря не удавалось подняться до аналитических характеристик театроведческого кризиса. Я и подумал, почему бы не написать рецензию на спектакль под названием «Не все театроведческому коту - Барбой да Дмитревская».
Во всех бедах петербургского театроведения непримиримые (Рудольф Фурманов в конце 1990-х и др.) обвиняют одну Марину Дмитревскую. Это не совсем верно. Много лет Дмитревская и Барбой работали преподавательским тандемом. Едва Барбой и Дмитревская оформились тандемом власти, как сразу подломили под себя несколько кафедр. Отныне с вузовского конвейера стали сходить фабричные заготовки. Школа Юрия Барбоя и Марины Дмитревской заточена на распространение энтропии. Закономерно, что Лилия Шитенбург и Евгения Тропп стали лучшими учениками.
Марина Дмитревская отвечала за драматургический конфликт. Юрий Барбой превращал лженауку в спектакль. Оба кукловода работали для академических зрителей.
Юрий Барбой – факелоносец, принесший читателям и студентам потушенный огрызок академического косноязычия. Среди педагогов и до Барбоя были мастера косноязычия, но именно Юрию Михайловичу удалось установить культ косноязычия. Раньше человек что-то мямлил на кафедре, но студент учился по конспектам и учебникам. На экзаменах никто не требовал буквального воспроизводства речевых ошибок плохого лектора.
При Барбое косноязычие и пустословие стали оплотом академического деспотизма. Косноязычие Барбоя воспроизводится в экзаменационных ответах. За всё другое (например, за знание) в Театральной Академии принято наказывать.
Затхлая атмосфера в театроведении Санкт-Петербурга – это результат многолетних усилий Юрия Барбоя и Марины Дмитревской.
Именно Юрию Михайловичу удалось создать такую систему, при которой косноязычие педагога отражалось на качестве текстов верноподданных учеников. Отныне рецензия не имеет шанса превратиться в публицистическое или литературное произведение, в публицистическое или литературное событие. Из косноязычных студентов выросло не одно поколение плохих критиков! Марина Дмитревская ему в этом помогала. Я до си пор не могу понять – зачем она это делала?
25 января 1922 года Клайв Белл написал про Бернарда Шоу: «Мистер Шоу… не художник и менее всего эстет». 22 февраля 1922 года Бернарда Шоу ответил в том стиле, что Клайв Белл – «олух и сластолюбец». Я полностью согласен с этими формулировками, вполне применимыми к Юрию Барбою. С той лишь поправкой, что, на мой взгляд, Барбой вовсе «не художник» и никогда и ни в чем не эстет.
Красивостей на сцене, в рецензии и в речи педагога Барбой избегает десятилетие за десятилетием. С момента его незаконного воцарения на кафедре русского театра рецензия избегает больших вопросов жизни и искусства. Превратные мнения, раздутые репутации, прописные истины – вот с чем, по версии А. Аникста, боролся Бернард Шоу. Усилия англичан. противников Бернарда Шоу не остались втуне.
Пришёл Юрий Барбой. И тьма сгустилась. Если Барбой хотя бы на мизинец был эстетом, мы бы об этом узнали по косвенному отблеску в театральных рецензиях и актерских портретах, написанных и опубликованных последователями школы Барбоя-Дмитревской. Но там – черная дыра в черной дыре.
При Барбое, для Барбоя театральная рецензия снова стала «малым жанром». Дефекты стали методологией новой школы. Закономерно, что методологическое торжество школы Барбоя-Дмитревской совпало со временем всеобщей продажности пишущих людей.
Какая здесь классификация?
Типичным каганистом (каганисткой?) была Ольга Шервуд, о которой будем говорить по другому поводу. Юрий Барбой и Марина Дмитревская - неокаганисты.
Евгения Тропп и большинство учеников Марины Дмитревской - барбоевцы.
Но большинство учеников Евгении Тропп и прочих фанатов Юрия Барбоя и Марины Дмитревской не каганисты и не барбоевцы. Зесь утрачена даже мало-мальская претензия на игру в чужой (!) интеллект. Евгения Эдуардовна была самой молчаливой студенткой за всю историю ЛГИТМиКа. После аспирантуры она, вроде бы, разговорилась.
Педагогическая речь Евгении Эдуардовны - это игра, имитирующая стиль Юрия Михайловича. А кто они - имитаторы имитаторши? Новая формация бездумных театралов - это троппоиды (не путать с триффидами Д. Уиндема!). Троппоидами уместно назвать тех, кто готов защищать Евгению Эдуардовну от нападок со стороны приверженцев театроведения Сергея Сергеевича Данилова (1901 — 1959) или либой иной творческой единицы.
Неокаганисты играли в методологию. Это было первое успешное вторжение постмодернизма в академическую науку. Барбоевцы заплатили за методологию цену под названием «всё остальное» (вплоть до таланта). Ибо постмодернизм требует жертв.
Поэтому троппоиды вообще оказались вне какой-либо методологии. Не исключено, что они не понимают смысла дефиниции «методология». И это закономерно. Потому, что победивший постмодернизм заполняет своими сорняками всё обозримое пространство. Игра всех во всё становится единственным смыслом происходящего.
Провокация становится единственным творческим методом бездарностей.
Но и провоцировать троппоиды не умеют. В итоге всё сведется к бесконечным заявкам на художественную провокацию, постоянно подтверждаемым лишь блочным методом имитации стиля. Что такое «блочный» метод? Как выглядит типичная рецензия троппоида? Примерно следующим образом. Никудышний заголовок в стиле Евгении Эдуардовны, злобные настроения в стиле Марины Юрьевны, обязательное (вдруг!) уважительно упоминание заслуг Юрия Михайловича, нездоровый интерес к костюмам персонажей и людам из бутафорского меню и многословные сетования на атавизмы массовой культуры (зависимость сцены от ТВ, любовь театрального зрителя к «раскрученным» киноактерам, поражение репертуарного театра в состязании с антрепризой и т.п.). Словом, плач Эдуардовны.
Кроме постоянно ухудшающегося качества (ученицы Дмитревской пишут хуже Марины Юрьевны, хотя тексты Дмитревской не фонтан с точки зрения театральных критик Европы, Франции или Москвы) имеет значение количество. Ученики Моисея Самойловича Кагана и читатели книги «Морфология искусства» (1972) были первой волной агрессивного и невнятного пустословия. То есть, «каганистами». Теми, кто, прочитав первые 25 страниц «Морфологии искусства», решил, что он стал специалистом по морфологии русской культуры и советского искусства.
Мне с 1987 года пришлось иметь дело с неокаганистами. Юрий Барбой и Марина Дмитревская - это неокаганисты, наделенные академической властью. Пространство для противостояния неокаганистам (мы) студенты находили в оспаривании догм советского искусства.
Ещё неокаганисты дружно отступали там, где при обсуждении положения дел в советском искусстве интеллектуалы и художники заикались (зачастую в буквальным смысле этого слова) о своем праве на самовыражение. Оставаясь порождением вульгарного начетничества, типичного для всего «советского», неокаганизм попросту не знал, что надо делать с заявками на самовыражение! Только заявками! Мало, но кое-что. Сегодняшние молодые люди лишены и этого самого мало-мальского «кое-чего».
В 1970-е и 1980-е годы структурообразующий процесс заключался в том, что косноязычие книги «Морфология искусства» стало примером для подражания и методологическим ориентиром. Барбой привнес ложные ценности (анти-ценности) книги «Морфология искусства» в театроведение. Ирония судьбы заключалась в том, что ещё в 1980-е годы Барбой помнил о своём ученическом статусе. На семинарских занятиях в минуты откровенности Барбой признавал себя учеником Сергея Сергеевича Данилова. Ситуация изменилась после защиты Барбоем докторской диссертации. Учительство Данилова поместилось в тени от книжной обложки. В таком настроении Барбой ворвался в 1990-е годы, которые он справедливо считал «десятилетием легких побед».
Отныне театроведение становится пустопорожним тетрисоведением! Игра «Тетрис» увлекательна до тех пор, пока её не превращаешь в академическую догму. Чем и занялся Юрий Михайлович, превратившийся в бледную копию Моисея Самойловича. Здесь трагедия в том, что Юрий Михайлович стал факсимильной копией Моисея Самойловича. А не полноценным двойником Сергея Сергеевича. Увы. Сергей Сергеевич Данилов проиграл состязание с Моисеем Самойловичем Каганом. Каганы снова победили Даниловым. Наблюдение, конечно, не ахти, но его никто не высказывал до меня.
Теоретически троппоиды могут прочитать книгу «Морфология искусства» или даже книжный вариант докторской диссертации Барбоя. Фактически они существуют совершенно на ином уровне. Пока троппоиды болтаются в аспирантуре и суетятся на подхвате прокуренных редакциях. Но какой будет новая генерация петербургских театроведов, выращенных быстро забронзовевшими троппоидами (сужу по той скорости, с которой академической бронзой покрылись бутафорские мозги барбоевцев)? Сегодня мало кто берется оспаривать догмы советского искусства. А современная общероссийская культура вся построена на догмах. Поэтому снизилось до нуля пространство для реального противостояния студента троппоиду-преподавателю. Подробности смотрите в памфлете про скандал в сетевом сообществе gati_teatroved...
Нам остается надеяться на то, что, - мучимые природным коммунальным склочничеством, - троппоиды вусмерть перегрызутся с нео-неокаганистами. До полного самоистребления.
Наука выживания в вузовских джунглях сводится к урокам лизоблюдства и йоге земных поклонов перед косноязычным божком.
И вот тут я вынужден признать: ученики Барбоя и Дмитревской подходят под февральское определение Бернарда Шоу. Эти бездари едва ли не ежедневно доказывают, что они - «олухи и сластолюбцы». Так тому и быть. Трудно возражать против традиций британской театральной критики.
А если бы вы знали, как легко в цитатах театральной критики Франции описывается идиотизм и творческое бессилие школы Барбоя-Дмитревской! Но об этом поговорим в следующий раз. Ведь наши агрессивные и беспрерывно матерящиеся оппоненты не поленятся предоставить лишний информационный повод.
Бернард Шоу был «непочтительным критиком», считал А. Аникст в 1960-е годы. Где непочтительные критики в сегодняшнем Петербурге? Где ниспровергатели авторитетов, окуклившихся на академических пажитях? Где иконоборцы и бунтари, осмеивающие театральные штампы и стереотипы? В колпачке пишущей ручки Юрия Барбоя.
Ситуация в петербургском театроведении напоминает мне фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк». В этой драме уборщице со шваброй наперевес вытесняет сценариста и режиссера из кресла руководителя дорогостоящего проекта. Жизнь добавила новый поворот сюжета. Поначалу в театроведении Ленинграда всем заправляли люди масштаба Сергея Сергеевича Данилова. Потом материализовалось множество уборщиц со швабрами наперевес. Это как армия агентов Смитов из последней «Матрицы».
Сегодня со скандалами мы вползаем в новый этап деградации петербургского театроведения. Такое и не приснилось лучшему сценаристу Голливуда Кауфману. К власти пришли племянники и племянницы той самой уборщицы. Если уборщица имела какие-то права на царский трон, то ее дальние родственники – полные вырожденцы. Власть к ним попала в руки, и они ни с кем не будут делиться. А на что мы рассчитывали? Неужели кто-то всерьез полагал, что драма вроде «Нью-Йорк, Нью-Йорк» может завершиться певческим и танцевальным финалом из мультфильма «Шрэк»? Так не бывает. Но должны быть границы и для безумия. А если кто-то в шутку или случайно швабру разместит на кресле вузовского педагога и театрального критика? Неужели нам внимать орфографическим ошибкам мокрой швабры? К тому всё и идет. Такая сложилась пагубная традиция и тенденция.
Пять лет театроведы учатся холуйским поклонам. Театральные актеры кормятся в ТВ-шоу, а театроведы проходят жестокий отбор на пути в ресторанные критики.
В случае с театроведческим образованием подвох в том, что легко стать телевизионным критиком.
Театровед - личинка ресторанного критика.
Театральные зрители и государство оплачивают обучение ресторанных критиков, которых в студенческие годы принимают за театроведов.
«Как сказочница Елена спаивала сказочников» (Фельетон)

«В сказке, как и перед Богом,
страдания всех — и лягушки, и Петра — равны».
Елена Строгалева
Был в блоге Гуру ошибок пост «Елена Строгалева».
Потом ход мыслей продолжился в посте «Елена Строгалева-2».
По некоторому размышлению я прихожу к выводу, что надо было идти иным путем... Рецензию прикормленного автора безнадежного издания «Петербургский театральный журнал» Елены Строгалевой «КАК ЦАРЬ ПЕТР ЗА МОРЕ ХОДИЛ» я внёс в список худших отзывов о спектаклях. Это была половина дела. Сегодня я предлагаю вернуться к одной фразе в этом странном тексте.

«Условное пространство сказки всеми узнаваемо... слева вместо реки с молочными берегами — протекающая труба с водкой». Елена Строгалева. КАК ЦАРЬ ПЕТР ЗА МОРЕ ХОДИЛ. Э. К. Матиссен. «Царь Pjotr». ПТЖ
Это великая обмолвка!
Не как театровед, но как пешеход, человек с улицы задам вопрос: это каким таким способом читатель рецензии и зритель способны определить, что из «протекающей трубы» льется водка? Казалось бы, простой вопрос. Наверняка, был какой-то режиссерский и сценический приём, объясняющий, что - водка. Изображая русских мужиков, актеры прикладывались к трубе и быстро пьянели...
Что-нибудь в этом роде... Сценические приемы помогут домыслить ситуацию. Вот об этом в отзыве не сказано ни слова. Критик не видит, не чувствует читателя. Критику важнее сказать о чём-то своем, номинально привязав сказанное к спектаклю?
Способен ли театральный зритель отличить водку от воды?
Допустим, от прочих бесцветных жидкостей водка отличается запахом. Кто сидел на первых рядах, тот был зрителем, способным по запаху распознать водку в бесцветной жидкости на сцене? Но когда рецензент успела посадить читателя в первые ряды?
И когда это (более чем спорное) распознование стало равнозначным узнаванию?
Мой вопрос пешехода, человека с улицы связан с позицией рецензента.
Фразу про «трубу с водкой» Елена Строгалева произносит мимоходом.
Это какая-то нездоровая бравада. Позиция автора рецензия основывается на необъяснимо пошлом наборе недоказанных псевдо-истин в стиле, мол, «протекающая труба с водкой» делает (!) «всеми» (Вами! Мною! Им! Ими!) «узнаваемым»... Стоп.
А что делает «узнаваемым»? Ответ - «условное пространство сказки»!
Водка (на сцене) делает «узнаваемым» «условное пространство сказки»!!!
Нет!
Хотите развлекаться русофобией в узком кругу? Развлекайтесь! Но я никогда не соглашусь с тем, что сценическая картинка русофобии (столь грубо и безапелляционно) приравнена к «условному пространству» русской сказки! Это чересчур! Ври-ври, рецензент, да не завирайся!
Когда это водка из водопровода стала «всеми узнаваемым» АТРИБУТОМ русской сказки?
Когда это водка из водопровода, - мало того, что стала «всеми узнаваемым», - но и укреплена в правах шаблонного образа в «условном пространство» русской сказки?
Это не рецензия. Это фрагмент из политически корректного идеологического эпоса про то, как даровитая сказочница Елена по-православному спаивала тех, кто никогда не читал русских сказок. Такое у неё было редакционное задание. Это что за ахинею нагородила Елена Строгалева в театральной рецензии в графоманском издании «Петербургский театральный журнал»?
Я располагаю ответом на этот простой вопрос-вброс. Но придётся сделать несколько шагов в сторону...
Принято говорить об уничтожении русской интеллигенции. Для такового разговора нужны факты. Много фактов. Нужны доказательства. Много доказательств. Самое интересное, что эти самые факты и эти самые доказательства всегда в наличии. Они лежат под ногами. Они всегда под руками. Чтобы не быть голословным, приведу максимально незначительный факт. Такое атомарное доказательство, ничтожнее и худосочнее которого быть не может. Что-то постоянно мельтешит перед глазами, но не поддается классификации.
Елена Строгалева не объясняет, как она поняла гэг с водкой из водопровода. И не берется объяснять это читателю, который не видел спектакля.
Отсутствие объяснений - это пример того, как уничтожаются смыслы.
Театровед школы Барбоя-Дмитревской по доступным ей силам актуализировала предмет описания, выступила сутенершей в установлении торгово-денежным отношений создателей спектакля, заказчика текста с мнимой действительностью.
Подобными фразами формируется вполне себе идеологический микроклимат за непреодолимой каменной стеной. Фраза здесь, фраза там. Поиграли в заголовок, хотя и не умеют составлять заголовки. Процитировали. Приписали спектаклю пережитое… Глядишь, читатель не просто обманут, но вовлечён в череду обманов. Черед мистификаций, чреватую катастрофой. От сказочной водки до катастрофы рукой подать. Как бы случайно оброненные фразы – это та самая шайба, которую послали проброс до ворот беззаботного читателя.
Юрий Барбой и Марина Дмитревская - это Михаил Зурабов в театроведнии. Поэтому не будет преувеличением сказать, что в мире рецензента Елены Строгалевой «протекающая труба с водкой» установлена над чаном с идеологическими помоями. Сегодня академическое мракобесие пока ещё выражено в косноязычной журналистике Евгении Тропп, которую только многолетнее пребывание в Израиле выправило от поклонов коридорной тени Юрия Барбоя. Елена Строгалева - это тот, кто идёт за Евгенией Тропп, которая рано или поздно потеряет мотивацию на перековку барбоизмов во что-то актуальное.
В данном случае меня заинтересовал тот факт, что никто из читателей не выразил протеста против непрофессионализма Елены Строгалевой. Располагай мы настоящей русской интеллигенцией, раздались бы сотни протестов против рецензентских идеологических построений вокруг водки из водопровода. Против идеологической и расовой ангажированности авторов из издания «Петербургский театральный журнал».
Но - тишина.
Все статьи в ПТЖ напичканы образами вроде водки из водопровода. Под все эти приемы уничтожения смыслов подведена определенная боеспособная идеология. Только не полагается читателю знать про идеологическое обеспечение текстов про театр. Читатель призван потреблять продукт, идеологическое содержание которого проверено корпорацией русофобов.
Так в процессе потребления столь некачественного продукта читатель участвует в процессе.... уничтожения русской интеллигенции. Читаешь и... уничтожаешься! Это какое-то суицидальное чтение.
Поэтому... Ждём новых ляпсусов и несуразностей в многословных текстовых конструкциях русофобов вроде Еленой Строгалевой.
Морфология подмены (2011)

«Бургомистр (пораженный, испытующе смотрит на него). Ага!
Вот что, пожалуй, проливает свет на многое!
Доктор Стокман. На что «на многое»?
Бургомистр. Так это был сложный маневр.
Эти необузданные, бессмысленные нападки твои
на руководящих лиц, якобы во имя правды…
Доктор Стокман. Ну, ну?»
Генрик Ибсен. Враг народа (1882)
Я давно подумываю написать про морфологию подмены. Мне интересен механизм подмены. Время не понять, если не анализировать главное. Подозреваю, что главное в нашу эпоху – это подмена. В России я повсюду наблюдаю подмены. Но не слышу разговоров на эту тему. Это запретная тема. Для большинства населения недоступна сама постановка вопроса. Что подменили? Кто подменил? Зачем? Откуда возьмутся силы и мужество для злободневного вопроса. Да, подменили, но с какими последствиями? Для постановки проблемы нужны лично собранные тобой факты. В итоге получается, что я могу анализировать механизм подмены в литературе и театре. Если театральное пространство сузить до увеличительного стекла, то достаточно будет изучения механизма подмены в театроведении, в театральной критике. Разговор о подмене начинается с понимания того, что наблюдаемое не есть то, в чем ты нуждаешься. Не есть то, в чем нуждается нация. И в этом плане подмена в театре остается одной из самых болезненных и тяжелых по последствиям.
Дмитрий Егоров (Данила Привалов) - это типичный случай, когда желаемое выдают за дейсвительное.
Если в двух словах, то ведь любому мужчине понятен психологический тип драматурга Данилы Привалова. Типичный маменькин сынок, не служивший в армии. Оттого нездоровая страсть к сценам с насилием. Никогда ни одного дня не провел в компании нормальных мужчин. Оттого нездоровая страсть к таким персонажам, как киллер и проститутка. Мальчики-мажоры и дети из неполных элитных семей (ох уж эти ВУЗовские мамаши!) пытаются убедить окружающих в том, что чувствуют нерв времени. И поэтому сами себя накручивают на злоупотребление матом и на смакование сцен с немотивированным насилием. Это не Россия. Это не творчество.
Данила Привалов (Дмитрий Егоров) - это пример театральной графомании, изо всех силёнок мимикрирующей под ага-режиссуру и ага-драматургию. Одинаково безнадежны оба - Данила Привалов в драматургии, Дмитрий Егоров - в режиссуре. Одинаково нелепы оба в интервью, раздаваемых ага-театроведам, прикормленым с мамимных ручонок. Оба воплощают в «творчестве» весь джентельменский набор театральной графомании. Один графоман позиционируется ага-режиссуром и ага-драматургом.
И это не просчёт старших товарищей. Не случайность. Это закономерность. Это закономерность, выстраданная Мариной Дмитревской и вымученная ага-театральной общественностью Северо-Запада России. Муки ага-театральной общественности начались со студенческого отрочества Дмитрия Егорова... Уместно ли говорить о студенческом периоде в жизни виртуального персонажа Данилы Привалова? Нет. Если судить только по пьесам, исходя из знакомства с текстами, то графоманствующий драматург Данила Привалов ни одному дня ничему не учился. За несколько лет студенческого безделья ничему не выучился.
Данила Привалов ничему не научился хотя на полных оборотах среди театроведов вращалась его материальная оболочка - Дмитрий Егоров. Оба в стенах Театральной Академии занимали чьё-то место. Кто-то из хороших людей не получил театрального образования из-за этого типичного случая ВУЗовского кумовства. Если не брать во внимание материнской воли (или материнский каприз), то зачем этот театральный графоман несколько лет просидел на театроведческом факультете? Ведь отвертеться от службы в российской армии удалось по каким-то иным причинам. Кстати, о 18-летии Дмитрия Егорова. Это ещё одно аморальное противоречие, ещё один семейный секрет бессовестных Полишинелей. Ибо папа Дмитрия Егорова лучшие годы режиссерской жизни посвятил театру «Патриот». Папа - хороший человек. Но сына не удалось воспитать патриотом. Патриотический пафос театральным пеплом осел на головах простоватых зрителей. Иди-ка, театральные зрители, служить в армию вместо театроведческого недоросля, пускавшего сонную слюну на семинарах (в этом конкретном случае абсолютно нетребовательного) Юрия Барбоя. Ага-театроведа (и вообще театроведа) из штатсткого Дмитрия Егорова не вышло, но это не значит, что повезло театру.
Дмитрий Егоров (Данила Привалов) - это пример того, как ага-театровед (aka мама) из пустого места хотела сотворить ага-режиссера и ага-драматурга (сына).
Если задействовать весь арсенал ага-театроведения, то театральному графоману и бездарю можно сделать репутацию ага-режиссера и ага-драматурга.
На входе в систему мы имели театрального графомана, лоботряса среди недоумевающих сокурсников на театроведческом факультете. Но на выходе получили патентованного (дипломированного) ага-драматурга и агрессивно разрекламированного ага-режиссера. Таковы волшебные возможности ага-театроведения. Казалось бы, простая ситуация. Для того, чтобы узнать правду о Дмитрие Егорове (Даниле Привалове) достаточно было бы того, чтобы кто-то из театральных критиков сказал бы любые слова, не совпадающие с позицией Марины Дмитревской. Но таковых не нашлось: ага-театроведение опасно и заразительно.
Ага-театроведение опасно графоманской заразительностью. И круговой порукой.
Допустим, Марина Дмитревсокая вслух сказала, что её сын - это драматург, достойный побед на творческих конкурсах. И режиссер, достойный заказов. Ага, ага, - дважды согласились театроведы, близкие к «Петербургскому театральному журналу». И случились победы. И посыпались заказы от простаков из Петрозаводска.
Что говорит зритель (бездарных спектаклей с отсутствующей режиссурой) и читатель (графоманских пьес)? Поверьте, по правилам игры, это не важно. Как минимум, не важно для Марины Дмитревской (ака мамы). Для «Петербургского театрального журнала». Для ага-театроведов (ака редакция ПТЖ).
И здесь становится понятен стратегический замысел ага-театроведов: фактор времени. Год за годом Дмитрий Егоров (Данила Привалов) пребывает в безвоздушном пространстве. Отсутствие критики способствует наращиванию пивного животика театральной графомании. Ожидания ага-театроведов связаны с тем, что количество когда-нибудь вдруг перерастет-таки в качестве.
Для увеличения количественных показателей (ещё один спектакль, ещё одна пьеса) требуется безвоздушное пространство. Кто обеспечивает Дмитрию Егорову (Даниле Привалову) безвоздушное пространство? Марина Дмитревская. «Петербургский театральный журнал». Какое-нибудь никем не читаемое петербургское СМИ с отделом культуры, по-мушиному засиженным ага-театроведами.
Эксперимент продолжается. В чем суть эксперимента, предпринятого Мариной Дмитревской и её плохо пишущей бандой? Суть изрядно затянувщегося эксперимента в том, чтобы как можно дольше продавать обычного театрального графомана в качестве ага-режиссура и ага-драматурга.
Ага!
Смысл семейного эксперимента в том, что Марина Дмитревская на годы вперёд «закрыла» тему Дмитрия Егорова (Данилы Привалова). Если кому-то и покажется, что пьеса заслуживает разгрома, а спектакль сделан непрофессионально, то инакомыслящему предстоит столкнуться с авторитетом человека, «закрывшего» тему.
Ага-театроведение - это список «закрытых» тем. Ага-театроведение - культурное и паранаучное пространство, находясь внутри которого любой (принявший правила игры) может только «агакать». Признаю, что не Марина Дмитревская создала технологию и феномен «закрытых» тем.
В 1994-ом году на полосах нового отраслевого издания под названием «Петербургский театральный журнал» Юрий Барбой поделился портретом учителя. Были в давнем тексте такие однозначные слова:
«Вот «На дне» после него, я уверен, еще долго никто не станет трогать всерьез: закрыто». Юрий Барбой. «Мой Б.О.К. (Борис Осипович Костелянец)». Петербургский театральный журнал. № 5, 1994.
В 1994-ом году (не прошло трех лет после распада СССР) Юрий Барбой выражал уверенность в том, что в советское время в советском театроведении закрыта тема драматургического анализа дореволюционной пьесы Максима Горького «На дне». Послевоенный театровед закрыл тему изучения дореволюционной пьесы. Как говорит молодежь, уже смешно.
При всей его относительной вменяемости даже Юрий Барбой понимал, что СССР больше нет. И рано или поздно встанет вопрос, если не об отказе, то о кардинальном пересмотре (хотя бы основных) постулатов советско-партийного театроведения (и шире - советского искусствоведения, марксистской теории искусств). Но Юрия Барбоя мало волновало время и потребности людей.
Юрий Барбой хотел показать особое место учителя (поначалу только руководителя дипломной работы), но в очередной раз выступил с сеансом саморазоблачения, заслуженно оказался на интеллектуальном дне. Любопытна и информационно избыточна сама постановка вопроса о «закрытии» каких-либо театральных тем. Тем более, ключевых тем в истории русского театра.
Это не Костелянец, а Барбой закрыл тему. В интересах ага-театроведения. Для тех, кто интересует старшим поколением советских ага-театроведов, рекомендую другие исторически-мемуарные тексты из ПТЖ. Вроде очерка «Он был самый молодой и любимый» (ПТЖ, №6, 1994) Нины Рабинянц (1953-2006) об Исааке Израилевиче Шнейдермане. Или некролога Ольги Скорочкиной, посвященном памяти Нины Рабинянц.
Что такое некрологи в ПТЖ? Замечательные образцы тотальной беспомощности ага-театроведения, закольцованного на фантомных болях кастированного тельца. В работе с текстом, в работе со временем. В методологии бесноватого постмодернизма.
Нина Рабинянц намеревалась снабдить воспоминания слёзогонкой, то есть, рассказать о том, как её кумир пострадал во времена гонений на космополитизм. Но фактически вышло нечто обратное: Нина Рабинянц дала портрет победителя. Советское государство боролось с космополитизмом (дедушкой ага-театроведения), но проиграло эту важнейшую битву. Историю поединка зафиксировали ученики победителей.
Одолевшие государство победители во второй половине ХХ века приобщили послушных учеников к азам ага-театроведения.
Ольга Скорочкина намеревалась поведать о непохожести Нины Рабинянц на других театроведов. Не вышло. В отличие от талантливой Ольги Скорочкиной и брутальной Нины Рабинянц косноязычный и анемичный Юрий Барбой достиг всех целей. У него получилось. Он ближе других мемуаристов подошел к сердцу ага-театроведения.
Это ещё вопрос - согласился бы Борис Осипович с тем, что Юрий Михайлович в столь категоричной форме приписал ему «закрытие» каких-либо вопросов в изучении дореволюционной драмы. Дело не в поступках и словах Бориса Осиповича, а в их своевольной интерпретации. В журнальной публикации 1994-ого года Юрий Барбой чего-то не досказал. В качестве бонуса непосвященным открою корпоративный секрет. Юрий Барбой не сказал многого. Например, он не поведал об особых отношениях Костелянца с русским драматургом А. Н. Островским. Об этом не говорят вслух, но все знают. Из числа тех, кому полагается знать.
Здесь я сошлюсь на личные наблюдения, выступлю свидетелем обвинения. Итак, среди театроведческой и ВУЗовской общественности в 1980-е годы царило убеждение относительно того, что, - выражаясь в стилистике Юрия Барбоя и ПТЖ - «вот «Бесприданницу» после Бориса Осиповича Костелянца, мы уверены, еще долго никто не станет трогать всерьез: закрыто». Среди студентов насаждалось общее место, согласно которому вторым изданием 182-страничной брошюры «Бесприданница» А. Н. Островского» (Л., 1982) Борис Осипович «закрыл» тему. И «еще долго никто не станет трогать всерьез».
Это не Костелянец, но театроведческая общественность советского Ленинграда своевольно закрыла тему. В интересах ага-театроведения.
Тема «На дне» «закрыта». Ага.
Тема «Бесприданницы» «закрыта». Ага.
Такое вот у нас было театроведение. А какое нынче на дворе ага-театроведение?
В. Высоцкий - «имя России» (по версии Марины Зайонц и читателей глянцевых изданий). Ага. Высоцкий - «имя Россия»? Согласны ли Вы с тем, что, умерший в 1980 году, Высоцкий «есть то самое «имя Россия»? Высоцкий - имя Россия? Я - нет, не согласен. У России иное имя.
«А публика, заполнившая зал Центра им. Вс. Мейерхольда, вспоминала свое. Потому что Высоцкий, собственно говоря, и есть то самое "имя Россия", которое мы недавно так нелепо пытались найти. В нем одном сосредоточилось все - свет и мрак, высота и бездна, рывок за флажки и намеренное, почти юродское падение». Марина Зайонц. Их было двое. Театр Театр Наций привез на гастроли моноспектакль Марины Влади. Итоги. №8 / 662 (16.02.09), стр. 62
Только Райкину, сыну Райкина, «дался» Островский. Ага.
«Если кто-то думает, что Константина Райкина, за "Снегурочку" взявшегося, неудачи предшественников могли испугать, то этот человек Райкина не знает совершенно. У него все наоборот, только азарта добавилось. Приглядывался он к пьесе не торопясь, непривычно сдерживая порывы, вертел так и эдак, читал-перечитывал, выискивая меж давно устаревших слов живой звук и современный смысл. Репетировал почти год, что, конечно, абсолютно непрактично - так долго сейчас спектакли не делаются... Он может не волноваться, они понравились. Никому не давалась пьеса, а Райкину далась». Марина Зайонц. «Островский в ритме рэпа. В спектакле "Страна любви" Константину Райкину и его ученикам удалось расколдовать "Снегурочку". «Итоги». №41 / 435 (11.10.04) .
Ага-театроведение - это теория театра, основанная на культе безошибочности.
Псевдо-религиозная лексика - атрибут ага-театроведения. Если я обвиняю ага-театроведов, то не должен быть голословным.
«У судьбы не следует просить, известно задолго до модного Воланда. А я и не прошу. Да бог с ним...». Юрий Барбой. «Мой Б.О.К. (Борис Осипович Костелянец)». Петербургский театральный журнал. № 5, 1994.

«Если, конечно, всерьез думать (прости, господи) о духовности, культуре...» Марина Зайонц. «Карты, деньги и народ». «Итоги». 26 марта 2007, стр. 81.
Противопоставление культурных кодов чаще всего выражается в крайне неуместном цитировании эмигрантов. Это склонность Лилии Шитенбург к двойному (!) цитированию Иосифа Бродского в анализе русской драмы. Это крайне неуместное цитирование Иосифа Бродского у Марины Зайонц.
«Вот разве что цитату из Иосифа Бродского, нобелевского лауреата». Марина Зайонц. «Карты, деньги и народ». «Итоги». 26 марта 2007, стр. 81.
Проблема не в том, что кому-то из театральных критиков Бродский нравится больше, чем Рубцов. Проблема в грубом и неуместном продавливании определенной поэтики вопреки контексту. Марина Зайонц сразу обозначает (привидевшуюся ей) пустоту в драматургии Франсуазы Саган:
«Но у Франсуазы Саган в этой пьесе (счастье, нечет и пас - А.Ю.) - какие глубины? Так, скольжение по поверхности. Милая салонная комедия...» Марина Зайонц. «Карты, деньги и народ». «Итоги». 26 марта 2007, стр. 80.
Хорошо. Если критик посетил театральное представление, сделанное без «сколько-нибудь творческой мотивации», то зачем тогда в финале цитировать «нобелевского лауреата» Иосифа Бродского? С какой мотивацией? Если не использовать понятия «ага-театроведения», то на вопрос будет почти невозможно ответить. Участников проекта Леонида Трушкина «Русский джокер» Марина Зайонц попрекала крайне невнятной цитатой из Иосифа Бродского (читателю предлагалось применить от обратного высказывание «нобелевского лауреата»). Череду саркастических реплик относительно сцен «из русской жизни» Марина Зайонц подытоживала поучениями Иосифа Бродского. Франсуаза Саган написала про одно. Леонид Трушкин поставил что-то «похожее на все его антрепризные спектакли последнего времени». И всё это - мимо поучений Иосифа Бродского. Ай-ай!
Формула текста «Карты, деньги и народ» такова:
«Народ». «Русский джокер». Чехов (?). «Вишневый сад». «Русская графиня» (Галины Петровой). «Какой-нибудь «Дядя Ваня». Бог. = не Иосиф Бродский!
Ага-театроведения - частный случай более распространенной ОРЗ-публицистики. В текстах без всяких на то причин ага-театроведы плюются чаще криминальных репортеров.
Следует различать ага-театроведение и ага-театральную критику. Типичным представителем ага-театроведения был и остается Юрий Барбой. Методологическая нищета и семантическая пустота ага-театроведения выражается в косноязычии Юрия Барбоя и Евгения Тропп (см. анализ их текстов и место в рейтинге худших). Барбоевские традиции ага-театроведения продолжены в академической карьере и в театральной критике такими безнадежными авторами, как Евгения Тропп. Не все и не каждый ага-театровед принадлежит к ага-театральной критике. Юрий Барбой - титан ага-театроведения, но обычный графоман в театральной критике. Не все ага-театроведы графоманы. Зачастую графомании удается избежать благодаря наукоподобию или ловким цитированием. Типичный представитель петербуржской школы связан по ногам и рукам бездумностью ага-театроведения. Тогда как автор московской школы забавляется всеми погремушками ага-театральной критики. Для ага-театральной критики характерна пестрота постмодернизма и карнавальная эклектика, поэтому тексты петербуржских лидеров ага-театральной критики похожи на безделушки москвичей. Если петербуржский автор увлекается внешними приметами ага-театральной критики и манкирует тугоумием ага-театроведения, то принято намекать на то, что данный автор делает попытки перебежать в «московский стиль». Чем шире приливная волна постмодернизма тем чаще раздаются обвинения в измене и предательстве. В то время как гнилые нитки ага-театроведения легко обнаруживаются и в Москве. В регионах большинство журналистов, пишущих на тему культуры, конечно, томятся в консервной банке ага-театральной критики. В самом широком смысле этого слова ага-театроведение - это партийная литература. Это партийная литература такой партийной организации, как «пятая колонна» внутри русской цивилизации. Это литература, ограниченная каноном и цеховой цензурой. Отсюда приоритетом в деятельности ага-театроведов становится противопоставление культурных кодов.
Как стать ага-театроведом? Для этого вовсе не нужно пять лет задыхаться в пыльных студенческих аудиториях и зубрить пьесы из Древней Греции. В качестве базиса служит эмигрантское литературное образование - на все случаи жизни сгодятся цитаты из Бродского, Пастернака и Фаины Раневской (помните, мода на Набокова прошла). Важны не сами цитаты, а магия имён. Ах, если бы на эту суету взглянул Бродский! Ох, ничего не остается, как вспомнить циничное высказывание Раневской. И т.п. Стилистической особенностью Марины Зайонц был приём нарочитой угадайки.
«Ну (, - А.Ю.) и смотришь теперь во все глаза, пытаясь понять, и не находишь ответа». Марина Зайонц. «Карты, деньги и народ». «Итоги». 26 марта 2007, стр. 80.
Конкретно в этом случае автор знала все ответы (см. основные тезисы в рецензии, оскорбления в адрес блондинки Олеси Судзиловской и итоговое цитирование любимого поэта - приём побеждал приём). Но приём оказался сильнее партийных и цеховых позиций. Приём побеждал приём. Ага-театроведение - это нагромождение штампов, стереотипов и клише. Штампы, стереотипы и клише настолько сильно перемешаны, что создается ощущение нового знания, нового понимания театра.
Ага-театроведение пропагандирует культуру. Вопреки всему. Вопреки потребностям и интереса публики. И той цивилизации, к которой принадлежит большинства аудитории.
«Меж тем «наша гордость - русский репертуарный театр»... на наших глазах деформируется, превращаясь не пойми во что». Марина Зайонц. Союз нерушимых». «Итоги». 30 октября 2006, стр. 89. 26 марта 2007, стр. 80.
До какого предела можно расщепить автора культурной журналистики? До какого мифологического зерна можно добраться в анализе автора и его текстов? В какой степени анализ текста помогает установить взаимосвязь мотивации, игры и зерна мифа? Возможен ли выход к исходному коду пишущего человека? Вопреки его желаниям в том случае, если автор текста сознавал, что занимается чем-то вредным для читателя. Таковы начальные условия разговора про ага-театроведение. Цыганщина - один из маркеров ага-театроведения. Тем, кто не в профессии трудно объяснить подспудные конфликты и смысловые ходы при как бы академическом разговоре о цыганщине в русской драме (Б. О. Костелянец и др.). Проще указать на те ситуации, когда цыганщина заявлена в ага-театральнлй критике («Островский в стиле рэпа» и т.п.).
«Классические пьесы сегодня чаще всего берут за шкирку и трясут что есть силы, действие переносят, куда хотят, текст переписывают. Ничего этого Фокин не сделал. Время не изменил, новые слова Толстому не приписал, разве что от ритмов нынешних не отказался - уложился в два часа без антракта. Еще переселил героев из Москвы в Петербург и убрал цыган - вот и весь радикализм...
Красивые жесты тут ни к чему. Ну и все эти романтические цыгане, без которых "Живой труп" вроде бы немыслим, здесь тоже лишние.
Фокин, как уже говорилось, их убрал, вычеркнул. Некоторые критики страшно обиделись - как, говорят, без цыган, без них нельзя, тут ведь воля для Протасова заключена, не просто свобода. Но, господа, если трезво взглянуть, что такое сегодня цыганская вольница? Вампука какая-то, театральщина, дурной вкус». Марина Зайонц. «Живой. Санкт-Петербургский Александринский театр выпустил премьеру "Живого трупа" Льва Толстого». «Итоги». №6 / 556 (05.02.07).

Как редактировать театроведов? (2011)

«… хочется тут же сказать: всё, пора расходиться».
Марина Зайонц. «Маски сброшены» (2004)
Есть определенная разница между тем, как умирают театральные критики Петербурга и Москвы. Пишут по-разному. И умирают по-разному. Когда я говорю «пишут по-разному», то имею в виду лишь различия в последствиях использования одних и тех же штампов и стереотипов. У москвичей получается эксплуатировать графоманию, зарабатывать на ней деньги и делать карьеру. У петербуржцев не очень. Кризис в театральной критике дошёл до такой стадии распада театроведения, что впору составлять методические пособия по редактуре театроведов, погрязших в штампах (что относительно простительно) и в идеологической лжи (чего нельзя прощать).
Будничную смерть долго болевшего петербуржца Леонида Попова не сравнить со смертью ни одного из московских авторов. Аллергия на лошадей была у театрального критика Марины Зайонц. Москвичка умерла в обожаемом ею Париже. Она впала в кому после 10-минутной остановки сердца. Увидеть Париж (не в первый раз), и впасть в кому. Это вполне по-московски.
Про обстоятельства смерти Марины Зайонц пишет ЖЖ-блоггер avmalgin.livejournal.com:
«… она никогда не бывала на конюшнях, скачках, даже обходила стороной лошадей, катающих детей в парках. На рождество поехала в Париж и не удержалась: пошла на спектакль конного театра «Зингаро». Анафилактический шок. Отек легкого. Сердечная недостаточность. Шесть дней комы. И смерть».
Это вполне по-московски: умереть в современном Париже от запретного посещения такого буржуйского развлечения, как конюшня. Труднее представить Виссариона Белинского или иного интеллектуала позапрошлого века, умирающего в чужеземных конюшнях. Это барская смерть в эпоху глобализации и утраты на планете биоразнообразия. Странно, что я ничего не слышал про московского театроведа, умершего в дорогом ресторане от избытка еды. Почему «желтая пресса» молчит о московском театроведе, скончавшемся на презентации нового лимузина?
Марина Зайонц не была, ни великим критиком, ни сильным театроведом, Книга Марины Зайонц об Эфросе сродни тому про Евгения Лебедева у жительницы Ленинграда Нины Рабинянц. В любом случае в моем рейтинге худших рецензий всегда останется ещё одно место для текстов Марины Зайонц. Не вижу смысла удалять из списка хотя бы какой-либо из её текстов. Включить в список «худшего» можно было и бы больше. Добавить можно почти всё написанное Мариной Зайонц... Но у петербургских театральных критиков стиль хуже.
Стиль Марины Зайонц – это идеология пятой колонны.
Стиль Марины Зайонц представлял собой любопытный пример того, как говорилось одно, а подразумевалось совсем иное. Говорится «Бог», но всегда подразумевается - «черт». Ну, такой был штамп у рецензента. И ведь печатали, и, возможно, кому-то нравилось. По каким причинам печатали? По идеологическим? По каким причинам читали? Нравилось? Или не понимали всей степени угрозы? Ибо «Бог» вместо «черта» - это не только плохая театральная критика, но и что-то большее. Богохульство ли? Пусть каждый решает в меру своей религиозности.
Филолог не может не отметить следующее обстоятельство. Марина Зайонц была заворожена словом «черт» и вообще феноменом «чертовщины». Наверное, она была самым чертыхавшимся театральным критиком современной России. Так или иначе, но в творчестве многих рецензентов чертовщина вытесняет любой намек на «русское». Должна быть «русское», а снова и снова подсовывают чертовщины. Если заниматься этим вопросом, то становится понятно – это идеология. Чертовщина вместо «русского». А что, простенько и изящно! И всегда можно сослаться на некую традицию.
«Однако эта подлая чертовщина каким-то образом в спектакль, Марком Захаровым поставленный, вошла и по-хозяйски расположилась там черной краской на общем, казалось бы, веселеньком фоне. Чертовщина, как известно, Гоголю была не чужда. Он ее боялся, заклинал, но и дразнил, вводя в самые разные свои сочинения». Марина Зайонц. «Гоголь и черт. Марк Захаров открыл сезон «Женитьбой». (27.09.2007)
Это, конечно, русофобство. Но откуда? Какова технология воспроизводства русофобии в театральной критике, вроде бы формально зависимой от русской традиции, от русской классики?
«Ну, нет высокого смысла, и бог с ним. Зато смотреть приятно». Марина Зайонц. «Чем черт не шутит. «Сказка» В. Набокова. Театр им. Вахтангова. Режиссер Василий Сенин»» (№6 / 296 (12.02.02)).
Вдумайтесь в написанное: «чем черт не шутит… и бог с ним». Бог с рогатым шутником? Прекрасный пример того, как штамп вторгается в пространство смысла и всё меняет. Вообще всё. И это вопрос – просто ли меняет или подменяет? Не понимал ли автор, что работает с разными сущностями? Или смысл работы заключался в сведении несхожего? Марина Зайонц всё правильно понимала. Играла по-шулерски, но иногда раскрывала карты.
«У нас любят обсуждать, как уберечь культуру от неизбежного вторжения новой цивилизации, а в «Прекрасном времени» показали - как. Нужно всего лишь упрямо делать то, что положено». Марина Зайонц. «Не время «Ч». У Чеховского фестиваля по-прежнему много амбиций, но пока мало амуниций» (№26 / 472, 28.06.05, стр. 63)
Могу привести еще пару столь же мрачных упоминаний, пересечений прошлого и будущего. Вторжение неизбежно. В тени глобальных угроз носителям местной культуры «нужно всего лишь упрямо делать то, что положено». И т.п. Где про культуру, там же про убийцу, который убьет Марину Зайонц: «Два года подряд ко всеобщей радости привозили конный театр «Зингаро»...» (стр. 62).
Известный российский театральный критик Марина Зайонц (Москва), как минимум, однажды попадала в одну структуру с Евгений Троп (Сенкт-Петербург). Обе фамилии можно увидеть на странице sibtranzit.scn.ru/experts.htm среди членов экспертного Совета Межрегионального театрального фестиваля «Сибирский транзит»: «Тропп Евгения Эдуардовна (Санкт-Петербург) - -редактор «Петербургского театрального журнала», а «Зайонц Марина Григорьевна (Москва) - театральный обозреватель журнала «Итоги». Орфография замысловатая, но смысл понятен - Санкт-Петербург и Москва. Мда-а. Умеют сибиряки выбрать лучших экспертов.
Формально это два разных автора. Надо отдать должное, иногда Марина Зайонц могла внятно изложить свою мысль и в зашифрованном виде покритиковать спектакль. Такие вещи остаются недостижимы для Евгении Тропп, И все же между ними больше общего, чем это может показаться человеку со стороны. Обе критикессы - авторы пятой колонны. У обоих - идеология, а не театральная критика. Фактически - сиамские близнецы, разорванные на Петербург, Москву и Израиль. Марина Зайонц работала штампами и стереотипами. Когда до декабря 2009 года я читал её очередноё текст, меня занимал один вопрос - а куда смотрит редактор? Так или иначе, но редактора газеты «Московский наблюдатель», газеты «Известия», журнала «Итоги» и прочих СМИ не видели ремесленнических хитростей автора.
Анализ текстов Марины Зайонц знакомит нас с целым арсеналом штампов и стереотипов театральной критики.
Придумать оригинальный заголовок было непосильной задачей для Марины Зайонц. Поэтому одни и те же общие и никакие заголовки кочевали у нее из текста в год, повторялись год за годом. Судите сами:
Марина Зайонц. «Дети подземелья. У нового поколения театральных режиссеров много амбиций, да мало амуниций» (№46 / 492 (14.11.05)).
Марина Зайонц. «Дети подземелья. Во МХАТе им. Чехова поставили пьесу Павла Когоута «Нули» - драму об общественном туалете, над которым проносится история страны» (№52. 342 (30.12.02)).
Одну из рецензий Марина Зайонц назвала «Торг неуместен». Буквально под этим же заголовком в этом же издании в разное время выходили тексты на деловую проблематику. Нет ничего криминального в заголовке «Торг неуместен». Но надо было посмотреть на контексты и подтексты. Этого не было сделано. Марина Зайонц пошла по легкому пути. В качестве заголовка критик поставила фразу. Которая была на языке. Всё бы ничего, но ведь кто-то должен был подумать об интересах читателей. Согласились ли читатели в одном СМИ в разных разделах встречать один и тот же заголовок? Это такой просчет, который ставил под удар репутацию издания, с которым долго и успешно сотрудничал театральный критик. Разве можно назвать хорошим название для театральной рецензии «Парень из нашего города»? Это плохой заголовок. Как минимум, ничего не говорящий. Эта игра в массовую культуру, которая хороша всем, кроме одного обстоятельства – эта игра увлекает и театральный критики становится частью массовой культуры. С какого-то момента, так сказать, соответствует. Не чуждалась критикесса из Москвы откровенного китча, которым вроде как даже бравировала – «И Мышкин такой молодой» (№42 (12.10.09)). Без комментариев.
Некоторые плохие заголовки Марины Зайонц в журнале «Итоги»: «Тень «Гамлета» его усыновила» (№21 (363), 25 мая 2003, стр. 62, 63) , «Которые тут временные?» (№4 (22.1.08)), «В огнедышащей лаве любви» (№16 (13.4.08)), «Ну вы ваще...» (№23 (3.6.08)), «Во сне и наяву» (№45 (03.11.08)), «Тень Сталина» (№7 (9.2.09)), «Минздрав рекомендует» (№26 (22.6.09)), «Вышел клоун из тумана» (№28 (6.7.09)), «Жизнь или кошелек?» (№36 (31.8.09)), «Скажи-ка, дядя...» (№39 (21.9.09)), «Быть или не быть» (№40 (28.9.09)), «Наш разум возмущенный» (№43 (19.10.09)) (к слову, чуть позже в журнале «Итоги» будет опубликована политическое интервью с отсылками к известному революционному гимну «Кипит их разум» и т.п.), и др.
Для чаемого психического равновесия приведу как бы не самые худшие заголовки из библиографии Марины Зайонц: «На троянском фронте» (№47 (17.11.08)), «Тот-кого-можно-называть» (№30 (20.7.09)), «Брехту на смех» (№37 (7.9.09), «Художественный домысел» (№43 (19.10.09)). И это, пожалуй, всё. Мне не нравятся эти заголовки, но кому как.
Но двумя списками проблема не исчерпывается.
Особое место в творчестве Марины Зайонц занимали демонические заголовки вроде «Бес попутал» («Итоги», 10 мая 2005), «Вот дьявол! Лермонтовский «Маскарад» в театре «Сатирикон» представили как мистический триллер», «Дьявол в честной компании» (№9 (25.2.08)) и т.п. «Демоническое» начало у Марины Зайонц было напрямую связано с «культурным» пространством. Марина Зайонц относилась к числу тех театроведов, которым была свойственна цеховая ирония над культурой. Ирония для своих, для посвященных. Но вполне себе всерьез шёл процесс навязывания культуры для массового читателя и зрителя, для быдла.
«Про такие спектакли принято уважительно говорить: «Культурно сделано». И в самом деле - все признаки культурности, что называется, налицо... В результате жаль всех. И хороших актеров - они не пойми что играют, и неопытного режиссера - она ведь думает, что это и есть современный театр, когда все так культурно, бестрепетно и технологично». Марина Зайонц. «Фрейд отдыхает» (№48 / 494 (28.11.05))
Ситуация ухудшилась тогда, когда номер за номером театральный критик печатала материалы сомнительного качества. Из заголовка в заголовок, из номера в номер переходили одни и те же слова.
«Красоту не убьешь» (№43 (21.10.08)).
«Убить патриота» (№44 (27.10.08)).
Глагол «убить» в двух подряд заголовках в еженедельном издании? Это не преступление критика. Это проступок редактора и всей редакции.
Где водораздел между штампом, графоманским повтором и творческим приемом? Для ответа на этот вопрос нужно рассмотреть контексты и подтексты, определить цели автора и возможность их достижения. И вот здесь становится понятна особая роль заголовка. Зазывной заголовок - одно из отличий московской школы театроведения от петербургской. Здесь Марина Зайонц показала себя едва ли не петербургским театроведом. Вторичным автором вроде Евгении Троп и других прихлебателей, кучкующихся вокруг малотребовательного руководителя ПТЖ.
Тексты Марины Зайонц - это пример того, как, насколько и чем московская критика не похожа на петербургскую школу. Обе школы плохи по-разному. Различия можно обозначить, но они не в плюс. Показательно разные, но не на пользу читателю.
«Еще всем известно, как должен выглядеть русский офицер, на которого Хабенский, конечно же, ничуть не похож». Марина Зайонц. «А абажур висит. Во МХАТе им. А. П. Чехова Сергей Женовач поставил «Белую гвардию» («Дни Турбиных») Михаила Булгакова. Получился, пожалуй, лучший спектакль сезона». («Итоги», 6.04.2004)
Как и большинство критиков, Марина Зайонц эстетизировала уродливое и плохое. Она льстила театральным авторитетам. Она подыгрывала тем, кто был в бронзе с момента рождения в звездной семье.
Как и остальное большинство так называемых «культурных людей», театральный критик Марина Зайонц была фантастически невежественным человеком, тотально неэнцкилопедичным, до неистовства равнодушным к знанию. Марина Зайонц не знала самых элементарных вещей, которые определяли общий облик поколения. Она насаждала варварские стереотипы и пошлости. Могу привести не менее 20 примеров гуманитарного невежества Марины Зайонц из журнала «Итоги». Без комментариев. Например, Марина Зайонц учила читателей популярного глянцевого издания, что Хемингуэй погиб на Кубе!!!?
«Фрэнсис Скотт Фицджеральд, создатель несомненных шедевров - «Великий Гэтсби», «Ночь нежна», - умер в Голливуде в сорок четыре года, всеми забытый. Его жена Зельда погибла во время пожара в клинике для душевнобольных, где она провела более десяти лет. И (, - А.Ю.) наконец, Эрнест Хемингуэй, любитель приключений, рыбалки и боя быков, путешественник и охотник, человек, знающий, что такое война по собственному опыту, великий писатель, так безжалостно и трезво умеющий описывать несчастья и боль, достигший славы и благополучия, неожиданно для всех покончил жизнь самоубийством на Кубе, где он жил последние годы». Из рецензии «Писатели у микрофонов. Знаменитый американский писатель Норман Мейлер представил в Москве литературный спектакль «Зельда, Скотт и Эрнест».
Не спрашиваю, куда смотрел редактор? Редактора на том же уровне развития. Но мы почему этих невежд слушаем десятилетиями? И с каким результатом? Неужели c пользой? С пользой ли?
Но беда не в этом. Косноязычие Марины Зайонц иногда завершалось анекдотом. Так случается тогда, когда невысказанное важнее написанного. Рецензент думает об одном, а пишет совсем другое. Иногда получалась забавная многозначительная правда. В рецензии «Дети подземелья» (2002) Марина Зайонц запуталась в сложных идеологических конструкциях. А в результате театральное дарование Сергея Юрского было приравнено к фекалиям. Исходная ситуация:
«Автора представляет Сергей Юрский… недоучившийся студент-юрист сначала служит в этом туалете смотрителем, потом становится его владельцем...» (стр. 57)
«Действие происходит в общественном туалете в центре Вацлавской площади…» (стр. 57)
Предварительный вывод рецензента:
«Трудно себе представить другого актера, который бы так сходился с автором. То ли общее прошлое тут имеет значение, то ли общие ценности». (стр. 57)
«Общее прошлое»? «Общие ценности»? определенно, рецензент играет в двусмысленность. С одной стороны, кажется, что Марина Зайонц неудачно выстроила фразы, и всё получилось случайно. Не тот контекст и не тот подтекст сформировались помимо авторской воли. Но с другой стороны, Марина Зайонц всерьез говорит о том, что «общие ценности» имеет .владелец общественного туалета и Сергей Юрский.
Марине Зайонц мало сказанного и она издевательски добавляет: ни раньше и не позже, но именно в роли владельца общественного туалета Сергей Юрский – внимание! -
«обеспечивает, может быть, самое главное достоинство этого спектакля - общую интеллигентность тона, возвращая нас к давно утерянной традиции старого Художественного театра». (стр. 57)
Завершается отзыв Марины Зайонц о Сергее Юрском в роли владельца общественного туалета словами: «Право слово, не по-божески это».
Рассмотрим другие доказательства. Что написано в театральных рецензиях Марины Зайонц?
«Ну а Михаил Пореченков, как всегда, всяким своим появлением срывает аплодисменты, такая уж у него роль - любимца публики. Справляется он с ней мастерски, ничего не скажешь». Марина Зайонц. «Три товарища. Константин Хабенский, Михаил Трухин и Михаил Пореченков сыграли в МХТ им. Чехова шекcпировского «Гамлета» (№51 / 497 (19.12.05)) стр. 94).
«Михаил Пореченков (Мышлаевский) свою роль любимца публики исполняет безупречно (кто бы сомневался!). Он только выйдет, сверкнет глазом, скажет слово - и все покорены сразу и навсегда». Марина Зайонц. «А абажур висит. Во МХАТе им. А. П. Чехова Сергей Женовач поставил «Белую гвардию» («Дни Турбиных») Михаила Булгакова. Получился, пожалуй, лучший спектакль сезона» (№14 / 408 (06.04.04)).
Актерский штамп описан через театроведческий штамп. Две публикации от 6 апреля 2004 года и 19 декабря 2005 года. Но разве не похоже? Автору такие вещи простительны. Автор схитрил, молодец. Иди, получай гонорар. А вот редактору – нет прощения. Если он был в стенах редакции. Но, судя по качеству рецензий, редакторов-то в журнале не было.
В отличие от театроведов петербургской школы, москвичи кокетничают своей неспособностью прочитать театральный месседж.
«Ясное дело, что придумано все это для какого-то высшего смысла, но его, увы, угадать не удалось». Марина Зайонц. «В вихре вальса»(№39. 485 (26.09.05)).
Злоупотребление отрицательной частицей «не» было тем, что Марину Зайонц отличало от чванливых петербуржцев, напрочь лишенных самоиронии.
Почему нельзя прочитать театральный месседж? Потому что все в сумасшедшем доме. Это любимый штамп современного театра и критики.
«Действие происходит в сумасшедшем доме...» Марина Зайонц. «Шекспира-сан. Весьма экзотического «Короля Лира» представил Тадаси Судзуки в МХТ им. А. П. Чехова» (№45 / 439 (09.11.04))
«Одним словом, первые минут сорок кажется, что ты в сумасшедшем доме, из которого как можно скорее надо делать ноги» (стр. 57). Марина Зайонц. «Танцуют все. Московские сцены захватили «учителя». В Театре им. Моссовета учатся танцевать, в Театре на Малой Бронной - ритмично двигаться» (№18 / 412 (05.05.04)).
Еще в 1990-е годы это можно было принять за публицистический прием. Но в Нулевые годы штамп набил оскомину.
Штамп становится штампом там, где «забивают гвозди микроскопом».
Журнальный вариант: «Кому-то покажется, что Инна Чурикова (Элеонора, актриса, нанятая на роль жены), Олег Янковский (тот самый мсье Александр, за все заплативший), Александр Збруев (безработный Машу, за деньги ставший на какое-то время другом Леоном) да и сам Эльмо Нюганен забивают здесь гвозди микроскопом. Может, и в самом деле так, но как изящно, умно и талантливо они это делают». «Улыбайтесь, господа! Из бульварной французской комедии И. Жамиака в московском «Ленкоме» сумели сделать удивительно красивый и трогательный спектакль «Tout paye', или Все оплачено» («Итоги», №5 / 399 (03.02.04)) (стр. 49)
Газетный вариант: «Кому-то, наверное, покажется, что Инна Чурикова, Олег Янковский и Александр Збруев вместе с эстонским режиссером Эльмо Нюганеном забивают здесь гвозди микроскопом. Может и так, но зато как изящно, умно и талантливо они это делают». «Tout paye, или Все оплачено»
Это не тот случай, когда рецензент вспоминает просто микроскоп:
«Обыденная (абсурдная, примитивная, возвышенная etc.) жизнь частного человека, как в микроскоп рассматриваемая, — вот что явлено нам на сцене, и наблюдать ее интересно чрезвычайно». Марина Зайонц. Двое из Дублина. В «Мастерской П. Фоменко» сыграли «Улисса» («Итоги», 9-02-2009)
Агрессивное и постоянное продавливание националистической темы в контексте генерирования вины у русского зрителя характерно для большинства театральных критиков, печатаемых в российских СМИ. Обратите внимание на название подглавки «За кулисами» в рецензии Марины Зайонц «Любовь до гроба. В Америке, в Йельском драматическом театре, прошла мировая премьера «Скрипки Ротшильда» в постановке Камы Гинкаса» (№4 / 398 (27.01.04)).
Что там говорится у Марины Зайонц? Что говорит «знаток» русской классики Кама Гинкас? Что происходит «За кулисами»?
Постановщик трилогии «Жизнь прекрасна. По Чехову» («Дама с собачкой», «Скрипка Ротшильда» и «Черный монах») Кама Гинкас исповедуется не без элементов бытового расизма:
«Однажды актриса, исполнявшая роль Анны Сергеевны, дочь популярного телевизионного актера, пригласила нас всех к родителям. Съехалось большое семейство. Чудный трехэтажный дом, 86-летняя бабушка-художница, красавица мать. Я увидел идеальную семью, неподдельную и нескрываемую нежность. Открытость и участливость, без русского юродства (! - А.Ю.). По лужайке бегала без присмотра трехлетняя дочка нашего артиста, и никто не делал ей замечаний. Я смотрел на счастливого ребенка и вдруг подумал: а зачем ей знать про холокост, про то, как линчевали негров? Прав ли я, всю жизнь тыча своего зрителя в то, во что тычу, заставляя испытывать боль? Не эгоизм ли это? Я делаю так, потому что это нужно мне. Но не подло ли я поступаю?» (стр. 62).
Прав ли Кама Гинкас? Нет, не прав. Права ли Марина Зайонц? Нет, не права. А вот пример откровенностей:
«Знаете, я еще раз повторю, мое отношение к времени, как в Талмуде: «Вы говорите, время идет? Безумцы, это вы проходите». Я всегда своим ребятам говорю: «Не интересуйтесь тем, что на улице, не интересуйтесь, мы занимаемся своими театральными делами», - считает художественный руководитель театра «Эрмитаж» Михаил Левитин. «Комплекс клоуна» №4 / 346 (28.01.03)
Там же: «Я думаю, что сегодняшние режиссеры в большинстве своем живут вне традиций, вне привязанностей к великим именам, великим книгам, отсюда их крайний дилетантизм. Они не понимают, что их идеи давным-давно известны, прожеваны и выплюнуты. Я это знаю, потому что попадал на спектакли молодых и относительно молодых режиссеров, о которых сегодня пишут. Я бы не только не писал, я бы в их сторону не посмотрел».
«На самом деле у Фоменко (и у Пушкина тоже) всегда так - вроде смешно, смешно, все летит, играется и перевертывается с ног на голову, а потом вдруг раз - и ты трезвеешь…» «Прогулки с Пушкиным. В театре «Мастерская Петра Фоменко» прошла премьера спектакля «Египетские ночи» по произведениям Пушкина и Брюсова» (№39 / 329 (01.10.02)).
Остается только удивляться тому, что читатель не видит русофобии в спектакле и в рецензии. Ну, почитайте вы внимательно то, что написано у Марии Седых!
«Сегодня он уже (Кама Гинкас – А.Ю.) пренебрегает словами: чтобы сказать о том, что «время собирать камни», на сцену просто выкатывают тачку и молча высыпают их у подножия великана, накрытого талесом, бестелесного, словно мираж в пустыне. Когда из-под развевающейся ткани, будто беженцы из укрытия, высыпают персонажи с колясками, перевязанными веревкой чемоданами и «сбиваются» в такую знакомую, щемящую (? - А.Ю.) мизансцену, понимаешь, что у изгнаний было начало, но нет конца». Мария Седых. «Бессонница. Кама Гинкас показал в Московском ТЮЗе фантазии на темы Марка Шагала» (№11. (18.03.03) стр. 59).
Из контекста понятно, что великан – это Россия. На фото Елены Лапиной лилипуты пляшут у трупа русского Гулливера. Этого великана убили и расчленили лилипуты, которым теперь выпала жестокая судьбина уйти в изгнание, у которого «нет конца». То есть, лилипуты «с колясками, перевязанными веревкой чемоданами» всегда будут бродить в поисках очередного великана, убивать его и получать от мертвого тела свой лилипутский гешефт. Иногда для рассказа об этом нужен Чехов, иногда достаточно Марка Шагала. Идеология важнее стиля, а потому у Марии Седых ляпсус за ляпсусом:
«Когда на сцене вновь появится плоская фанерная голова коровы, ты поймешь, почему столько грусти на дне ее глаза-маслины, сколько всего ей поведали руки, облегчавшие вымя». Мария Седых. «Бессонница».
Как редактировать театроведов?
Беспощадно!

Манифест русофобии (2011)

«Бургомистр. Ага! Но, быть может,
господин Ховстад все-таки решится примкнуть к этому походу?
Ховстад. Нет, господин бургомистр».
Генрик Ибсен. Враг народа
В 2011 году в Белграде вышла книга Корнели Ичин «Лев Лунц, брат-скоморох (О драматургии Льва Лунца)». В самом начале монографии Корнелия Ичин цитирует Нину Берберову, считавшую Льва Лунца «внутренне далеким остальным членам Серапионова Братства» (стр. 10). Корнелия Ичин обращает внимание читателя на слова Нины Берберовой об «определенных обстоятельствах».
Характеристику «определенные обстоятельства» Корнелия Ичин считает весьма неблагоприятной для умершего 22-летним Льва Натановича.
«Он явился в литературу… писателем еврейской национальности!» (стр. 10).
Корнелия Ичин цитирует письмо Льва Лунца Горькому от 16 августа 1922 года. Корнелия Ичин рассказывает о том, что Лев Лунц размышлял
«о том, что еврей не может быть «русским писателем» (стр. 10).
Как полагает Корнелия Ичин, цитируя письма Льва Лунца родителям и интерпретируя события 1920-х годов, «его еврейское происхождение настораживало». А поэтому, спешит с выводами Корнелия Ичин, «неизвестно, какая литературная участь постигла бы его ещё при жизни» (стр. 11), если бы не позиция Максима Горького, которого не беспокоило «происхождение Лунца».
Насколько мне известно, ранее никого в России не волновал вопрос о том, что, политкорректно выражаясь языком Льва Лунца и Корнелии Ичин, а может ли еврей быть «русским театроведом»?
Сегодня никого не «настораживает» «еврейское происхождение» Бориса Костелянца, Юрия Барбоя или лучших учениц Юрия Барбоя, защищающих диссертации по проблемам «русского театра».
В сфере культуры в России сложилась такая ситуация, когда к «определенным обстоятельствам» следует причислить ту легкость, с которой в театроведении и театральной критике карьеру делают те, кто принадлежит к определенной национальности.
Общая ситуация не вызывала бы тревогу, если бы не возникал повод ещё раз процитировать Нину Берберову, считавшую «писателя еврейской национальности» и еврейского драматурга Льва Лунца «внутренне далеким остальным».
Повторяя эти не устаревшие слова, следует признать, что часть театроведов и театральных критиков бывшего СССР и современной России были и остаются «внутренне далекими остальным» театралам. И тут нельзя не поразиться тому факту, что никого и ничто не «настораживает» за огромными массивами сугубо еврейской (по сути) драматургии (Володин и др.), еврейской театральной критики (Марина Зайонц и т.п.) и еврейского театроведения (Юрий Барбой и дышащие ему в спину барбоевцы и троппоиды).
Почему театроведы и театральные критики не ведут себя, как Лев Лунц? Был ли Лев Лунц не прав в размышлениях о невозможности стать творцом русской культуры? На чьей стороне правда? На стороне бескомпромиссного Льва Лунца, приметливой Нины Берберовой, дотошной Корнелии Ичин и других честных людей?
22-летний драматург Лев Лунц был честнее нынешних соотечественников, со слов литературного персонажа Великого инквизитора, превративших русскую культуру в набор «детских песен» и всем театралам «устроившим жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками» (там же).
Здесь и далее не поднимается проблема в стилистике Корнелии Ичин, не ставится вопрос о национальности цитируемых авторов и не предлагается к обсуждению аксиома их заведомой ограниченности. Но предлагается к постановке злободневный вопрос о том, как и почему, с какими последствиями драматургия, театральная критика и наука о театре в современной России и в Санкт-Петербурге превратились в «детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками»? Никто ни на секунде н допускает, не предполагает, что еврей не может быть «русским театроведом».
Это допустимо, когда кто-то не повторяет уроков лучших предшественников. Это допустимо, когда кто-то замалчивает злободневную тему. Но не допустима ситуация, когда кто-то использует ресурсы чужой культуры и нации для уничтожения и осквернения чужой культуры в частности и уничтожения нации в целом. Примеров тому можно найти в избытке в необратимо деинтеллектуализирующемся пространстве отечественной театральной критики и науки о театре.
Поэтому... Читателю предлагаются факты и их взаимосвязь. Выводы предлагается сделать самостоятельно...
Много лет тому назад в «Петербургском театральном журнале» был опубликован Манифест русофобии. Так для себя я назвал театральную рецензию Лилии Леонидовны Шитенбург «Каждый имеет право быть Чичиковым» (ПТЖ, №6, 1994, стр. 94-95).
В качестве эпиграфа к программной рецензии Лилия Шитенбург выбрала типичный образец местечкового юмора:
«Укажите правильный вариант ответа:
Поэму-pоман «Меpтвые души» написал:
а) Гоголь;
б) Гегель;
в) Цигель;
г) Ай-лю-лю».
А. Кнышев
Этот позор питерского театроведения никогда не пройдет, не рассосется.
Сегодня мне бы очень хотелось понять ход мыслей рецензента, предлагающему редактору и читателю такую аморальную игру, в которой автором поэмы «Меpтвые души» мог бы быть не скромный «Цигель», но – «Ай-лю-лю». Сегодня нам не восстановить того адского варева, в котором плавились мозги участников проекта под названием «ПТЖ». Ой, девчата, я придумала «Ай-лю-лю» - автор поэмы «Меpтвые души!» «Срочно в номер! Находка того стоит!» В 1994 году ситуация была простая. Каждый имел право быть Чичиковым. Российское общество склонялось в объятия тёмных сил. В редакции ПТЖ решили, что в реформируемой России скоро победят темные силы. ПТЖ забежал вперед. Журналу это удалось сделать потому, что Марина Дмитревская и Лилия Шитенбург были неокаганистами.
А поэтому можно было наконец-то сказать всё, что давно, со времён цензуры в СССР хотелось озвучить по поводу русского народа.
В рецензии «Каждый имеет право быть Чичиковым» Лилия Леонидовна возводила русофобию в ранг официальной идеологии.
Подразумевалось, что встреча редакции журнала и нового российского общества состоится в момент победы темных сил. У вас, в обществе новая идеология? Какое совпадение! А у нас в ПТЖ накоплены публикации под вашу новую идеологию! Учтите это обстоятельство при распределению бюджетных средств на «новую» темненькую культурку.
Как мы знаем, выбор в пользу темных сил был отложен на неопределенный срок. Но программная рецензия Лилии Шитенбург (1969) сохранилась для истории! И за минувшие годы Лилия Шитенбург не ослабила свои позиции в театроведческом сообществе. Более того, укрепила их. Поднялась на императорские вершины театрального духа.
«Каждый имеет право быть Чичиковым» (1994) - это улики идеального преступления.
Аспирант Лилия Шитенбург и редактор Марина Дмитревская совершили идеальное преступление. Главный атрибут идеального преступления – это безнаказанность. Лилия Шитенбург и Марина Дмитревская остаются безнаказанными до сих пор. Казалось бы, загляни под обложку журнала 1994 года или в газету 2011 года, чтобы убедиться в степени вины преступников, избежавших наказание. Но проблема не в том, что Лилия Шитенбург и Марина Дмитревская избежали наказания и продолжают дело, начатое в тексте «Каждый имеет право быть Чичиковым». Проблема в том, что ими в полной мере реализуется Манифест безнаказанности. Что обещали, то и сделали. По полной программе. Какими были преступными натурами, глумящимися над русским человеком, такими и остались.
Рецензия «Каждый имеет право быть Чичиковым» предвещала дальнюю дорогу и теплое начальственное кресло.
И что мы видим в 2011 году?
Попался мне в руки номер «газеты Александринского театра» под названием «Империя драмы». В российской культуре дела обстоят следующим образом: если видишь вывеску «Империя чего-то», то ищи поблизости нервно курящую даму, профессионально занимающуюся растлением всех и вся.
Растлением учредителя «газеты Александринского театра».
Растлением Александринского театра.
Растлением зрителя Александринского театра».
Растлением зрителя российского академического театра.
Растлением русского зрителя.
Короче говоря, смотри Манифест русофобии за 1994 год.
В 2011 году читаю публикации в свежем номере «Империи драмы» и едва ли не по поводу каждого материала и едва ли не каждого абзаца вспоминаю установки из текста «Каждый имеет право быть Чичиковым» (1994).
Кто автор передовицы в №43 под названием «Луна по имени Солнце»?
Лилия Шитенбург.
Кто редактор «газеты Александринского театра»?
Лилия Шитенбург.
Та самая Лилия Шитенбург, которая сказала, что думала в рецензии «Каждый имеет право быть Чичиковым»! Как же так? А просто. Благодаря физиологическим особенностям разжиревшей свиноноподобной псевдорусской культурке Лилия Шитенбург реализовала своё «право быть Чичиковым». В рецензии на «Укрощение строптивой» В. Шекспира в постановке режиссера О. Коршуноваса (Александринский театр) Лилия Шитенбург повторно реализовала своё исконное «право быть Чичиковым». Но не будем спешить с выводами. С комментариями прочитаем тексты из 1994 года и из 2011 года.
«И окажутся все трое – натуральными чертями… веревочными хвостами».
«На собакевичей грани куба изображены… пресловутые «свиные рыла». Это… и есть те самые мертвые крестьянские души». («Каждый имеет право быть Чичиковым», ПТЖ, стр. 95).
Запомним. Русские крестьяне составляли в 1840-е годы около 90% населения России. Их души - это «свиные рыла». А может быть, я заблуждаюсь относительно русофобского месседжа рецензента? Поэтому я повторюсь еще раз. «Каждый имеет право быть Чичиковым» - это программный документ петербургского театроведения. Это идеологический концентрат всего пережитого и накопленного. Это партийная литература многоголовой партийной организации. Поэтому в 1994 году там всё говорилось прямым текстом. Читаем:
«Вот он – «народ-богоносец», коллективный портрет – любуйтесь, православные!» - торжествовала Лилия Шитенбург в далеком 1994 году.
Уж какая тут конспирация! Какое иносказание! Рецензентшей сказано внятно: «свиные рыла» - коллективный портрет «народа-богоносца». «Любуйтесь, православные» зрители звериной правдой о своем истинном месте во Вселенной!
Ваш Бог, православные, воплощен в свином пятачке. Зооморфное божество. А большего и не заслуживаете.
Таков был финал театрального Манифеста русофобии.
А какова была начинка русофобского пирога, на славу испеченного в адских печах «Петербургского театрального журнала»?
«Лихой этот маршрутец как чертово колесо, небось, частенько вертится… Вот наваждение, Господи!» (стр. 95).
«Темно на сцене, и фигурки мечутся… и вместо чертенят в глазах скачет…» (стр. 95).
То есть, ехал Чичиков по русским деревням, по граням кубика Рубика, а по русской равнине вместо жителей «скакали» «чертенята»?
В 1994 году показалось петербургским гуманитариям, что пришло время осмеять все атрибуты российской державности.
И взялись мастера охаивания за любимое дело. И получилось!
«И на сцене – вертеп… а сверху (кубика, по версии рецензента, Рубика, хотя этот культурологический образ мне остался непонятен – А.Ю.) – двуглавый орёл и тяжелый пограничный шлагбаум – священные символы российской государственности» (стр. 94).
Ни создатели спектакля, ни театровед никак не ожидали, что в российском обществе возобладают тенденции, требующие эстетизации и восхваления тех самых охаянных в 90-е годы «священных символов российской государственности». В сегодняшней России возник социальный спрос на державное и имперское. И, скажите мне, кто взялся выполнять этот социальный заказ? Кому умные дяди, - самой судьбой приставленные к шлагбауму, - поручили выполнить весь объем работ?
Лилиямшитенбургам.
Дрессировщицам двуглавых орлов.
Образ двуглавого орла проходит через всё творчество Лилии Шитенбург. И не было случая, чтобы Лилия Шитенбург удержалась бы от пинка по задней части организма державной птички. Например, в глумливо-игривом тексте (затрудняюсь определить жанр этого образчика как бы эссеистской графомании) «Описании сарафана» (2007) Лилия Шитенбург выступила едва ли в роли циркового дрессировщика для сакрального атрибута державной власти:
«А потому что спор между западниками и «почвенниками» – не разрешённый, хоть и захватывающий, - своей остроты не утратит, пока двуглавый орёл не научится смотреть в одну сторону». («Империи драмы». №11, декабрь 2007)
Вот она, подкорка! Полезла! Тесновато инородческому подсознанию в черепной коробке. Хочется подсознанию вслух высказаться о наболевшем. Летали ваши тощие птички у нас под солдатскими сапогами! Стоит ли удивляться том, что разговор о воздействии на отечественного зрителя «спектаклей по Достоевскому, Гоголю, Чехову, Толстому» Лилия Шитенбург завершила двойным (!) цитированием Иосифа Бродского.
Лилия Шитенбург и Александринский театр? Иосиф Бродский и Александринский театр?! Иосиф Бродский как инструмент растления Александринского театра. Иосиф Бродский в газете Александринского театра. Благодаря Лилии Шитенбург. Иного не дано. Они своё дельце знают. Из куража они иногда играют с открытыми картами. Сказано той же Лилией Шитенбург про зрителя Александринки:
«Кто не играет, того разыгрывают». («Луна по имени Солнце», стр. 2)
Только нам как-то не приходило в голову, что в театроведении мы имели дело с шулерами.
Неприятность не в том, что с момента своего создания ПТЖ предоставлял журнальные полосы для пропаганды человеконенавистничества. Повадился кувшин расовой ненависти в ПТЖ ходить, там ему и опубликованным быть. Неприятность не в том, что в 1994 году ПТЖ подкинул читателю еще одну плохую рецензию. Их и до сегодняшнего дня хватает в одиозном издании.
Проблема не в том, что к 6-ому номеру редакция не накопила текстовой культуры, не выработала никаких критериев профессиональной деятельности. Не удосужилась. Эти провисания смысла и графоманские Монбланы видны и сегодня.
Ужас в том, что существуют объективные законы восприятия текста. И, согласно этим самым законам, окончившая ЛГИТМиК по специальности «театровед» в 1993 году, Лилия Шитенбург могла быть воспринята тем самым Неким, инфернальным содержимым Большого Куба. После знакомства в программным текстом ПТЖ я взялся себя успокаивать – мол, не так всё страшно. Мол, редко театроведы получают начальственные должности. И мала вероятность того, что пропагандируемую ею возможность «каждому стать Чичиковым» Лилия Шитенбург реализует на каком-либо идеологическом посту. Но прошли годы. И сбылись мои самые маловероятные опасения. Кто-то назначил Лилию Шитенбург главной по «имперским» тарелочкам. И началась такая пальба, что, затыкай или не затыкай уши, а гадостей тебе расскажут про «возликовавших православных».
2011. Лилия Шитенбург, редактор «Империи драмы».
1994. Лилия Шитенбург, автор рецензии «Каждый имеет право быть Чичиковым».
Скромно, но без вкуса. Драма безвкусицы. Империя безвкусицы.
С чего начинали?
«Какой бы гранью своей великанский кубик Рубика не повернулся – перед нами каждый раз оказывается… Некто, управляющий куклами» (стр. 94).
Русские людишки со свиными пятачками – это куклы. А управляет нами, русскимим, мистический Некто.
Если сложить части рецензентской мозаики, то, что получается?
Некто управляет нами.
Некто управляет «народом-богоносцем».
Коллективный портрет «народа-богоносца» всегда представлен «веревочными хвостами» и «свиными рылами».
Тема из 1994 года не отпускает доморощенную религиозную мыслительницу. Неуёмная Лилия Шитенбург желает быть экспертом в Империи русского духа. В телевизионной передаче А. Невзорову «пытался было помешать сильно кипятившийся мужчина из организации «Народный собор» - пылкий христианин ужасно сердился, воплощая идеал «воинствующего православия» (из очерка Лилии Шитенбург «Если бы откровения «чудотворца» Михалкова всплыли на телеповерхность…» (23.03.2011), опубликованного в еженедельнике «Город812»).
В 1990-е годы вокруг Марины Дмитревской сплотились дилетанты, давно жадно посматривающие на невспаханную целину региональной театральной критики.
В Нулевые годы к Марине Дмитревской подтянулись декодеры собственных болезненных кодов. Во всяком случае, никому не нужных кодов. Ни тогда. Ни сейчас.
Это второй вопрос, - совпадает ли код безумного кодера с плотью спектакля? И совсем не нужно заморачиваться на тему - совпадает ли в 2011 году декодированное послание тому коду, что послан из 1994 года? И всё же из 1994 года вернемся в наше время. Зачем, если не совпадает код безумного кодера с плотью спектакля? Зачем, если декодерованное послание не совпадает с исходником? Зачем?
Для того, чтобы правильно прочитать «газету Александринского театра»!
На сцене Александринского театра «… актеры в чёрной прозодежде старательно тявкают, подвывают и премило скалятся» («Империи драмы», №43, стр. 1).
А что? Какое время, такие и передовицы!
«До дерзости растерянная Катарина может беситься сколько угодно…» (стр. 2).
Остальные цитат приведу списком. Здесь обозначу принципиальную позицию рецензента.
Автор насыщает передовую статью «газеты Александринского театра» потоком сознания театроведа. Не знаю, насколько это уместно для жанра, для материала, открывающего газетный номер, но допустим. А как быть с тем, что театроведческий поток сознания требует специфической лексики?
«Это, может быть, не слишком хорошая психология…, зато чертовски любопытная метафизика» (стр. 2).
С метафизикой полный порядок. Метафизика Лилии Шитенбург – это лексика и стилистические приемы Лилии Шитенбург.
Редактор корпоративного издания Лилии Шитенбург ведет себя, как персонаж из анализируемого спектакля.
Поведение и позиция персонажа обозначена во ВТОРОМ абзаце передовицы:
«… по проходу бежит резвый юноша в джинсах и футболке, трепетно оберегая бутылку недорогого вискаря»
Редактор и автору этого текста видится владелец бутылки виски в одном контексте. А мне, читателю этого плохого текста, приходится работать с совсем иным контекстом. Прежде всего, вспоминается интервью под заголовком «Театры, фестивали, виски и деньги (интервью с QUACH-ом)». Виски присутствует в театральной реальности. Но пьян не зритель Александринки. Увы, давно не могут протрезветь «создатели современного искусства». В упоминаемом интервью акцент сделан на деньги:
«Данил: Абсолютно верно. Именно поэтому наши молодые режиссеры мотаются в провинцию и делают там спектакли – и хорошие спектакли делают. Митя Егоров, хотя бы… Ему выгодно туда ездить, потому что там система такая – он приезжает, делает все, что он захочет и за это получает деньги. То есть, по провинции Мите Егорову ездить не зазорно». (конец цитаты).
Тут же участник этого околокультурного акта спешит отрефлексировать им же сказанное: «О, кстати, сейчас пизд.тое интервью получится – его даже можно на «Look At Mee» кинуть!»
Лучше не надо...
«Бутылка вискаря» не дает рецензенту Лилии Шитенбург покоя на весь оставшийся текст. И хотя критик поставлен в условие, когда надо бы хвалить спектакль (и спектакль нахваливается), но приходится признать, что расхваленный спектакль плох и отвратителен. И делается это редактором корпоративного издания с помощью все той же «бутылки вискаря». Ибо:
«К несчастью, таких разрывов в логике спектакля немало. Быть может, всё дело в том, что виски Слай пьет купажированный, смешанный» (стр. 2).
В этом тексте я занимаюсь разбором идеологии рецензента. А поэтому опускаю режиссерские и актерские детали. Но читателю нужно знать простую вещь. В передовице под названием «Луна по имени Солнце» якобы опьяневший от «недорогого вискаря» «резвый юноша в джинсах и футболке» - это человек из зрительного зала. Это зритель.
После рецензии «Каждый имеет право быть Чичиковым» (1994) Лилия Шитенбург не будет церемониться со зрителем, оказвшимся в кресле русского репертуарного театра.
И что мы видим в лизоблюдском тексте «Луна по имени Солнце»?
Театральный критик Лилии Шитенбург ведет себя, как персонаж из анализируемого спектакля. Того самого, что:
«Легко перехамив ответственного работника, молодой человек делается публичным оратором» (стр. 1).
Так нынче ведут себя персонажи Александринки (где вы, персонажи Бруно Фрейндлиха и Валентины Паниной! ). А вот что с беспомощным зрителем вытворят автор анализируемого текста:
«Вот, тебе, деточка, чепчик… Поправь чепчик, дружок, с тобой ещё не закончили» (стр. 2).
Метафизика так метафизика. Поговорим о метафизике, заявленной в публикациях «Империи драмы». Готовы мы к этому разговору. Готовы ажно с первой половины 1990-х! А к чему готова Лилия Шитенбург?
К великому противостоянию патриотам России, патриотам Александринки. О чём говорится открытым текстом (а кого стесняться? Неужели придворной цыганке характеристике дел Валерия Фокинастесняться население оккупированной териитории?) :
«Пузырям земли», преимущественно из числа отставленных здешних служителей, всё это кажется недостатком патриотизма». («Описании сарафана» (2007))
«Пузырям земли», по оценке Лилии Шитенбург, недостойны оппонирования как носители избыточного патриотизма!
Логика падения хорошо представлена заочным спором дворцовой прокалывательницы «пузырей земли» с легко классифицируемыми (ею же) породами местных рыб. На суше - «пузыри земли». В воде - иные оппоненты. «Пузыри» живительного воздуха? Это вам не мир по Дарвину или Ламарку. Это не дарвинизм или ламаркизм. Это обыкновенный лилияшитенбургизм! Год за годом Лилией Шитенбург облаиваются местные виды хладнокровных. Можно ли сказать, что спор с неназываемыми рыбками стал смыслом редакторской деятельности Лилии Шитенбург?
«И ведь не кто-нибудь в истерике бьётся, не наши местные «ряпушки и корюшки», которые, помнится, до пароксизмов доходили, требуя, чтобы в спектакле по Лермонтову Печорин был непременно блондином с чёрными усами и бровями. Вроде бы люди культурные, да и специалисты известные – впрочем, каждый в своей области, к театру не имеющей отношения. Вряд ли стоит объяснять им, что сцена соблазнения в фокинском «Ревизоре» художественно оправдана…» (№ 18 - сентябрь 2008 года)
«Пусть все наши «ряпушки и корюшки», не дождавшись «пятнадцати порций городничихи», движущихся «блюдечек», вереницы дверей и заезжего офицера-двойника, ушли разочарованными. Мейерхольдовское начало в этом спектакле — базовое, а не второстепенно-украшательское». (№ 35 - апрель 2010 года)
«Но в 2002 году в театр пришёл Валерий Фокин и «разомкнул систему», произведя ревизию своим «Ревизором». Нет, гром не грянул. Хотя наши «ряпушки и корюшки» спохватились незамедлительно. Мейерхольд ли помог?» (№ 44 - март 2011 года).
«Пузыри земли» - во множественном числе. Местные «ряпушки и корюшки» - во множественном числе. Московские «ряпушки и корюшки» - во множественном числе. Скоро будет в священных стенах Александринского театра открыт новый рыбзавод имени Лилии Шитенбург!
А если серьезно, то дай волю шитенбургам, и они по-садистски разместят «ряпушек и корюшек» внутрь «пузырей земли». Или наоборот. Или тех, и других просто выбросят в безвоздушное пространство. И не говорите, что это преувеличение! Основания так думать предоставлены одной из сторон, самой многоречивой из сторон. Представителей другой стороны просто лишили права вести диалог о будущем Александринского театра. Лилия Шитенбург лишила нас с вами права вести диалог о лучшем (лучшей доле, лучшем выборе и т.п.) для Александринского театра.
Все ответы у Лилии Шитенбург?

Графоман – это такой автор, из текстов которого можно надергать цитат и склеить из них нечто новое. И этот новый текст будет не хуже. а, может быть, и лучше остальных. Время и место не имеют значение. Главное – идеология. какова идеология графоманского критика Лилии Шитенбург?

«Как сказал бы Б. Шергин:
«Вот до чего – и то ничего!» (1994)

«…кроме молодой энергии, романтики и мышечной радости,
ничего особенного не было (и все были счастливы,
ещё бы!), но этот этап пройден» (2011)

Этику измены редактор «Империи драмы» Лилия Шитенбург оправдывает и насаждает как завзятый сатанист... простите, постмодернист:
«… однако, вспомним, что принцип «не то я, чем кажусь» морально амбивалентен…» («Империи драмы», №43, стр. 2).
«Фабула «Июля» - не столько о 63-летнем каннибале Петре, сколько об удовольствии вгрызаться в плоть… Волкострелов словно бы иллюстрирует тезис Барта о том, что «эротичны главным образом явлении прерывности…» («Империи драмы», №43, стр.8).
«Спектакли, которые разыгрываются в спектаклях Праудина, всё чаще саморазрушительны…» («Империи драмы», №44, стр. 7).
«Недаром в театре Праудина так много измен (подчас без всякого морального комментария): жене, Богу, стране, душе…» («Империи драмы», №44, стр. 6).
Хорош тот режиссер, кто активно помогает рецензенту растлить зрителя и читателя.
В понимании этого метафизического вопроса Лилия Шитенбург и Марина Дмитревская годами идут ноздря в ноздрю.
Обе товарки понимают, что этикой измены режиссер растлевает зрителя. Но оба театроведа закрывают глаза на явные провалы Праудина. С 1994 года единомышленницы умело отводят зрительский и читательский взгляд от провалов в в творчестве своего любимчика. Поэтому «Империя драмы» - это то самое газетноя яблочко, что не далеко падает от сгнившей до корней яблони «Петербургского театрального журнала».
«Все намеренно лишь констатируется, интерпретация чего-либо отменена, о смерти брата Ольга говорит так же “безразлично”, как сообщает о том, что изменила Владимиру и о том, что любит пьяную вишню в шоколаде». (Марина Дмитревская. «МСЬЕ ВЛАДИМИР, ИЛИ РУССКАЯ ДРАМА. Анатолий Мариенгоф. «Циники». Театр им. Ленсовета. Режиссер Анатолий Праудин, художник Александр Орлов»)
Хрюкайте, «ряпушки и корюшки»! Гавкайте, «пузыри земли», как этому вас десятилетиями учат «Петербургский театральный журнал» и «Империя драмы»!
Тени Каина(2012)
Продолжим разговор о «русских» артистах, почему-то ставших брендами «русского» театра ХХ века.
Богоборчество - это товар, которым драматурги, театроведы и артисты определенной национальности заполнили пустую сцену русского театра ХХ века (опустевшую после закрытия Суворинсокго театра). Рассмотрим этот тезис на примерах, которые каждый может перепроверить или опровергнуть...
Для третьего тома «Театральной энциклопедии» (1964) Наум Борисович Лейкин написал актерский портрет
«Леонид Миронович Леонидов (наст. фам. - Вольфензон) - русский советский актёр… Он сыграл «первого бунтаря» на земле, «богоборца» Каина («Каин» Байрона, 1920)…» (стр. 497-498).
Леонидов сыграл раввина в фильме «Его превосходительство» (1928) и Гобсека («Гобсек», 1937). Что же «русского» в актере Вольфензоне (1873-1941), родившемся в Одессе в богатой еврейской купеческой семье и советскими театроведами расхваленном за роль Каина? Это пример того, как функционировала богоборческая клака театроведов. Клака возникла и функционировала для обслуживания брендов «русского» театра ХХ века. Качалов был Шверубовичем. Леонидов был Вольфензоном. Мансурова была урожденной Воллерштейн.
Но больше всего мне интересна «русская советская актриса» Цецилия Львовна Мансурова (1897-1978) (наст. фам. Воллерштейн), сыгравшая Роксану в пьесе «Сирано де Бержерак» Ростана в 1942 году. Многолсовные театроведы и биографы теряют дар речи, когда разговор заходит о зрелых годах в жизни актрисы, умершей в возрасте 79 лет. Скупо сообщается, что Цецилию Львовну, как и Софью Бирман, «психика подводила». Смерть была «спасением от безумия». Ну, я понимаю роль Жанна Барбье в пьесе «Интервенция» Славина на творческом пути вахтанговки Мансуровой. Но Роксана? Чем их привлекал текст Ростана? Софья Бирман поставила спектакль по пьесе «Сирано де Бержерак» Ростана. Воллерштейн играла Роксану. Наш современник Евгения Тропп защитила диссертацию по связям пьесы «Сирано де Бержерак» Ростана и русского театра.... А что здесь «русское»? Что считать «русским»? Кого принимать за «русского»? Вольфензонов-Воллерштейнов-Троппов? И ведь сотни этих сценических оборотней, эти суетливых теней Каина, скрывшихся за сценическими и газетно-журнальными псевдонимами, сформировали облик «русского» театра ХХ века. Они навязали русскому зрителю свой генотип и совершили множество других вполне преступных деяний в сфере как бы культуры.... P.S. «Играя Алису, Ц. Л. Мансурова почти не применяла грима, в «Седой девушке» парик и грим изменили ее до неузнаваемости. «Здесь очень важен внешний облик, — говорила Мансурова. — Она — богиня. Целыми днями она ничего не делает. Разговаривает с полузакрытыми глазами. Живая мумия, которая даже не разрешает себе улыбнуться. Походка у нее совсем особенная, потому что ноги у этих женщин с детства изуродованы колодками (чтобы нога не росла). Говорит она медленно, а ходит быстро, покачиваясь на ходу, как болванчик». Из книги Труд актера (1957) Представительница богоборческой нации на советской сцене была живой мумией и богиней «как болванчик»? Для кого из зрителей Цецилия Львовна создавал образ богини? Что это как не безумие? И это безумие охватило всю русскую сцену ХХ века!.. А что зритель?

Тайны очевидного (2012)

В Летней школе журнала «Русский репортер»
Софья Козич вела курс театральной критики.
18 апреля 2012 года в Карельской гостиной Союза Театральных Деятелей состоялась презентация книг, вышедших в Театральной Академии в 2011 году. Особой гордостью Театральной Академии стал капитальный том «Введение в театроведение» в двух разделах «Мысль о театре: история, состав, подходы» и «Основные театральные понятия». Чтобы получить общее впечатление о степени «научности» и полезности издания достаточно знать, что составителем и ответственным редактором книги выступил заведующий кафедрой русского театра Ю. М. Барбой.
Можно ли высказаться по содержанию раздела «Мысль о театре: история, состав, подходы», не читая очередных барбоизмов? Да. Ибо театроведческая школа Костелянца-Барбоя и школа театральной критики Барбоя-Дмитревской не более чем вершина анти-научного айсберга.
Барбоевское театроведение - это лженаука, воспроизводящая театральную критику Дмитревской-Тропп-Строгалевой-Козич как вредоносную технологию. Вред для русского мира начинается с цеховой версии истории русского театра. И не завершается журнальными и газетными опусами театральных критиков.
«История» одной «мысли о театре»? Впору озадачиться общим уровнем современного театроведения как типичной антинаучной школе, чье существование рано или поздно поставлено под сомнение в эпоху доступности информации.
Никто не будет заниматься ранее разработанными темами, но следует признать, что на сегодняшний день нет внятной профессиональной и адекватной истории русского театра.
Все источники устарели до черного юмора.
Сказано «А», читай – «Ю»! Читай от обратного! Читай с поправкой на авторскую тенденциозность и на социальный заказ. Хорошо, если автор учебника руководствовался социальным заказом. А если автор исследования был мотивирован на уровне расового неприятия учащегося, традиционного принимаемого за идиота?
Все источники периода до 1991 года – это вместилище идеологических штампов и скопище тенденциозности.
При чтении источников периода до 1991 года не возникает желание спорить или опровергать.
Если высказаться коротко и по делу, то в истории русской драмы и русской сцены продолжается додарвиновский и домарксовый период. Читаешь и сам себе говоришь: «А дело было не так! А дело могло быть совсем иначе! Автор врёт на 60% или на все 80%?» Но в научном пространстве нет Другой истории русского театра, в которой про основное говорилось бы иначе.

Пример.
С. С. Данилов. «Очерки по истории русского драматического театра». М.-Л., 1948.
«А осенью 1900 года этот театр (Театр Алексея Сергеевича Суворина – А.Ю.) пытается перейти в реакционное наступление, ставя погромную антисемитскую пьесу С. Литвина и В. Крылова «Контрабандисты»… На этот раз театр заполняет демократическая молодежь – студенты, курсистки – прослышавшие о характере готовящейся суворинской «премьеры». И едва начинается действие, как в зале раздаются свистки, крики: «Долой со сцены!» Толпа возмущенной молодежи окружает здание театра… А для большей убедительности полиция арестовывает шестьсот студентов» (стр. 476-477).
Вместе с В. Н. Всеволодским-Гернгроссом С. С. Данилов по праву причислялся к советским театроведам, обеспечивающим «широкое развёртывание исследовательских работ, охватывающих различные этапы развития русского театра». С. С. Данилов традиционно характеризуется не иначе как один из «авторов фундаментальных трудов по истории русского театра». Вместе с тем в памятном слове о Льве Иосифовиче Гительмане в ПТЖ неплохо сказано:

«Именно от него (и потому это связано с ним) мы слышали о С. С. Данилове, В. В. Успенском, Е. Л. Финкельштейн».
По комплиментарной версии Н. Песочинского (в ПТЖ) в ленинградско-петербургской школе театроведения

«методология опиралась на детальную реконструкцию; вещность театра, предметность его фактуры, технологичность всех его уровней, включая актерскую игру, предопределяла своеобразный «технологизм» теории зрелищного искусства».
Где детальная реконструкция создания, обсуждения и постановки пьесы «Сыны Израиля»? Где «вещность театра» Алексея Сергеевича Суворина? Где «предметность фактуры» спектакля «Контрабандисты»?
При всем уважении к С. С. Данилову (и Л. И. Гительману). Это не «учебное пособие». Это не учебник по истории русского театра.
Это сборник эссе и памфлетов.
Сюжет с попыткой поставить пьесу С. Литвина и В. Крылова «Контрабандисты» осенью 1900 года в Театре Алексея Сергеевича Суворина – это памфлет.
Проблема не в том, что С. С. Данилов занимает позицию одной из сторон.
Проблема в том, что текст не выдерживает никакой критики.
Тенденциозная интерпретация полностью закрывает факты, к которым не прорваться читателю самостоятельными усилиями.
Кто и когда пьесу С. Литвина и В. Крылова «Контрабандисты» определил как «погромную» и «антисемитскую»? Где цитаты? Где доказательства?
Что означает «демократическая молодежь»?
Действительно ли «демократическая молодежь» была представлена только и исключительно студентами и курсистками? Откуда в вечернее время набрали 200 или 300 курсисток для осады здания?
Когда свистки курсисток и крики студентов «Долой со сцены!» раздались в зале? «Едва начинается действие». Откуда студенты и курсистки знали об «антисемитском» содержании пьесы, если зрители не посмотрели спектакль?
Как вели себя другие зрители? Сколько простых зрителей пострадало от насильственных действий «курсисток», которым что-то показалось?
Как понять «большую убедительность» полиции, «арестовавшей шестьсот студентов»? Откуда взялась цифра 600? Определенно, в зале Театр Суворина было меньше, чем 600 студентов и курсисток.
Итак, автор легендарного «учебного пособия» не просто чего-то недоговаривает, но занимается ложью и грубой политически-расовой подтасовкой фактов.
Псевдо-историк рассказывает нам типичный случай, когда толпа семитской молодежи устроила погром русского театра. Но столь очевидные события интерпретируются от обратного! Почему? Потому что историю пишут победители…
Кто больше пролил крови, тот и победил.
Соавтором «черносотенной» (по версии еврея Алексея Григорьевича Морова) пьесы «Контрабандисты» был... еврей Шеель Хаимович Ефрон, который после событий 1905 года в последующих пьесах открыто будет пропагандировать иудаизм! Что сделал Данилов? Он опустил фамилию Эфрон, представив С. Литвина-Эфрона как Литвина без национальности. Более того, Данилов и прочие историки постоянно забывают первоначальное (авторское!) название пьесы - «Сыны Израиля»!
Шеель Хаимович Ефрон известен как автор драмы в 4 действиях «Язычница: (Борьба иудаизма с язычеством)» (1913), которая завершалась таким монологом:

Иезавель - Ахаву: «Те из подданных твоих,
что Иегове верны, только смуту плодят в царстве!..
к Царству иудейскому тяготеют их сердца!»
Страшные якобы «антисемиты» С. Литвин и В. Крылов создали пьесу «Контрабандисты». Якобы «антисемит» Алексей Сергеевич Суворин принял пьесу к постановке. К чему такая рафинированность? Приходит толпа и прерывает интеллигентские изыски якобы «антисемитов»! Кто погромщик?
Где тут место для истории Русского театра? Что там происходило на самом деле? Мы не знаем. Нигде не звучит другой голос, голос потерпевшей России.
Призванный занимать академическую позицию, автор демонстрирует русофобию, которая со стороны (и годы спустя) видится идиотским занятием.
Судите сами, автор желает, чтобы бы мы – читатели – на веру приняли оценку пьесы С. Литвина и В. Крылова «Контрабандисты» как «погромной». По версии автора, «погромная» пьеса! Без обсуждений!
Но факты говорят о том, что противники «антисемитской» пьесы (то есть, евреи?) сорвали премьеру и «окружили здание театра». Если веритб фактам, то это агрессивная аудитория устроила погром! Был погром! Но не антисемитских сил, а была демонстрация семитской мощи! Таковы факты!
Читателю предлагается интерпретация, которая противоречит приводимым фактам!
И таким адским пойлом студентов потчуют по всей России! И до сего дня!
В книге Алексея Григорьевича Морова «Три века русской сцены» (М.: Просвещение, 1978) приводится несколько расширенный вариант событий.

«Сначала Суворин легко соглашался на включение в репертуар наряду с произведениями, составившими театру добрую славу, различной пустопорожней стряпни. А потом дошел и до показа черносотенной пьесы С . Литвина-Эфрона и В . Крылова «Контрабандисты», ранее уже отвергнутой Александринским театром.
Возмущенная содержанием этой пьесы, часть артистов отказалась играть в ней.
(По форме - правда, если не копать глубже, но по сути - это ложь. Русские (крещенные) артисты отказывались играть в сионистской пьесе «Сыны Израиля»"! - А.Ю.)
Но авторы добились поддержки Суворина, и «Контрабандисты» были все же назначены к показу.
Скандал стал принимать общественный характер.
В него вмешались газеты, давшие недвусмысленную оценку произведению Литвина и Крылова.
(Это главный факт. Газеты настроили инородцев против пьесы. Но кто конотролировал эти газеты? Евреи и инородцы! Это история прессы и манипулятивных технологий до Гитлера и Геббельса, это история информационных войн, а не история театра- А.Ю.)
Наэлектризованная всем этим публика (особенно — учащаяся молодежь), едва поднялся занавес, начала с разных концов балкона и галереи свистеть.
Раздались крики: «Долой! Вон! Занавес!»
Представитель администрации сделал попытку утихомирить зрителей, но в ответ на сцену полетели галоши, картофель, лук.
В дело вмешалась полиция.
Кого-то вывели из зала. Но только попробовали, по указанию градоначальника, продолжить представление, как скандал возобновился с еще большей силой.
Полицейские учинили в ответ дичайшую (?! Против сего-навсего метателей картофеля? ой, что-то не договаривают итсочники! - А.Ю.) расправу с демонстрантами.
Занавес пришлось вновь опустить, а неразгримированных артистов под охраной полиции вывести черным ходом.
(И это после дичайшей расправы?! - А.Ю. )
— Всего в этот день (23 ноября 1900 года),— рассказывал артист ( в то время еще гимназист) Б. А. Горян-Горяинов, сам активно участвовавший в демонстрации, — в театре было арестовано около ста человек.
В последующие дни на разных сходках и собраниях подвергли аресту еще более тысячи человек.
В одном только университете взяли под стражу не меньше шестисот студентов.
Всем редакторам и издателям газет приказом {родоначальника предписано было воздержаться от сообщения о спектакле «Контрабандисты».
Это не спасло, однако, престижа Суворинского театра. Единственное сумевшее завоевать немалый авторитет театральное предприятие, родившееся в столице после отмены монополии, было полностью скомпрометировано в глазах передовой общественности.
Время вскоре показало, что пьеска эта знаменовала перелом в творческой жизни столь многообещавшего коллектива. Репертуар его мельчал, и место, занимаемое Суворянским театром в культурной жизни Петербурга, становилось все менее значительным, все менее почетным.
(Ныне утвердилась иная версия. Как полагают Людмила Данилова и Вера Сомина: «В значительной мере именно конкуренция в предпринимательстве повернула его к национализму и шовинизму» (ПТЖ, №4 (22), 2000). Очередной академический перевертыш, ничего по сути не объясняющие и не меняющий! - А.Ю.)
Со всей очевидностью проявилось, что Суворин не из породы таких меценатов, как создатели русской художественной галереи братья Третьяковы или организатор первой частной оперы в России Савва Мамонтов. Владимир Ильич Ленин писал о Суворине: «Бедняк, либерал и даже демократ в начале своего жизненного пути,— миллионер, самодовольный и бесстыдный хвалитель буржуазии, пресмыкающийся перед всяким поворотом политики власть имущих, в конце своего пути».
Любой человек с научным типом мышления задался бы вопросом: а не в дате ли было дело? Ответ - да, в дате. 1901-ый год - это кануны революции 1905 года.
23 ноября 1901 года некие манипуляторы собирали студентов-инородцев для массовой уличной акции. Что-то изменилось в планах. И тогда манипуляторы повели толпу боевиков на театральную премьеру! Это было простое совпадение даты и места. Метили в царских политиков, но под руку попался патриот русского театра Суворин...
Что получается по сути? Несколько сот человек инородцев устроил погром, воспользовавшись пьесой «Сыны Израиля» инородца как внешним поводом. Где фактура у автора как бы учебника? Где научный подход? Где наука?
Принято счтать наукой те знания, которые доказаны или опровергнуты. Что доказывает А. Г. Моров? Что опровергает С. С. Данилов? С кем они спорят через голову одураченного читателя?
В данном конкретном случае (поверьте на слово, и во всех остальных разделах) С. С. Данилов демонстрирует сугубо антинаучный подход. Весь ХХ-й век вместо истории русского драматического театра нам предлагали хрестоматию идеологических штампов. Изменилась ли ситауция после 1991 года? Нет.
А как ситуация могла измениться, если кафедрой русского театра заведует Ю. М. Барбой.
«Театровед?», - переспрашивала студентка Софья Козич у блоггеров, чтобы 28 ноября 2006 года продолжить характеристику: «Все они скотины по определению) и еще с ними надо дружить)». Для тех, кто не понял специфического юмора, Софья Козич объясняет, зачем она (и прочие «дочери Израиля»?) занимается акробатикой: театральный «критик должен быть гибким, чтоб подстраиваться под ситуацию»!.. Порочный круг замкнулся не вчера и не позавчера. Вопрос в том, когда общественность подвергнет проверке на прочность эти идеологические замки из голубого песка?
Во всем этом сюжете с пересказом одного абзаца из 587-страничного издания меня умиляет ирония С. С. Данилова, который первый показ новой пьесы саркастически называет «суворинской «премьерой».
Слово «премьера» театровед-фельетонист С. С. Данилов поставил в кавычки.
Вот мне, как театроведу, интересно, а зачем? На каком основании? Здесь С. С. Данилов показал себя фельетонистом. Его текст – это фельетончик.
Премьера – это первый показ вне зависимости от политического содержания пьесы. Но автор «учебного пособия» - типичный расист, который не откажется от расистских шуточек... И вот поэтому всю нынешнюю псевдо-научную парадигму знаний по теме «История русского театра» следует взять в большие и толстые, жирные чернильные кавычки! Так когда состоится долгожданная Премьера истории русского драматического театра?
Антинаучная подача материала в случае с пьесой «Сыны Израиля» (1900) - это методологические цветочки. Ягодки наблюдаются при разговоре о постановке в России пьесы «Возвращение из Иерусалима». Но об этом поговорим по другому книжному поводу…
Камера обскурантизма,
или День театроведческого тетерева (2010)
Рассмотрим очерк, в котором профессионально подготовленный неокаганист образцово злоупотреблял нейро-лингвистическим программированием читателя. Нина Рабинянц (1953-2006). «Он был самый молодой и любимый» (ПТЖ, №6, 1994). В этом типичном для ПТЖ невнятном и до глупости пафосном тексте воздействие на читателя осуществляется благодаря псевдо-религиозной лексике. Если псевдо-религиозная лексика востребована при создании портрета светского человека, то не исключено, что читатель имеет дело с обскурантизмом.
Ему, И. И. Шнейдерману. «… педагогу милостью Божьей…» (стр. 34) «я могла говорить… как на исповеди, обо всём» (стр. 35). По версии автора портрета, И. И. Шнейдерман
«предостерегал от соблазна самоутверждения… тут истинный духовный аристократизм» (стр. 34).
Если называть вещи своими именами, то ясна цель Нины Рабинянц – представить И. И. Шнейдермана жрецом искусств. Не чем-то вроде «жреца искусств», а настоящим жрецом искусств, который в «первый послевоенный год» «был едва ли не самый молодой и любимый» среди педагогов. Был «непререкаемым авторитетом». Что мы узнали? С 1940-х годов театральный педагог был «непререкаемым авторитетом». И «до последнего дыхания» с ним общались «как на исповеди».
Портрет жреца искусств дается на фоне конфликтов с государством: «в 1949 году, в разгар борьбы с космополитизмом (, - запятой нет, но это типично для ПТЖ – А.Ю.) Шнейдермана уволили из института» (стр. 34). Получается противоречие. Суть в том, что для кого-то уволенный не был «непререкаемым авторитетом» и кому-то не виделся «истинным духовным аристократом».
Второе противоречие. Нина Рабинянц всё время повторяет, что «на долю их поколения выпало жестокое время» (стр. 35). Есть какая-то доля правды в этих неуместных словах. Всему поколению и большинству его представителей – да, выпало. Но какие же жестокости время сотворило в сторону Шнейдермана? Уволили? «Сначала он получил скромную должность в театральной библиотеке» (стр. 34). Но «жестокое время» было настолько «жестоко», что вскоре Исааку Израилевичу предложили место заведующего литературной частью.
Но это половина творимых временем благодетельных и сытных «жестокостей»! «Жестокое время» держало Исаака Израилевича на орбите своих материальных благ. «Жестокое время» просто с цепи сорвалось, предоставляя «жертве» очередную синекуру, заваливая гонорарами и впихивая вглубь толпы себе подобных «страдальцев».
Дойдя до середины текста, приходишь к выводу, что Нине Рабинянц был доступен тот пафосный стиль, которым следовало бы созидать научную биографию убийц царской семьи Романовых. В том смысле, что цареубийцы были «непререкаемыми авторитетами», главным своим деянием «предостерегавшими от соблазна самоутверждения». Короче говоря, националистическая бездна «истинного духовного аристократизма». Бери пистолет и пали во всех вокруг, мстя «жестокому времени» за «жестокое время».
Если называть вещи своими именами, то ясна цель Нины Рабинянц – представить И. И. Шнейдермана жрецом искусств. Не чем-то вроде «жреца искусств», а настоящим жрецом искусств, который в «первый послевоенный год» «был едва ли не самый молодой и любимый» среди педагогов. Был жрецом над жрецами. И супротив властей.
В конце 1950-х «его приглашают в НИО Института». В этом месте Нина Рабинянц начинает подозревать, что постулируемое желаемости досадно противоречит фактам. А поэтому автор журнала бросает бездоказательные слова: кого-то куда-то пригласили «вопреки явному недовольству партийных идеологов» (стр. 34).
Еще один удар резцом скульптора по мраморной глыбе, из которой на заседании редколлегии журнала принято решение изваять фигуру жреца в полный рост!
Нине Рабинянц нужны страсти из латиноамериканского сериала, поэтому она не жалеет черных красок на глумление над советской действительностью. По её версии, Шнейдерману пришлось пережить «травмы, дикие несправедливости» и прочие феномены «запрета на профессию». Одна проблема. Двумя абзацами ниже читатель с удивлением узнает, что
«в середине 1950-х Исаак Израилевич защитил диссертацию… явившуюся собой истинный образец научной и художественной монографии об актере» (стр. 35).
С точки зрения норм русского языка не совсем понятно выражение «явившуюся собой». Надо бы – «явившей». В любом случае что-то является. То есть, на базарной площади жрец искусств демонстрировал чудеса. Нормы русского языка не важны там, где «продавцы воздуха», арендаторы подмоченных репутаций и манипуляторы псевдо-религиозной лексикой пользуются концентрированным пафосом для того, чтобы надуть резиновое чучело.
Нина Рабинянц – мастер псевдо-религиозной лексики. Вы не поверите, но в монографии Исаака Израилевича «воскресала личность актрисы» (стр. 35). Следите за мыслью? В монографии «педагога милостью Божьей» «воскресала личность актрисы», о чём можно было поговорить «как на исповеди» с «непререкаемым авторитетом». Требую перевести эту книгу для жителей Индии, верящих в реинкарнацию! Они обделены судьбой, если не читали монографий реаниматора.
Думаете, это всё? Как бы не так! Про «непререкаемый авторитет» вроде бы принято вспоминать при разговоре о Библии и авторах библейских текстов. Но Нина Рабинянц поставила перед собой схожую творческую задачу. Непонятно, всерьез или в шутку. Ибо в монографии Исаака Израилевича «воскресала история» (стр. 35).
Куда подевалось «жестокое время»? Шнейдерман пишет «большую статью», которая «открывала сборник, посвященный Ольге Владимировне Гзовской» (стр. 35). Во второй половине 1960-х возвращается в институт (стр. 34). А дальше наивная сказочка про «жестокое время» развеялась подобно печному дыму. Ибо кино – это прибыльный бизнес. «Начав работать в киносекторе, Исаак Израилевич становится вскоре одним из ведущих специалистов в этой сфере деятельности» (стр. 34). И далее Исаак Израилевич предстает эдаким серым кардиналом, инициирующим других людей на создание прибыльных шедевров. Исаак Израилевич «подвигнул» Александра Володина на написание первой пьесы. «Это был «Фабричная девчонка» (стр. 35).
Сразу после очередного невнятного эпизода из суетной жизни серого кардинала Нина Рабинянц натягивает вожжи «жестокого времени».
В разговоре об Исааке Израилевиче, - который общался с Товстоноговым, Козинцевым, Ефимом Добиным, Еленой Финкельштейн, Яковом Рохлиным и Владимиром Днепровым, - Нина Рабинянц не позволила читателю расслабиться ни на минуту – «каждый испытал гонения». Но «гонения» не убили «личность, волю к творчеству» (стр. 35)! Что Нина Рабинянц понимает под «волей к творчеству» у Исаака Израилевича? Это не важно.
Главное, «они сохранили себя вопреки всему…» Это главное?! Да, ибо Нина Рабинянц и Марина Дмитревская были неокаганистами среднего поколения.
Очевидная двусмысленность в разговоре о человеке, который, - переживая пресс «гонений» со стороны КПСС и государства - «издает книгу о Григории Чухрае» (стр. 35). Итак, не получилось.
В финале очерка Нина Рабинянц приоткрывает нам тайну. Оказывается, под конец дней своих Исаак Израилевич любил поразмышлять «о судьбах страны, её истории» (стр. 35). И тут, потеряв ориентацию в собственном тексте, Нина Рабинянц выражает желание «повернуть обратно колесо времени» (стр. 35). Дорогая Нина Рабинянц! Если «повернуть обратно колесо времени», то Исаак Израилевич Шнейдерман попал бы «в разгар борьбы с космополитизмом»! И тогда вам, как и прочим театроведам, не пришлось бы высасывать из пальца «жестокое время»! Осмотритесь!
В июне 2006 года Ольга Скорочкина в ПТЖ сожалела о смерти Нины Рабинянц:
«Ничье перо такого слога не выдержало бы, сломалось (бы – А.Ю.). А компьютер просто отказался бы сохранять подобный файл».
Пафос да не тот. И хочется сказать доброе слово про человека, но не получается сказать по-человечески. Перья ломаются. Компьютеры «отказываются сохранять подобный файл». Как неприятно это говорить, но именно в таких словах (буквально), со сходными интонациями обсуждалась титаническая работа Нины Рабинянц над черновиками воспоминаний Евгения Лебедева. Театральное сообщество знало, что Евгений Лебедев внятно не мог связать двух мемуарных слов. А книжка вышла отменная. Благодаря Нине Рабинянц. Это правда. Непонятно, почему в память о театроведе говорилось лексикой коридорных обсуждений её работы.
«Перечитываю сегодня ее собственную статью в давнем номере «ПТЖ» о ее учителе И. И. Шнейдермане: «Никто не умел так рассказывать, выслушивать и понимать». Вот, собственно, краткая и точная формула её школы, которую она унаследовала от своего учителя… Никакой специальной школы у нее не было»,
- столь путано Ольга Скорочкина прощалась с Ниной Рабинянц на полосах ПТЖ в июне 2006 года. «Школы у нее не было», а «краткие и точные формулы» Ольги Скорочкиной почему-то привиделись. А до этого Нина Рабинянц придумывала своего Шнейдермана. Порочный круг не разорвать? Во второй половине 1980-х теми же приемами театроведы наворожили академическую (мнимую) «мудрость» Юрия Барбоя.
Шнейдерман был «непререкаемым авторитетом». Барбой был «непререкаемым авторитетом». В ближайшие два-три года наступит момент, когда Евгения Тропп сделает попытку прорваться в «непререкаемые авторитеты». Не надо этому мешать. Иногда и фальстарт доставляет удовольствие зрителям на спортивных трибунах... Надо соотнести всё сделанное и прожитое с заявкой на статус «непререкаемого авторитета». В наше время, как ни в какое иное городские легенды о «непререкаемых авторитетах» требуют проверки. Словом и делом.

«Колено Сонечки К.» (2012)
В проекте Союза театральных деятелей Российской Федерации «Монолог» (№ 5-135 за 2011) Александр Баргман (Санкт-Петербург) в интервью «Каждый режиссер сам себе судья» сказал:

«Не могу спокойно говорить о питерской критике… Критика сравнивают с волком - санитаром леса. Вот я, как правило, и не вижу ничего, кроме мерзкой зловонной пасти».
Чем, как и почему высказывание Александра Баргмана меняет театральный ландшафт Санкт-Петербурга?
Александр Баргман перехитрил главного редактора издания «Петербургский театральный журнал» Марину Дмитревскую.
Допустим, в Санкт-Петербурге нашёлся бы смелый человек, который спросил бы у театроведов старшего поколения и театральных критиков среднего поколения: «В чём ваша программа?» Сотрудники издания «Петербургский театральный журнал» Марина Дмитревская и Евгения Тропп предъявили бы диссертационную ахинею Юрия Барбоя конца 1980-х годов и его же косноязычие образца 1993 года. В чём специфика ныне переживаемого момента?
В том, что никому в голову не придёт спрашивать программу развития у молодых театроведов!
Нет никакой программы у тех выпускников Театральной Академии, которых я называю «поколением Софьи Козич».
Кто такая Софья Козич? И чем она любопытна, если её фамилия становится нарицательным именем для целого поколения? Того особого поколения, которое читателям театральных рецензий морочит головы после закрытия театроведческого факультета в Театральной Академии? Задача Софьи Козич состоит в том, чтобы вырасти в новую Божену Рынску.
Софья Козич отличается от Евгении Тропп беспартийностью.
Софья Козич не из академической партии (фракции?) Юрия Барбоя. Марина Дмитревская стояла плечом к плечу с Юрием Барбоем. Евгения Тропп видела в Юрии Барбое условие академической карьеры. Софья Козич не видит Юрия Барбоя потому, что стоит к нему спиной.
Поэтому Марина Дмитревская становится обузой для поколения Софьи Козич.
Если во втором десятилетии ХХI века Евгения Тропп по-прежнему будет позиционизировать себя последовательницей Юрия Барбоя, то она повторит судьбу Марины Дмитревской. Юрий Барбой был не более чем строгим экзаменатором для студентки Софьи Козич. До недавнего времени армию экзальтированных поклонниц Юрия Барбоя номинально возглавляла Евгения Тропп. Для поколения Софьи Козич это будет слепое пятно.
Юрий Барбой выкопал ту методологическую могилу, из которой разошлись по миру зомби-театроведы, любители театральной мертвечины и эстетствующие некрофилы.
Но не следует беспартийность Софьи Козич принимать за деиделогизированность. Скрываемая от читателя театральных СМИ человеконенавистническая идеология всегда была сильной стороной ага-театроведов. Идеологическое оснащение поколение Софьи Козич наследует напрямую от Евгении Тропп (в силу национального фактора). Тогда в чём изюминка?
Софья Козич наследует русофобию от Евгении Тропп через голову Юрия Барбоя. В этой характеристике совсем нет места для Марины Дмитревской. Почему?
Потому что театроведу ХХI века вовсе не нужны, ни Юрий Барбой, ни Марина Дмитревская. Никто (кроме семьи, кроме национальных и семейных ценностей) не нужен для того, чтобы удариться об пол аудитории на улице Моховая и обернуться иконой гламурного стиля. В чем же проблема?
Проблема в том, какую систему создали Борис Костелянец, Юрий Барбой и Марина Дмитревская. Они выстроили такую систему, при которой театровед Софья Козич может вырасти в новую Божену Рынску. Казалось бы, а тут в чём проблема?
Многие театроведы гоняются за гламуром и внешними приметами успеха. Большинство театроведов избрали культуру как инструмент для поездок в Европу. В чём огрехи системы Костелянца-Барбоя-Дмитревской?
Достигнув зрелости и оформившись в новую Божену Рынску, театровед Софья Козич может стать официальным представителем петербургского театроведения. Тем лидером, который по личным волевым качествам сможет и захочет возглавить армию безголовых зомби-театроведов, не научившихся цитировать Юрия Барбоя в театральных рецензиях. Новой Мариной Дмитревской. Но такой Мариной Дмитревской, которая ни минуты не стояла плечом к плечу хотя бы с каким-нибудь теоретиком театра. Новой Евгения Тропп. Но такой Евгенией Тропп, которая никогда не позиционизировала себя последовательницей хотя бы какого-нибудь теоретика театра.
Если называть вещи именами, то стратегическая задача, либо лично Софьи Козич, либо поколения Софьи Козич, состоит в том, чтобы официально похоронить ленинградско-петербуржскую школу театроведения.
Парадокс заключается в том, что (при всех здесь упомянутых формальных отличиях от старшего поколения) Софья Козич завершит дело, начатое академическим пузырем Юрием Барбоем, крестной мамой драматурга Данилы Привалова Мариной Дмитревской и Евгенией Тропп, которой привязанность к Юрию Барбою помешала отдать высохшее сердце Александру Баргману.
Цепочка из погубителей всего-навсего завершится Софьей Козич. Кто-то должен был родиться исполнителем финальной команды. И в этом смысле надо признать моральное право театроведа быть новой Боженой Рынской. Быть хоть кем-нибудь.
В противном случае трудно будет ежедневно видеть в зеркале человека, не без удовольствия и азарта выключившего рубильник на конвейере ленинградско-петербуржской школы театроведения.
Похороны ленинградско-петербургской школы театроведения состоятся при любой погоде. Делёж похороного бюджета осуществится вдали от усталых глаз читателей театральных рецензий... Остаток ресурсов и деньги поделятся через колено Сонечки К.