«Чепушилы, или Заговор против театроведения»

(Окончание сборника памфлетов о театральных критиках)

«Заговор против русского театра, или Epic Fail» (Раздел 3)

Эпиграф "После 30 лет, когда балерина уходит на пенсию, начинается творческая карьера оперной певицы".

Б. Кубрин

Новое вступление

Эпиграф "Ах! так Дима был! И как он--про яйца-то? Ничего?"

Зинаида Арсеньева (25 декабря 2010). Комментарий из вк Вольгуст

«Не хватит на всех леденцов» (2012)

Реальность А. С. Суворина и Суворинского театра – едва ли не самое тяжёлое испытание для психики типичного театроведа России. Поэтому Суворин - это что-то вроде методологической «черной дыры». Это горизонт забвения.
Антинаучный взгляд на Суворина сложился на удивление простенькой системой искажения. Всё подвергалось системному искажению - от Суворинского театра и до Суворина как работодателя всех великих артистов рубежа веков. Искажалось всё, что было хоть как-то связано с именем Суворина.
Работал режиссер с Сувориным? Его - в корзину истории! Обращалась актриса с письмом к Суворину? На свалку истории эту мерзкую потаскушку! Так их! Разэдак!
И вообще про них про всех - молчок! Были и другие современники. Те, кто осенней ночью в 1901 году поджигали Суворинский театр (не отсюда ли вьётся нить мирового терроризма?) Те, кто в 1920 году под штыки инородческих отрядов захватывал здание Суворинского театра. Херои!
Тогда как вклад Суворина в историю русского театра требует энциклопедизма.
Вопрос о личности Суворина - это вопрос о русском театральном наследстве.
Нам будет что оставлять потомкам с другим цветом кожи? Или нет? Мы театральная нация? Или нет?
Внутренние связи советского театроведения обеспечивались расистскими настроениями, языком апартеида (русский человек Суворин - это недочеловек! Ату его!)
Моего театроведческого образования достаточно для того, чтобы признать истину: если бы не Суворин, то эпикфейл случился бы с любым иным крупным театральным деятелем дореволюционной России. Выбор пал на Суворина потому, что этот коммерчески успешный патриот России вполне достойно держал удары, наносимые исподтишка от современников-инородцев. Суворин проиграл… в конечном счете. После смерти. Суворин умер богатым и уважаемым человеком при газете, приносящей прибыль и при театре, собирающим аншлаги. Вот этого-то ему не простили те, кто после 1917 года занял лучшие места у гуманитарного корыта.
Что сделали с Сувориным и Суворинским театрам, то повторяют с русским театром вообще. Любая перемена участи с такими корневыми людьми как Суворин может оказаться поовдом для надежд на лучшее для России. Охаивая Суворина, 90% театроведов проводят в жизнь ту линию, согласно которой не было и нет никакого русского театрального наследства!
Сегодня недостаточно выступить с противоположной точкой зрения. Мол, Суворин важен как никогда. Мол, русскими будет оставлено богатое театральное наследство.
Вопрос в другом, как получилось, что на протяжении всего ХХ века и поныне заживо похоронили великую театральную нацию? Понятно, кто хоронил... Зачем? По какой мотивации? С какими последствиями?
Никто не ставит этих вопросов потому, что постановка вопроса и частично ответ на него содержатся в научном рассказе о театральном наследстве Суворина! Расскажи о проблемах, волновавших театрала Суворина - вот тебе и ответ! Именно об этом 90% театроведов никогда не заговорят всерьёз.
Похоронить-то нас похоронят.
Но, если не останется научная память о театрале Суворина, то не будет вообще никакого русского театрального наследства!
Такова немудреная аксиома.
У советского театроведения был вполне осязаемый корень- богоборчество.
Поэтому отечественное театроведение 1920-х годов «корежило» не на шутку. С одной стороны, взявшие вверх овощные кугели подпитывались богоборчеством. И не могли подпитываться ничем иным. С другой стороны, так случилось, что первые десятилетия отечественная наука о театре развивалась по немецкой модели. Попробуйте бороться с Богом по немецкой науке!
У немцев была вполне внятная наука о театре. Отечественные театроведы 1920-х годов с ней спорили, выискивали её недостатки и искренне радовались каждый раз, когда кто-то другой находил просчёты в изысканиях Макса Германа. Но в целом у теоретиков не было сил отринуть немецкую модель.
И тут подвезло овощным кугелям.
Германия милитаризировалась. Фашизм был противопоставлен социализму. И эти масштабные политические движения обеспечили овощным кугелям политический повод для сброса немецкой модели науки о театре. Как мы можем смотреть в сторону театроведения Германия, если наш западный сосед наращивает танковую мускулатуру? И т.п. И тут произошла большая неприятность. Сброс немецкой модели науки о театре был воспринят неадекватными фигурантами как карт-бланш на методологический произвол. Выпроводив немецкую строгость в окошко, неадекватные фигуранты взялись «творить» местечковую науку о театре… подразделом теории цирка.
В итоге получилось так: если нет немецкой модели, то наша региональная наука о театре может быть вполне себе ненаучной. Например, идеологически правильной схоластикой. И в образовавшуюся яму сбросили не только ни в чем не провинившегося А. А. Гвоздева (с его пристрастным отношением к немцам, к гуманитарным достижениям европейцев), но и… Суворина.
Проблема с отечественным театроведением в том, что сбросом модели А. Гвоздева группой лиц были запущены социальные процессы, связанные с созданием с укреплением определенных социальных групп в целях получения больших благ, но не процессы научного познания и не процессы создания групп, хотя бы на словах ориентированных на научное познание. Это не суета вокруг создания науки о театре. Это социальные процессы с расистским вектором. Человеку с улицы социальная группа была доступна по фамилиям и по внешности – как могла Серафима Бирман поставить спектакль про чешский фашизм и как она могла сыграть какую-либо роль в спектакле про чешский фашизм? Это взгляд с улицы. Изнутри ситуация видится почти неисправимой.
Немецкую модель науки о театре выбросили в окошко слева, а русский театр Суворина вышвырнули в окно слева.
И долго плясали по этому поводу. Отбивали пятки от безнаказанности до тех пор, пока на сотрясаемой платформе не народилось поколение критиков, полагающих, что «Титаник» затонул в 1916 году, что Савина была душка в общении с седовласым Тургеневым, а в сторону Суворина Мария Гавриловна шипела по-змеиному, что Чернобыльскую АЭС возводило гитлеровское отребье, и что пьесу о строительстве атомной станции на Припяти надо завершать развязкой с повторением расстрела недорасстрелянных жертв гитлеровской оккупации. Ахинея? Да!
Но кто бы смог вслух сказать слово «ахинея»? Кто бы до 1991 года смог бы пойти против генеральной линии? Таковых «зачистили» задолго до взрыва реактора на Припяти в 1986 году. Пьеса о старушках, не без фольклорной искорки рассуждавших о полезности атомной станции на Припяти – это такая же ахинея, как пьеса Коростылева про курящего сигары Суворина. Это такая же ахинея, как и очередная михаилошатровская пьеса о (никогда в реальности не существовавшем) «добряке» Ленине, щедрой рукой рассылающим по взбаламученной России телеграммы с призывами «вешать!»
Парадокс в том, что отечественное театроведение состоялось социальным институтом на активном неприятии личностных свойств русского человека. Здесь Суворин и Суворинский театр не более чем пограничные маркеры. Откажись театроведение от активного неприятия личностных свойств русского зрителя и… И что? Упадёт русский театр? Дотла сгорит русская сцена? Конечно, нет.
Но при любых переменах отечественное постсоветское театроведение перестанет быть цехом шарлатанов, распадётся армия мошенников. Вне бюджетного финансирования останутся те, кто не сумел науке о театре, ни предложить предмет исследования, ни метод. Ибо при научном формировании предмета исследования и при наличии метода науки о театре никак нельзя пройти мимо столь значимой фигуры как Суворин! Но Суворин и нынешнее театроведение несовместимы!
Театральное искусство Суворина было жизнеутверждающим.
Что вместо него?
Epic Fail
Советский театр и шире – советское искусство – ломало и запутывало человека.
Попробуйте запутайте человека, доверяющего своему гуру!
Попробуйте сломайте человека, воцерквлённого в МИФ! Напрямую! Без посредников!
Но именно этих условий был лишен русский (русскоязычный) человек в ХХ веке...
Миф генерирует театральность. Но никак не наоборот! Если театр развести с Мифом, - что и было сделано в ХХ веке с русским театром, - сделать это осознанно, в силу расовой ненависти (к русскому зрителю, что мы и наблюдали от начал и до ХХ века), то по объективным причинам обслуживающий персонал будет находиться в парадигме дегенерации.
По объективным причинам театроведение выступило не застрельщиком нового театра (что неминуемо случилось, сумей зритель отстоять право на Миф), но похоронной командой. И не простой похоронной командой, а сборищем плохо загримированных клоунов, которые не в силах были скрыть приметы дегенерации. В ХХ веке печатью дегенерации отмечены все театральные сферы. Но меня заинтересовала дегенерация театроведение.
Отечественное театроведение в основной массе было представлено… скажем так – невменяемыми фигурантами.
Ещё вчера можно было бы сказать, что театроведы были плохими управленцами. Их обязали управлять настроением публики. Их обязали управлять идеологическими процессами. Но они (разношерстная группа невменяемых фигурантов) оказались не готовы к работе с идеологией.
Одна из причин заключалась в том, что у невменяемых фигурантов была своя идеология, своя религия. Но про неё нельзя было говорить вслух. Поэтому возникали разные казусы.
Если бы театроведы были бы настоящими учеными, то каждый из них рано или поздно был бы поставлен перед необходимостью атрибутировать себя как часть расы-угрозы и религии-угрозы. Отсюда манера поведения особи, скрывающей себя внутри материнского организма, внутри нации-носителя. Такая атрибутация даст о себе знать, несмотря на желание автора скрыть принадлежность к другой расе и к другой религии.
Расовое и религиозное заявят о себе вопреки желанию автора текста. Тем более, дважды вопреки, если автор текст не представитель настоящей науки. Что мы и видим повсеместно.
В случае с театроведением (искусствоведением) мы видим повсеместно: ложных ученых, которые постоянно проговариваются о запретном, но желанном. Как это происходит?
Если сказать вкратце, то, пользуясь внешними атрибутами атеизма, театральная клака эксплуатировала богоборчество.
В тех условиях, когда после 1930-х и 1940-х годов нельзя было использовать понятие «богоборчество».
Что ещё важнее, нельзя было публике дать понять, что богоборчество было той самой своей идеологией, своей религией.
Человек со стороны никак не мог рассмотреть подобные противоречия и не замечал бурного подводного течения.
Но все приметы, все улики (!) сохранились в текстах.
Периодические издания хранят сотни вполне откровенных доказательств того, что управление идеологическими процессом в театре и в науке о театре осуществлялось сторонниками конспиративного культа богоборчества.
Открываем журнал «Театр»» (№4, 1973), посвященный русскому драматургу Островскому.
Номер посвящен драматургу, создавшему репертуар русского театра.
Читаем рецензию М. Рогачевского «Пучина» на постановку режиссера С. Казимировского в городе Витебске.
Эта рецензия не пустячок.
Чтение окупится сторицей.

«Густым лесом сияющие церковные купола, основания которых растворены в темноте, определяют атмосферу спектакля» (стр. 89)
На первый взгляд опус М. Рогачевского интерес набором рецензентских штампов и стереотипов. Но финал зрительского отзыва объясняет конспиративные задачи М. Рогачевского.

Актер Г. Дубов в роли Кисельникова «выбегает на площадь к грозным церквам, в потрясении (? – А.Ю.) замахиваясь на них нескладным самодельным посохом» (стр. 91).
Казалось бы, мизансцена как мизансцена. Купола церквей использованы в оформлении сцены. Протестуя против несправедливости судьбы, персонаж «замахиваясь на» «грозные церкви» «нескладным самодельным посохом». Атеизм? Нет не атеизм!
Концепция рецензента воспринимается ложью в связи с тем, что на соседней странице размещена фотография.
На черно-белом фото видно, как актер Г. Дубов в роли Кисельникова поднимает над головой... самодельный крест.
Крестом на крест. Крест против креста. Конечно, по воле режиссера С. Казимировского актер сыграл богоборца. Но почему постоянный рецензент журнала «Театр»» М. Рогачевский соврал относительно креста, зачем-то представленного посохом? Зачем? Продолжим цитирование:

После богоборческого замаха «тут, как в сказке (? Какие-то разные мы с товарищем М. Рогачевским читали сказки! – А.Ю.), происходит чудо».
О! Сказка! Чудо!

«Задрожали всесильные купола, померкло, погасло слепящее золотое великолепие. Остался человек с занесенной над головой корявой палкой.… Решение неожиданное, может быть спорное, но несущее в себе неотразимый эмоциональный заряд. Человек вновь обретает себя в праведном гневе против социального зла… верность себе, своим убеждениям – вот современный нравственный смысл, который театра извлекает из старой пьесы, превращая её в притчу об утраченном и возвращенном разуме» (стр. 91).
Ага! Корявая палка! Корявая палка «возвращает разум»?
Допустим, но что вызывает гашение слепящего золотого великолепия или одиночество на сцене? Что превращает пьесу Островского в притчу? Как и большинство невменяемых фигурантов, очередное творение критика М. Рогачевского поражает вульгарным стилем.
Что значит «всесильные купола»? Как купола могут быть всесильными?
Но любопытно другое. Корявый стиль не мешает театроведу вполне внятно высказаться по важным идеологическим пунктам. Замахиваясь на «всесильные купола», персонаж русского драматурга Островского якобы выступает «против социального зла».
Почему «всесильные купола» - это «социальное зло»? Нет ответа.
Театральная клака увидела в режиссере С. Казимировского в городе Витебске выразителя сокровенных чувств и чаяний.
Театральная клака не могла пройти мимо программного спектакля.
Театральная клака рассказала о «шедевре» С. Казимировского устами М. Рогачевского.
Сказано много, сказано откровенно. Почему читатель журнала «Театр»» не прочитал написанного? Почему зрители города Витебска не увидели богоборчества в деятельности С. Казимировского?
Почему событие (и спектакль, и рецензия) не были отрефлексированы? Хотя бы по санитарной необходимости? Потому что в СССР театральная клака была всемогущей.
Русского зрителя ломали через колено. И не единожды. Какая уж тут рефлексия… Какое уж тут понимание происходящего…
Театроведы посадили зрителя и читателя на наркотик чудовищной силы, не сообщив жертве о произведенной операции.
Зрителю и читателю не сообщили ничего: ни названия наркотика - богоборчество, ни особенностей его воздействия на индивидуальный и коллективный организмы.
Ни слова не сказали о последствиях.
Разрушение СССР и отказ от атеизма не привел организм жертвы к очищению. Наоборот!
Отныне востребован сильно «загрязненный» наркотик.
Глупо было бы полагать, что находящийся в неведении наркоман способен рефлексировать на предмет вредности наркомании.
Алма-атинский след
В СССР не все люди жили внутри парадигмы расовой ненависти, не все люди изъяснялись языком апартеида.
Не все люди были готовы принять чудовищный взгляд на русского человека дореволюционного периода как на... недочеловека.
Отсюда возникали разночтения совсем простеньких (как бы) художественных произведений.
Как мы установили, дореволюционные евреи (овощной кугель и др.) и советские театроведы насаждали на всём информационном пространстве взгляд на русского человека Алексея Суворина как недочеловека.
В СССР театроведение оформилось клакой у которой была забава – травить недочеловека Суворина.
Поэтому театроведы изъяснялись языком апартеида. Алексей Суворин оказался той театральной личностью от которого во все стороны вырастала новая Вселенная расовой ненависти. Но…
В СССР не все люди понимали правила игры. Ещё раз. В СССР не все театральные люди понимали правила игры. Поэтому случались забавные казусы.
Разберем типичный такой случай, когда театральные люди из провинции отбрасывали язык апартеида, не разделяли расовую ненависть авторов учебных пособий и критиков из авторитетных СМИ.
Нельзя без улыбки читать обзор П. Маркова и М. Рогачевского под рубрикой «Театральный Казанстан» в журнале «Театр» (№11, 1966, стр. 9-13).
В Алма-Ате в Республиканском театре драмы поставили пьесу, в которой Алексей Суворин был выведен отрицательным персонажем.
Павел Александрович (1897-1980) Марков и Михаил Лазаревич Рогачевский (позднее издавший книгу об Алексее Николаевиче Грибове) начинали издалека:

«Находки и потери театра особенно очевидны в спектакле «Дон-Кихот ведет бой», поставленном главным режиссером А. Мадиевским. Пьеса Коростылёва, при всем благородстве её намерений, грешит своеобразным кокетством. Писательская манера автора то и дело переходит в манерность…» (стр. 9).
Одно слово - Марков!
С драматургом В. Коростылевым всё не так просто.
С пьесы В. Коростылева и М. Львовского начиналась режиссерская карьера Олега Ефремова.
В качестве режиссера Олег Ефремов дебютировал, поставив водевиль «Димка-невидимка» в 1954 году на сцене Центрального Детского театра.
Рецензент Е. Давыдова в журнале «Театр» (№6, 1971) взахлеб и по-детски повествует о знаковом возобновлении спектакля в 1970 году (стр. стр. 33-34). Непримиримый критик Суворина В. Коростылев в водевиле «Димка-невидимка» ставил насущно важные вопросы:

«… можно ли по поводу успеваемости петь куплеты и смеяться. Не настроит ли это юных зрителей на чрезмерно ироническое отношение к учебному процессы» (стр. 33).
Зрители «радостно веселились, когда стол и буфет Димка принимал за пиратский корабль, Васю и Петю – за бесстрашных пиратов» (стр. 33).
«Тра-ля-ля, тра-ля-ля, учитесь хорошенько, не ленитесь, а трудитесь. Да разве нынешние ребята станут это смотреть?.. А мне не скучно» (стр. 34).
Всё бы ничего, но в похвалах возобновленному водевилю «Димка-невидимка» рецензент одаривает читателя… ляпсусом.

«… Петька еще не умеет управлять собой, им управляет какой-то внутренний мотор, заставляющий его беспрерывно действовать» (стр. 34).
Я впервые слышу, что мотор чем-то (или кем-то) управлял! Я-то полагал, что за функцию управления отвечает руль. Мотор движет. Но для похвал борцу с Сувориным В. Коростылеву сгодятся любые средства. Вплоть до ахинеи. Вплоть до брехни...
В случае со спектаклем «Дон-Кихот ведет бой» режиссера А. Мадиевского П. Марков воспользовался неосведомленностью театральных людей из провинции, из театрального Казахстана для того, чтобы показать клаке фигу в кармане.
Чем интересен этот случай? Здесь «черный юмор» в том, что в 1956 году Рогачевский выпустил антологию «Первая русская революция и театр». Соавторы знали тему.
Рогачевский – это находка для того, кто занимается знаками эпохи.
В театральных рецензиях Рогачевского главным было понятие «допрос».
В рецензии «Утверждение человека» на постановку пьесы Л. Шейнина «Тяжкое обвинение» Рогачевский рассыпался в похвалах драматургу и его опусу:

пьеса «представляет собой драму-расследование, драму-следствие, по ходу которого к допросу привлекаются люди самые неожиданные и необычные» (Театр. 1966, №8, стр. 35).
Проходят годы.
Рогачевский остается сторонником культа театрального «допрос». Театр – это допрос, полагает Рогачевский. Эту человеконенавистническую концепцию Михаилу Лазаревичу удается реализовать даже в отзывах на… Чехова (адресата Суворина)!

«Вот почему режиссер подвергает пристрастному допросу всех, кто так или иначе причастен к вишневому саду». М. Рогачевский. «Лирическая героиня режиссера» (Театр. 1971, №8, стр. 35).
Это повод для слёз.
Имеются поводы для смеха. В том же отзыве любитель допросов Михаил Лазаревич отметился ляпсусом:

При постановке «Вишневого сада» в Кирове режиссер В. Ланской «концентрирует внимание на главном – судьбе вишневого сада, переламывающей жизненные пути всех персонажей». М. Рогачевский. «Лирическая героиня режиссера» (Театр. 1971, №8, стр. 35).
Вчитайтесь! Вдумайтесь! Вслушайтесь!
Обреченный на истребление, на вырубку вишневый сад «переломал жизненные пути всех» - от Раневской, которая снова уедет в Париж и до нового хозяина сада Лопахина! Это не просто бред. Это знаковый образ.
Со времен Кугеля еврейская клака в СССР таким видела вишневый сад Чехова. Они на всё смотрели, как следователи на допросе. Процесс искусства для них был равнозначен допросу. Почему этого никто не замечал до 1991 года?
Редко считавшийся с любыми ложными авторитетами, П. Марков «дал прикурить» клаке на полосах ноябрьского журнала «Театр»!
Вот как это выглядело в журнальной публикации 1966 года, на который приходилась пресловутая «оттепель»...
Улики на месте преступления
Для людей со стороны существовала магия толстых журналов. Но при чтении журнала «Театр» умный или просто независмо мыслящий человек не переставал удивляться «новому взгляду» на жизнь и новой датировке вроде бы известных событий. Например, это в журнале «Театр» пароход «Титаник» утопили в… 1916 году (№9, 1973, стр. 29).
Случались и более значимые сбои в логике.
Рецензенты демонстрировали чудеса акробатики, чтобы замолчать одни события и выпятить совсем другие…
Любовь Марковна Фрейдкина однажды рецензировала книгу Е. Поляковой «Станиславский-актер» (М., 1972). После загадочного троеточия в журнале «Театр» (№10, 1973). Любовь Марковна попыталась восстановить дух эпохи. И вот какими средствами:

«… Театр не замкнут. Исследователь словно раздвигает его стены, дабы гул истории доносился отчетливей, чтобы события сценические не свершались вне времени и географии. Октябрь 1900 года – в МХТ премьера ибсеновской пьесы…. В России 20 февраля 1901 года святейший синод отлучает правдоискателя Л. Н. Толстого от церкви. Параллель напрашивалась невольно. Первую мировую войну предчувствуют и Париж и Петербург. Поэтому в книге упоминается…» (стр. 108)
Отчего бы Любови Марковне и прочим натановичам не «раздвинуть стены театра, дабы гул истории доносился отчетливей, чтобы события сценические не свершались вне времени и географии»?
Отчего бы не начать двигать стены с имени Суворина?
С того дня, когда клака воспрепятствовала премьере «Контрабандистов» и попросту сожгла Суворинский театр?
Тот самый Суворинский театр, в котором проходили премьеры ибсеновских пьес и пьес Льва Толстого?
Нет ответа, ибо Любовь Марковна, как всегда, лукавит себе в удовольствие и на пользу театроведческому цеху.
1901 год
Почему история русского театра остаётся убогой карикатурой на реальность? Впору вспомнить попытки Алексея Владимировича Гвоздева (1887-1939) подвести первые итоги в становлении отечественного театроведения. В сборнике «Задачи и методы изучения искусств» (Петербург, 1924) отчет под заголовком «Итоги и задачи научной истории театра» Гвоздев начинал с фразы:

«История театра, как самостоятельная отрасль исторического знания, - ещё очень молодая наука» (стр. 83).
Исследователь полагал, что развитие научной истории театра «задержало» «отождествление театра с драмой» (стр. 83). На первой странице отчета Гвоздев сделал вывод, сохраняющий актуальность и поныне:

«среди книжной культуры века Просвещения» утрачивалась связь с народными истоками театра. Театроведы способны понять проблему «отторжения театральной жизни от народа, перенесение её в круг буржуазно-аристократического салона, где господствует преклонение перед мастером слова – поэтом и пренебрежение к комедианту…» (стр. 83-84).
Этот процесс Гвоздев называл «детеатрализацией». Трудности выработки собственного метода театроведением Гвоздев видел в «огромном по объему материале, заключенном в самом понятии «театр» (стр. 85). Сегодня сохраняет актуальность вопрос Гвоздева: «Какой же мог выработаться метод исследования, если не было и нет объекта исследования?» (стр. 86).
Здесь А. Гвоздев «подошёл к той пропасти, в которую неизбежно проваливались все претензии на научность, предъявляемые со стороны дисциплины, по-видимому, не имеющей ни объекта, ни метода работы» (стр. 86). Не менее актуален финал статьи А. Гвоздева, в котором он повторяется: «нигде так не глубока пропасть между практикой жизни и научно-эстетическим её обоснованием, как в театре» (стр. 121).
Согласимся с А. Гвоздевым. Ибо сегодня мы находимся в той самой ситуации, которую А. Гвоздев описывал в 1924 году... Не верите? А зря!
Прошло 54 года... В мартовском номере журнала «Театр» (№3) за 1978 год Н. Михальская в отзыве на книгу Ю. Кагарлицкого «Западноевропейский театр эпохи Просвещения в оценке русской и советской критики (1870-1930-е годы)» (М., 1976) откровенно, справедливо и по делу заметила:

«Процесс создания научной истории театра еще далеко не закончен, методология театроведения разрабатывается…» (стр. 118)
Приехали! Еще раз. 1978 год! Не то, чтобы теория театра, куда там! В пределах Отечества не закончен «процесс создания научной истории театра»! Восьмое десятилетие текущего века когорта отечественных театроведов продолжает разрабатывать методологию театроведения (в переводе на русский: до сих пор не определен метод исследования в науке о тетаре, его определением занимаются лучшие силы. Ждите).
Никто не будет заниматься ранее разработанными темами, но следует признать, что на сегодняшний день нет внятной профессиональной и адекватной истории русского театра.
Все источники устарели до черного юмора.
Сказано «А», читай – «Ю»! Читай от обратного! Читай с поправкой на авторскую тенденциозность и на социальный заказ. Хорошо, если автор учебника руководствовался социальным заказом. А если автор исследования был мотивирован на уровне расового неприятия учащегося, традиционного принимаемого за идиота?
Все источники периода до 1991 года – это вместилище идеологических штампов и скопище тенденциозности.
При чтении источников периода до 1991 года не возникает желание спорить или опровергать.
Читаешь и сам себе говоришь: «А дело было не так! А дело могло быть совсем иначе! Автор врёт на 60% или на все 80%?»
Но в научном пространстве нет Другой истории русского театра, в которой про основное говорилось бы иначе.

Возьмем в качестве примера случай из 1901 года.
С. С. Данилов. «Очерки по истории русского драматического театра». М.,-Л., 1948.
«А осенью 1900 года этот театр (Театр Суворина – А.Ю.) пытается перейти в реакционное наступление, ставя погромную антисемитскую пьесу С. Литвина и В. Крылова «Контрабандисты»…
На этот раз театр заполняет демократическая молодежь – студенты, курсистки – прослышавшие о характере готовящейся суворинской «премьеры».
И (,) едва начинается действие, как в зале раздаются свистки, крики: «Долой со сцены!»
Толпа возмущенной молодежи окружает (!!! - А.Ю.) здание театра… А для большей убедительности полиция арестовывает шестьсот студентов» (стр. 476-477).
При всем уважении к С. С. Данилову. Это не «учебное пособие». Это не учебник по истории русского театра.
Это сборник эссе и памфлетов.
Сюжет с попыткой поставить пьесу С. Литвина и В. Крылова «Контрабандисты» осенью 1900 года в Театре Суворина – это памфлет.
Проблема не в том, что С. С. Данилов занимает позицию одной из сторон.
Проблема в том, что текст не выдерживает никакой критики.
Тенденциозная интерпретация полностью закрывает факты, к которым не прорваться читателю самостоятельными усилиями.
Кто и когда пьесу С. Литвина и В. Крылова «Контрабандисты» определил как «погромную» и «антисемитскую»? Где цитаты? Где доказательства?
Что означает «демократическая молодежь»?
Действительно ли «демократическая молодежь» была представлена только и исключительно студентами и курсистками? Откуда в вечернее время набрали 200 или 300 курсисток для осады здания?
Когда свистки курсисток и крики студентов «Долой со сцены!» раздаются в зале?
«Едва начинается действие».
Откуда студенты и курсистки знали об «антисемитском» содержании пьесы, если зрители не посмотрели спектакль?
Как вели себя другие зрители? Сколько простых зрителей пострадало от насильственных действий «курсисток», которым что-то показалось?
Как понять «большую убедительность» полиции, «арестовавшей шестьсот студентов»? откуда взялась цифра 600? Определенно, в зале Театр Суворина было меньше, чем 600 студентов и курсисток.
Итак, автор легендарного «учебного пособия» не просто чего-то недоговаривает, но занимается ложью и грубой политически-расовой подтасовкой фактов.
Псевдо-историк рассказывает нам типичный случай, когда толпа семитской молодежи устроила погром русского театра. Но столь очевидные события интерпретируются от обратного! Почему? Потому что историю пишут победители…
Кто больше пролил крови, тот и победил.
Страшные якобы «антисемиты» С. Литвин и В. Крылов создали пьесу «Контрабандисты». Якобы «антисемит» Суворин принял пьесу к постановке. К чему такая рафинированность? Приходит толпа и прерывает интеллигентские изыски якобы «антисемитов»! Кто погромщик?
Где тут место для истории Русского театра?
Что там происходило на самом деле?
Мы не узнаем, если поверим типичному театроведу. Нигде не звучит другой голос, голос потерпевшей России.
Призванный занимать академическую позицию, автор демонстрирует русофобию, которая со стороны (и годы спустя) видится идиотским занятием.
Судите сами, автор желает, чтобы бы мы – читатели – на веру приняли оценку пьесы С. Литвина и В. Крылова «Контрабандисты» как «погромной». По версии автора, «погромная» пьеса! Без обсуждений!
Факты говорят о том, что противники «антисемитской» пьесы (то есть, евреи?) сорвали премьеру и «окружили здание театра». Если веритб фактам, то это агрессивная аудитория устроила погром! Был погром! Но не антисемитских сил, а была демонстрация семитской мощи! Таковы факты!
Читателю предлагается интерпретация, которая противоречит приводимым фактам!
И таким адским пойлом студентов потчуют по всей России! И до сего дня!
Во всем этом сюжете с пересказом одного абзаца из 587-страничного издания меня умиляет ирония С. С. Данилова, который первый показ новой пьесы саркастически называет «суворинской «премьерой». Слово «премьера» театровед С. С. Данилов поставил в кавычки.
Вот мне, как театроведу, интересно, а зачем? На каком основании? Здесь С. С. Данилов показал себя фельетонистом. Его текст – это фельетончик.
Премьера – это первый показ вне зависимости от политического содержания пьесы. Но автор «учебного пособия» - типичный расист, который не откажется от расистских шуточек...
И вот поэтому всю нынешнюю псевдо-научную парадигму знаний по теме «История русского театра» следует взять в большие и толстые, жирные чернильные кавычки!
Как год потеряли

Иезавель - Ахаву: "Те из подданных твоих,
что Иегове верны, только смуту плодят в царстве!
... к Царству иудейскому тяготеют их сердца!"
Из финала пьесы Савелия Эфрона
"Язычница (Борьба иудаизма с язычеством)"
В связи с предыдущей главой можно высказаться коротко: в истории русской драмы и русской сцены продолжается додарвиновский и домарксовый период. Иначе человек с научным типом мышления задался бы вопросом: а в дате ли дело? Ответ - да, в дате. А в людях ли? Ответ - да, в людях.
Соавтором "черносотенной" (по версии еврея Алексея Григорьевича Морова) пьесы «Контрабандисты» был... еврей Шеель Хаимович Ефрон, который после событий 1905 года в последующих пьесах открыто будет пропагандировать иудаизм! Для справки: Эфрон, Савелий Константинович (1849-1925) (наст. имя Шеель Хаимович Ефрон). Что сделал Данилов? Он опустил фамилию Эфрон, представив С. Литвина-Эфрона как Литвина без национальности. Более того, Данилов и прочие историки постоянно забывают первоначальное (авторское!) название пьесы - "Сыны Израиля"!
Что получается по сути? Несколько сот человек инородцев устроил погром, воспользовавшись пьесой "Сыны Израиля" инородца как внешним поводом. Где фактура у авторов как бы учебников? В книге Алексея Григорьевича Морова «Три века русской сцены» (М. Просвещение. 1978) приводится несколько расширенный вариант событий. Фактически Моров если не опровергает цифры Данилова, то расширяет общее представление об арестованных: 100+600+1000. Цитирую полностью:

«Сначала Суворин легко соглашался на включение в репертуар наряду с произведениями, составившими театру добрую славу, различной пустопорожней стряпни. А потом дошел и до показа черносотенной пьесы С . Литвина-Эфрона и В . Крылова «Контрабандисты», ранее уже отвергнутой Александринским театром.
Возмущенная содержанием этой пьесы, часть артистов отказалась играть в ней.
(По форме - правда, если не копать глубже, но по сути -это ложь. Русские (крещенные) артисты отказывались играть в сионистской пьесе "Сыны Израиля"! - А.Ю.)
Но авторы добились поддержки Суворина, и «Контрабандисты» были все же назначены к показу.
Скандал стал принимать общественный характер.
В него вмешались газеты, давшие недвусмысленную оценку произведению Литвина и Крылова.
(Это главный факт. Газеты настроили инородцев против пьесы. Но кто конотролировал эти газеты? Евреи и инородцы! Это история прессы и манипулятивных технологий до Гитлера и Геббельса, это история информационных войн, а не история театра- А.Ю.)
Наэлектризованная всем этим публика (особенно — учащаяся молодежь), едва поднялся занавес, начала с разных концов балкона и галереи свистеть.
Раздались крики: «Долой! Вон! Занавес!»
Представитель администрации сделал попытку утихомирить зрителей, но в ответ на сцену полетели галоши, картофель, лук.
В дело вмешалась полиция.
Кого-то вывели из зала. Но только попробовали, по указанию градоначальника, продолжить представление, как скандал возобновился с еще большей силой.
Полицейские учинили в ответ дичайшую (?! Против сего-навсего метателей картофеля? ой, что-то не договаривают итсочники! - А.Ю.) расправу с демонстрантами.
Занавес пришлось вновь опустить, а неразгримированных артистов под охраной полиции вывести черным ходом.
(И это после дичайшей расправы?! - А.Ю. )
— Всего в этот день (23 ноября 1900 года),— рассказывал артист ( в то время еще гимназист) Б. А. Горян-Горяинов, сам активно участвовавший в демонстрации, — в театре было арестовано около ста человек.
В последующие дни на разных сходках и собраниях подвергли аресту еще более тысячи человек.
В одном только университете взяли под стражу не меньше шестисот студентов.
Всем редакторам и издателям газет приказом {родоначальника предписано было воздержаться от сообщения о спектакле «Контрабандисты».
Это не спасло, однако, престижа Суворинского театра. Единственное сумевшее завоевать немалый авторитет театральное предприятие, родившееся в столице после отмены монополии, было полностью скомпрометировано в глазах передовой общественности.
Время вскоре показало, что пьеска эта знаменовала перелом в творческой жизни столь многообещавшего коллектива.
Репертуар его (будто бы, якобы - А. Ю.) мельчал, и место, занимаемое Суворянским театром в культурной жизни Петербурга, становилось все менее значительным, все менее почетным.
Со всей очевидностью проявилось (кому? - А. Ю.), что Суворин не из породы таких меценатов, как создатели русской художественной галереи братья Третьяковы или организатор первой частной оперы в России Савва Мамонтов. Владимир Ильич Ленин писал о Суворине: «Бедняк, либерал и даже демократ в начале своего жизненного пути,— миллионер, самодовольный и бесстыдный хвалитель буржуазии, пресмыкающийся перед всяким поворотом политики власть имущих, в конце своего пути».
Итак, где здесь русская сцена?
Молотов советских ведьмаков
Российское театроведение не заметило разрушения СССР и мало изменилось после событий 1991 года. Хотя советское театроведение было идеологией, но в 1990-к годы не состоялась смена идеологических вех. Что произошло? Современное российское театроведение остается идеологией русофобии и крайнего неприятия всего, что связано с русским театром.
Принципы подхода к истории и крипто-методология оставались прежними и в Нулевое десятилетие.
Не обошлось без курьезов.
На русский язык до сих пор не переведены основные работы по теории театра. Французский театральный критик и журналист Сарсей Франциск (1828–1899) остался за бортом восприятия российских театроведов поколения некст 1991. На русский язык до сих пор не переведены юмористические еркомендации Джерома К. Джерома начинающим драматургам. Юмор ситуации в том, что - после закрытия театроведческого факультета в театральной Академии Петербурга театроведы взялись окучивать мусорные поля, лежащие на границе с теорией драматургии.
Ничего не изменилось за последние 25 лет!
Я полагаю, что личность Алексея Сергеевича Суворина должна стать зерном для новой истории русского драматического театра.
Суворин - это система координат для новой истории русского драматического театра.
Суворин - это русский драматический театр до Чехова. Суворин - это издатель и единомышленник Чехова. Суворин - это русский драматический театр после Чехова. Суворин как современник Чехова - это тема вместо русофобского принципа в анти-историзме театроведов ленинградской школы:

С. С. Данилов. «История русского драматического театра. Очерки». Молотов, 1944.
«Ещё а 1895 году в Петербурге возникает театр литературно-художественного общества, фактическим владельцем которого становится А. С. Суворин (1834-1912). Некогда видный театральный критик и одаренный драматург (автор популярной драмы «Татьяна Репина», 1886 г.) он в эту пору известен главным образом, как редактор-издатель консервативной газеты «Новое время»... (стр. 417)
А осенью 1900 года
(Данилов, Моров и другие упорно ошибаются в дате, премьера была в 1901 году! - А.Ю.)
этот театр (Театр Алексея Сергеевича Суворина – А.Ю.) пытается перейти в реакционное наступление, ставя погромную антисемитскую пьесу С. Литвина и В. Крылова «Контрабандисты», на первом представлении которой разыгрывается грандилзный скандал.
«Театр было полон, - вспоминает П. П. Гнедич,- едва подняли занавес, разразились шиканья, свистки, гудки, крики. Это продолжалось несколько минут подряд. Занавес опустили. В зале все утихло, но никто не тронулся с места, - все ждали продолжения. Опять подняли занавес, - и опять свистки, крики!
«Вон, долой со сцены!»
В актеров полетели галоши и бинокли. Адский шуи не прекращался и когда опустили занавес».
Политический характер этой демонстрации еще определеннее подчеркивает сам Суворин, отмечая, что произведена она была, разумеется, не обычной апраксинской публикой, а «студентами, курсистсками, фельдшерами», т.е. демократической интеллигенцией, проведавшей об этом спектакле.
В своем дневнике Суворин записывает: «Шуи стоял невообразимый. Под этот шум игралась пьеса. На сцену кидались биноклями, галошами, сблоками... В то время, когда в самом театре происходила такая демонстрация, улица тоже волновалась. Толпа студентов стояла перед театром и обращалась к городовым:
- Что же вы сабли не вынимаете или нагайки?
- Зачем? Полиция составила протокол, а там начальство разберёт...
Студенты входили в театр без билетов, одни заняли места в театре насильно, другие образовали в коридоре целкю толпу. Толпа стояла и перед дверью на сцену, где режиссерская...»
Погромно-черносотенный характер «Контрабандистов», однако, не остановил от постановки их также в ряде театров в провинции...
Провинцииальным демократическим зрителем, однако, также дается дружный отпор подобным поптыкам превратитьтетар в место погромной агитации...» (стр. 418) (конец цитатаы из Данилова).
Если говорить правду, то А. С. Суворин в эту пору известен главным образом, как редактор-издатель Чехова, адресат писем Чехова.

«… только один Суворин литературен и иногда даже порядочен…» Чехов, письмо от 5 мая 1901 года
«Поклонись старику Суворину…» Чехов, письмо от 17 декабря 1901 года
Как можно понять из переписки 1901 года, Чехов не заметил «грандилзного скандала» и не изменил отношения к Суворину, к к оторому - по моей версии, навреное, планировал вернуться из-за конфликтов с издателем Марксом...
Горкий считал Суворина самым умным среди оппонентов...
Молотовское издание книги С. С. Данилова «История русского драматического театра. Очерки» в 1944 году вышло тиражом всего в 100 экземпляров.
И театроведы конца ХХ века остались не в курсе того, как С. С. Данилов и его коллеги громили театроведческую школу (столь ныне любимого) А. А. Гвоздева:

«И только дискуссия «О буржуазных течениях в советском театроведение», прошедшая в 1931 и 1932 гг., вскрывая философские истоки методологических ошибок в науке о театре, одновременно показала, что... Методологические ошибки особенно отчетливо проявились в деятельности т.н. гвоздевской школы театроведов - группы сотрудников... В основном они сводились к тому, что театр не рассмтаривался как особая форма идеологической практики...» (стр. 520)
Анахронизмы очевидны. Вред бесспорен. Тогда отчего современное российское театроведение не видит Алексея Сергеевича Суворина?
Потому, что метод и подходы к нашей национальной истории до сих пор определяют всякие барбои-троппоиды и прочие козичи...
Юфитом без софитов
Откуда формировался тезис о вреде «Контрабандистов»?

«Скандальная постановка широко известной в своё время пьесы Крылова и Эфрона-Литвина «Контрабандисты», состоявшаяся в театре Суворина осенью 1900 года, вызвала со стороны прогрессивно настроенной молодежи бурную демонстрацию протеста. Волнения, начавшиеся в день премьеры, назавтра продолжились в университете и завершились арестом шестисот студентов. «Искра» и «Заря» с одобрением сообщали об этой стихийно возникшей демонстрации». (стр. 124)
А. З. Юфит. Ленинская «Искра» и театр. // Театральное наследство. — М., 1956.
Почему мы после 1991 года, после отказа от коммунистической идеологии сегодня разделяем дикарские взгляды кучки экстремистов из 1900 года? Какое имеется объяснение этому наваждению?
Погорелец держит удар
Ненависть к А. С. Суворину увеличивала в размерах советское и российское театроведение потому, что изнутри русофобский дирижабль распирало от трупного газа невинно убиенного русского театра.
Поэтому я снова предлагаю вернуться к любимой игре советских и постсоветских театроведов.
Но для начала процитирую будущего министра культуры. «Составление театральных словарей, справочников и энциклопедий… дело кропотливое и неблагодарное. Редко когда удается избежать ошибок», - сетовал Михаил Швыдкой в реплике «Театр на Таганке... смотри Акимов…» в журнале «Театр» (1977, №10, стр. 133) по поводу просчётов у британцев. Саркастические и дотошные рецензенты «Театра» предпочитали десятилетиями не замечать ошибок в составлении словарных материалов по такой театральной личности как Алексей Суворин.
Смысл игры был в том, чтобы не замечать Алексея Сергеевича Суворина, не признавать заслуг Суворина и воспитывать молодежь в ненависти к Суворину.
Игра была детская, поэтому на каждом шагу случались нелепости и детские обиды. Ибо невозможно сказать двух слов про талант П. А. Стрепетовой, М. Г. Савиной и М. К. Заньковецкой без упоминания имени и заслуг А. С. Суворина. Но так оно и было!
Открываем 4-ый том издания «Театральная энциклопедия» (М., 1965). Очерк «Мария Гавриловна Савина» (стр. 786-787) создан Исааком Израилевичем Шнейдерманом. К тому времени (к 1965 году) Исаак Израилевич Шнейдерман выпустил книгу «Мария Гавриловна Савина» (Л.–М., 1956). Что мы видим?
В тексте очерка «Мария Гавриловна Савина» нет упоминаний про А. С. Суворина. Казалось бы, нет и нет. «Чистая» работа? Ан, нет. В подписях к 3-ей фотографии читаем «Татьяна Репина (о. п. Суворина)» (стр. 787).
В очерке ни слова про Суворина, который вдруг всплывает в комментариях к иллюстрациям.
Театроведческое образование не помогает мне расшифровать загадочные «о. п.», с неуместной деликатностью поставленные в скобки (одноименная пьеса).

«Татьяна Репина, по-моему, опять-таки не возвышенная фигура, а характер, тип. Это в полном смысле слова дитя актерской богемы. Вся ее жизнь – показная, что и составляет главное содержание этой роли. Мало того, она и умирает, так сказать, напоказ», - выказывалась Мария Гавриловна Савина в спорах вокруг художественного образа, созданного её обожателем и работодателем.
Я полагаю, что предвзятое отношение к Алексею Суворину и стало той методологией, которой исследователи русского театра придерживаются не с 1917 года (года победы большевизма и Бунда), но с момента вхождения Алексея Суворина в театральную плоть русского мира. Алексей Суворин попытался поставить «антисемитскую» «погромную» пьесу.
Пришли мирные добрые интеллигентные человекоподобные существа и сожгли русский театр.
Плохой Алексей Суворин плох тем, что хотел поставить пьесу и заплатил гонорар еврею-драматургу.
Погромщики русского театра хорошие потому, что их сыновья и внуки до сих пор верховодят в российском театроведении и дают установки в истории русского театра.
Так кто был настоящим погромщиком?

Цитирую. Татьяна Шабалина: «Однако патриотические, программные постановки театра вызывали у части общественности обвинения в шовинизме. Большой политический скандал разыгрался осенью 1900, на премьере пьесы В.Крылова и С.Литвина (Эфрона) Контрабандисты (первонач. название Сыны Израиля). В этом произведении евреи, жители пограничного городка, представали перед зрителями в виде преступной шайки, готовой пойти на убийство ради денег. Радикальный студенческий кружок «Полярная звезда», не посещавший обычно Суворинский театр, принял решение о срыве премьеры.
Правительственные круги, знающие о готовящейся акции и настаивающие на премьере, стянули к театру силы полиции.
Как только началось действие, в зале раздался свист, крики, на сцену полетели различные предметы. Спектакль был сорван, многих участников демонстрации полиция арестовала у выхода.
После этого режиссер спектакля А. Коломнин умер от сердечного приступа, сам Суворин подвергся обструкции.
20 августа 1901 произошел пожар, в результате чего сгорели многие декорации и костюмы, и театр вынужден был открыть сезон в помещении Панаевского театра».
Здесь надо отдать должное мужеству Татьяны Шабалиной, написавшей «произошел пожар». Это прорыв. Хотя по сути мы должны понимать - театр подвергся погрому.
Театр был подожжён. Чего лукавить? Это демонстрация силы. Это провокация, равная поджогу рейхстага...
Перед кем? Перед театроведами? Так им некогда заниматься настоящей науко. Они заседают в правительстве, решают судьбы театров...
Ещё раз.
В книге «Алексей Суворин. Русско-японская война и русская революция (Маленькие письма 1904-1908 гг.» (М.: Алгоритм, 2005. 752 c.) в иллюстрациях представлена карточка: Зрительный зал, отреставрированный после пожара 1901 года. Прежде чем продолжить, предлагаю справки:

«… бульварная, антисемитская пьеса В. Крылова и С. Литвина «Сыны Израиля» («Контрабандисты)», выпущенная в 1901 году А. С. Сувориным». (Архив Горького. А. М. Горький. Письма к Е. П. Пешковой 1895-1906. М., 1955, стр. 214).
И:
Алексей Суворин: «Почему я поставил эту пьесу гг. С. Литвина и В. Крылова («Контрабандисты» - А.Ю.)?.. Я не нахожу ни единой причины для того, чтобы еврейство оставалось чем-то исключительным и запрещенным для сцены…
Я знаю, что еврейство не хочет такого отношения к своему народу не только у нас, но и в Европе…
Мало того, евреи прямо «бойкотировали Шейлока» Шекспира…
Этот народ мы обязаны знать, как свой собственный…
Пусть русская публика ознакомиться с этим. Я не видел и не вижу в пьесе гг. какой-нибудь осознанной тенденциозности… Вот соображения, которые заставили меня поставить пьесу гг. С. Литвина и В. Крылова» (Суворин в №8931 газеты «Новое время» за 7 (20) января 1901 года). Цитирую по книге: Алексей Суворин. «В ожидании XX века. Маленькие письма (1889-1903)». (М., 2005, стр. 862-863).
Автор исторической фразы «Мы не рабы, рабы немы» Александр Яковлевич Шнеер выступил экспертом по Суворинскому театру. В очерке «Литературно-художественного общества театр» в 3-ем томе издания «Театральная энциклопедия» (М., 1964) Александр Яковлевич Шнеер рассказывает о событиях осени 1901 года:

«Возмущение передовой русской общественности вызвала постановка черносотенной пьесы С. Литвина (Эфрона) и В. Крылова «Контрабандисты» («Сыны Израиля»)» (стр. 547).
Сразу и не разберёшь, в чем здесь подвох?
Надо полагать, представители «передовой русской (!!!) общественности» отправились поджигать Суворинский театр?
Русские против патриота России?
Такова версия москвича Александра Яковлевича Шнеера, изложенная в наиболее серьезном энциклопедическом издании эпохи СССР. В чём проблема? Проблема в том, что для советских и постсоветских театроведов Алексей Суворин был театральной мега-личностью, насильно занесенной в скобки.
Ибо Алексей Суворин - это эпический провал (Epic Fail) русофобского театроведения.
Я полагаю, что освещение проблемы взаимоотношений Алексея Суворина с погромщиками его театра и более общий вопрос о месте Алексея Суворина в истории русского театра - это один Epic Fail современного российского театроведения.
Заметьте, провал не на пустом месте, а событие с длинной традицией.
Так сказать, Epic Fail с особой цеховой методологией.
Не отставал от коллег другой историк цирка (Александр Яковлевич Шнеер был энциклопедистом в вопросах истории цирка) Юрий Арсеньевич Дмитриев, который в 4-ом томе издания «Театральная энциклопедия» (М., 1965) в очерке «Суворин, Алексей Сергеевич» поспешил с политическими характеристиками:

«С 1876 – издатель и редактор «Нового времени»», одной из наиболее реакционных газет в дореволюционной России… Драматургия С. Также носит реакционный характер» (стр. 1122).
И тут мы выходим на развилку. Если драматургия Суворина «носила реакционный характер», то разве Мария Гавриловна Савина не была актрисой, слившейся с образами реакционного драматурга? Но Савину почему-то выводили из-под удара. Почему?
Потому что советская наука о театре не выдержит второго Epic Fail!
Дубль бы попросту обрушил всю эту антинаучную конструкцию из идеологических штампов!
Я вижу, что предвзятое отношение к Алексею Суворину стало той методологией, которой исследователи русского театра придерживаются не с 1917 года (года победы большевизма и Бунда), но с момента вхождения Алексея Суворина в театральную плоть русского мира.
А спорим, что в России не будут отмечать столетие со дня смерти А. С. Суворина, умершего 11 (24) августа 1912? В РФ не будут отмечать столетие со дня смерти патриота России, чей театр погромщики сожгли 91 год тому назад?
Тянем-потянем Репнину
Продолжим наше скорбное журналистское расследование.
Ранее нами было установлено, что в СССР сложилось предвзятое (вульгарное, тенденциозное, антинаучное) отношение к столь яркой, абсолютно неординарной личности как Алексей Суворин.
В мягком варианте Суворина принято считать «реакционером».
Вторая точка зрения предполагала взгляд на Суворина как на антисемита и погромщика.
Это исходные данные, предпосылки.
Что далее?
Выяснилось, что после 1991 года в среде театроведов эта модель не подверглась никаким изменениям. Кабы так, так можно было бы, и махнуть рукой… Но как быть с антинаучным знанием, с враньем и с путаницей? Цитирую.

Татьяна ЩЕГЛОВА: «В один из сезонов в театре одновременно шли восемь спектаклей по произведениям Чехова. Несчастный зритель, которому некуда было податься, принудительному насаждению духовности сопротивлялся как мог. Но максимум, что он был в состоянии сделать, - остаться вечером дома. Перспектива не самая радужная, а потому публика, в том числе и молодежь, на очередной спектакль, поставленный по произведениям Чехова, все-таки пришла.
А постановщик спектакля Владимир Пахомов на этот раз шокировал всех: разочаровались и те, кто ожидал под брендом «Роковые женщины» увидеть нечто сексуальное, на грани фола, и эстетствующие любители классики. В итоге, не выходя из стрессового состояния, часть публики покинула театр в антракте, даже не дойдя до буфета.
Что же заставило неизбалованного зрителя так «странно» отреагировать на театральное действо? В начале спектакля (драма 'Татьяна Репнина«) мы попали на церковную службу, которая оказалась столь заунывной и убедительной, что истово верующие зрители даже попытались потянуться к сцене, дабы поставить свечку. Это, мягко говоря, удивило. Чехов, известный антиклерикальными взглядами, вряд ли бы смог вызвать подобное желание у зрителей». «Нас пугают, а мы не боимся» («МГ» от 19 марта 2004)
Мне нравится эта рецензия. Мне так понравился стиль этой рецензии, что я не внесу её в список худших отзывов на спектакли (где у меня лидирует Евгения Тропп). Хороший текст.
Одна беда. У Чехова не было пьесы «Татьяна Репнина»!
Если заглянуть в том 12 «Пьесы 1889-1891», то мы вспомним, что Суворин и Чехов баловались соавторством.
А в одном случае дело не довели до конца.
Чехов создал пьесу «Татьяна Репина», которую Суворин до конца жизни признавал за пародию над своей пьесой «Охота на женщин» (1886), но иногда по цензурным соображениям - «Татьяна Репнина».

«В литературе о Чехове долго бытовало мнение о пародийном характере чеховской «Татьяны Репиной» — мнение, впервые высказанное самим Сувориным, который на автографе письма Чехова к нему от 6 марта 1889 г. в пояснение строк о посланном ему «подарке» надписал: «Пародия на мою „Татьяну Репину“» (см. т. III Писем, стр. 402)». (том 12)
Это нормально, что русскоязычные театроведы и вообще театральный люди путает суворинскую пьесу с чеховской безделушкой (1889).
Современное театроведение так устроено, что подобная путаница – это плюс театроведу.
Если не знаешь драматурга Суворина, владельца дореволюционного театра Суворина, значит ты хороший и наш театровед.
Доколе?
Червивое и надкусанное яблочко
Отечественные театроведы – это мыши в пряничном домике. Попробуй их выгнать оттуда! В ответ на любые действия следуют возражения железной логики: мы не питаемся пряниками, давно здесь обитаем и ничего, - домик только покосился, но ведь не разрушили до основания, а могли бы! Без нас тараканы набьются в пряничный домик. Без нас птицы склюют пряничный домик от крыши и до завалинки! И т.п.
Отойдешь, махнешь рукой. Связываться себе дороже. Но….
Пряничные домики создаются не для мышей.
Такова метафизическая природа самого никчемного пряничного домика. Не для мышей. И потом, а скажите-ка мыши, кем и для чего создавался именно этот мыши пряничный домик?
Молчат мыши. Наверняка знают, из чего, когда и для кого сделан пряничный домик. Но сказать правду нельзя. Озвучивание половины правды равнозначно приказу на выселение. Не для хвостатых готовятся пряничные домики. Кто кто, а мыши это знают не понаслышке...
Парадокс в том, что я могу понять систему доводов, в силу которой русские не имеют права на «русский театр», и я готов выслушать обоснование позиции, почему у русских никогда не будет «русского театроведения», «театроведения для русских», но никак не могу взять в толк запрет на критику отечественного театра, драматургии и театроведения.
У отечественного театроведения столь недружественный интерфейс потому, что необходимо скрыть отсутствие метода и предмета науки о театре.
На протяжении ХХ века театроведение оформилось во что-то настолько серьезное, что вполне средний театральный критик, кормившийся при журнале «Театр», стал министром культуры России. И вот вопрос, а почему? Как и почему всё это стало возможным? После некоторых размышлений приходишь к странному выводы: отечественное театроведение состоялось русофобским феноменом именно потому, что в отечественном театре наблюдались элементы русскости, которые нужно было погасить или отвлечь от них внимание. Как это работало в книжных источниках?
Возьмем с книжной полки увесистый кирпич «75 лет в театре» Александры Александровны Яблочкиной (М. 1960).
В текстах Павла Маркова можно встретить множество упоминаний об актерской игре Яблочкиной, которая всегда позиционировалась как вполне средняя актриса. Случай с Яблочкиной интересен тем, что с начала ХХ века актриса успешно встроилась в еврейскую реальность «русского театра». Например, играла в пьесе про братьев… Ротшильдов. Итак…
С одной стороны, важная часть творчества Яблочкиной приходилась на дореволюционную эпоху. А это значит, что не получится вообще обойтись без упоминаний А. С. Суворина. Яблочкина и Суворинское театральное время.
С другой стороны, «рукопись подготовил к печати Ю. Г. Шуб». Юлий Германович Шуб (1920-2004) был известен как активный сотрудник редакции журнала «Театр». В силу национальности (Юлий Германович родился в сесье активного члена члена Бунда (Еврейского рабочего союза) и поэтому не может быть двух мнений относительно его национальности) редактора Шуба в воспоминаниях Яблочкиной обязательно должны быть зачищены любые упоминания о Суворине. Читаем 530-страничную книгу. И что? А. С. Суворин упомянут в списке пьес и ролей на стр. 514.
«1895-1896… Графиня Анна – «Он в отставке» Суворина» (стр. 514).
Ещё раз. С одной стороны, Александра Александровна Яблочкина играла в пьесах А. С. Суворина. По версии Ю. Г. Шуба, в одной пьесе. Но моей версии, минимум, в трех пьесах А. С. Суворина.
С другой стороны, в тексте мемуаров Яблочкиной нет ни одного слова про Суворина (хотя бы, как драматурга).
Хорошо, допустим, (в глазах Бундовцев и их потомства) Суворин не настолько сильный и знаковый драматург, чтобы описывать роли Яблочкиной в его пьесах. Но как быть с тем, что Александра Александровна Яблочкина очень подробно рассказала об общественной деятельности в главе «Общественный долг артиста»? Там Яблочкина позиционировалась наследницей Савиной.
«Но у Марии Гавриловны созрели свои соображения насчет меня» (стр. 325).
Общественная деятельность Марии Гавриловны Савиной была возможна потому, что за Савиной и другими артистками начала века стояли капиталы все того же Суворина. И вот этого человека Шуб «теряет», как в тексте книги «75 лет в театре», так и на полосах журнала «Театр».
Слоёная пустота
В чём научная новизна исследования, предпринятого Анатолием Юркиным?
В том, что впервые на театроведение исследователь взглянул как на… клаку!
В начале ХХ века театральные критики и зрители стали демонстрировать единство коллектива людей, кем-то невидимым за деньги нанятых для аплодирования на представлении или освистывания артистов в целях создания иллюзия успеха или провала.
Современное Санкт-петербургское театроведение функционирует не сообществом ученых или цехом театральных критиков, но разнузданной клакой!
Сегодня главным региональным клакером выступает Евгения Тропп.
За роль княгини Ефросиньи Старицкой в «Иване Грозном» в 1946 году (еврейка) Серафима Германовна Бирман (1890-1976) получила Сталинскую премию и звание Народной артистки РСФСР. Установка советской элиты - именно так и выглядела русская боярыня во времена Ивана Грозного!
В СССР Серафима Бирман реализовалась анти-Лени Рифеншталь. С той лишь разницей, что с завершением гитлеровской истории Лени Рифеншталь по навету посадили в сумасшедший дом и всячески унижали, что не помешало ей реализоваться как гению. Здесь видна издёвка судьбы.
Лени Рифеншталь не просто пережила Серафиму Бирман. Если абсолютно нормальную Лени Рифеншталь после войны на весь мир объявили сумасшедшей (и сделали это лишь из-за страха перед талантом), то 1970-е годы Серафима Бирман провела в психиатрической больнице, показывая несуществующим слушательницам, как единственно возможным образом нужно изображать русских женщин и дворянокраневских в постановках пьес Чехова...
Звезда Лени Рифеншталь закатилась после 1945 года. Тогда как после смерти Сталина Серафима Бирман становится знаменем советского театроведения без оглядки на исторические издержки....
В наши дни в качестве темы диссертации театровед Евгения Тропп выбрала героическую комедию «Сирано де Бержерак» по той же (непонятной нам с вами) логике, по которой в 1943 году Серафима Германовна взялась ставить пьесу Э. Ростана.
Театровед Евгения Троп вышла на одну эфирную волну с лауреатом Сталинской премии Серафимой Бирман.
Что это за волна? Что за эфир? И какое этот мусор имеет отношение к русскому театру? И пойдет ли диссертант до конца по пути Серафимы Бирман?..
Формирование российской инородческой клаки относится к 1890-х годам.
Ещё в 1880-е годы инородческая клака не была настолько сильна, чтобы освистать пьесы Алексея Суворина.
Ситуация коренным образом изменилась накануне так называемой «первой революции», то есть, в преддверие событий 1905 года.
Первым материально осязаемым успехом инородческой клаки стал пожар Суворинского театра.
Ситуация с травлей Суворинского театра мы рассмотрели в серии предыдущих постов.
Инородческая клака набрала силу, но и после смерти Алексея Суворина феномен «Суворинского театра» оставался не по зубам для врагов русского театра.
И только после государственного переворота 1917 года прекратил существование и Суворинский театр, и газетные проекты Алексея Суворина
Ибо клака-кагал перевоплотилась в государственную идеологию как бы интернационального государства.
Сталин был человеком, который терпел клаку, подделывающуюся под театроведение, до второй половины 1940-х годов.
После чего интересы народа – победителя в Великой войне были наконец-то поставлены выше материального благополучия клаки.
В истории СССР этот период принято называть «борьбой с комполитизмом». Из этой борьбы победителем снова вышла инородческая клака (Сталин был убит). Дальнейшее развитие советского театра проходило под тотальным идеологическим контролем группы инородцев.
Во второй половине 1980-х годов в Ленинграде случился последний Русский бунт времен СССР.
Что такое «последний Русский бунт против инородческий клаки»? Так я называю действия театрального коллектива и группы зрителей, поддерживающих главного режиссера ленинградского Театра имени Ленинского комсомола Геннадия Семеновича Егорова.
Противостояние Егорова клаке Ленинграда конца 1980-х годов напоминает ситуацию с клеветой на Суворина в 1901 году.
Прошло 86 лет, но не видны изменения в поведении хамов.
Театроведческая клака выступила против русского художника, против русского театра и русского репертуара.
Об этих событиях общее впечатление можно получить по публикациям в журнале «Театр».

В. Иванова: «Посмотрите, как много актеров ушли из Театра имени Ленинского комсомола за время работы Г. Егорова главным режиссером» (1987, №12, стр. 68).
Е. Соколинский назвал «пошловатой «Женитьбу Белугина» в Театре имени Ленинского комсомола (1987, №12, стр. 68).
Нина Рабинянц делилась тревогой сразу по нескольким поводам.
Во-первых, «мнение квалифицированной критики никак не принималось во внимание» (1987, №12, стр. 69).
Во-вторых и поэтому (!), «кончилось тем, что ни одна из ленинградских газет не напечатал рецензию (Прекрасный образец мышления не театроведа и не театрального критика, но типичного клакера! Так и сказано, в единственном числе, то есть, утвержденную клакой одну рецензию следовало повторять в нескольких редакциях? – А.Ю.) на этот спектакль, хотя премьера состоялась в январе» (1987, №12, стр. 69).
В-третьих, «в театре были даже хулиганские демонстрации в поддержку спектакля» (1987, №12, стр. 69)!!!
Забавный пример того, как типичный клакер занимался саморазоблачением!
В приведенной цитате советский клакер приоткрывал завесу над цеховой кухней, делился профессиональными секретами.
Любопытно, что в случае со спектаклем «Женитьба Белугина» Нина Рабинянц упрекает художника в том, что «самый яростный отпор» коллектива ленинградского Театра имени Ленинского комсомола «вызывали» «все попытки критиков разных поколений, специалистов по Островскому, профессуры ЛГУ вразумительно, аргументированно об этом спектакля говорить (у нас было три обсуждения в стенах театра)» (1987, №12, стр. 69).
Странным образом эта ситуация напоминает попытки той же «профессуры ЛГУ» указать братьям Стругацким на ненаучность Средневековья в повести «Трудно быть богом». Но в случае со Стругацкими издательская клака выступила на защиту графоманов.
Как видим, в СССР клака функционировала не только в театроведении.
Как мутят мутную воду
М. Рогачевский: «Ничто не возникает на голом месте,
в том числе и наши дискуссии.
Их корни глубоко уходят в почву отечественного театра».
(«Театр», №1, 1971, стр. 15)
В этот раз начну издалека.

«Решая в общих чертах образ в том же ключе, С. Хонина вносит в характер миллионерши больше оттенков, делает его как бы сотканным из противоречий». Милица Кон. «Не только выдумка и смех» («Миллионерша» Б. Шоу в Красноярске) «Театр», №7, 1968, стр. 26-27
Для меня всегда был загадкой этот устойчивый штамп – образ соткан из противоречий. Как его понимать? Как это реализовано артистом на сцене? Я никогда не понимал выражений вроде «соткан из противоречий». А тут ещё сложнее - делает его как бы...
Типичный пример «водянистости» стиля и методологического словоблудия. Сказано как бы красиво, сказано как бы много, но попробуй, восстанови актерскую игру из заверений в том, что «характер» заглавной героини из пьесы «Миллионерша» Б. Шоу «сделан как бы сотканным из противоречий». Что это как не провал школы Кугеля и прочих дореволюционных овощей, в России ставших властителями дум на 70 лет? Рассмотрим схожий пример.

«Игре актеров чужд бытовизм. Сохранив все особенности интонационной образности языка Островского, исполнители стремятся к обобщенно-театральному решению своих ролей». «Волки и овцы» в Курске». А. Сахалтуев. (Театр. 1971, 4, стр. 91)
Здесь юмор в том, что постановщик А. Хасин «ввёл в спектакль двух скоморохов, которые в гротескной пантомиме разыгрывают тему волков и овец» стр. 91. Ничего себе!
Язык Островского.
Образность.
Интонация.
Особенность.
Все.
Сохранение.
Какое к лешему «сохранение всех особенностей интонационной образности языка Островского», если в плоть пьесы вторгаются два скомороха с гротескной пантомимой от постановщика А. Хасина? И к чему разговоры про бытовизм, если была гротескная пантомима? Либо бытовизм Островского (как сценический язык Островского), либо гротескная пантомима как язык Хасина (или иного подражателя Мейерхольда?).
К чему это схоластический трёп про «особенности интонационной образности языка»? Рецензия создана не русским языком, не про Островского и не про русский театр. Сахалтуев про Хасина.
Клака про своих режиссеров.
Ибо на кону вопрос о существовании клаки.
Как поймали золотого карпа в мутной воде

А. Я. Альтшуллер «был любимым учеником Сергея Сергеевича Данилова».
Д. Шварц. «Петербургский театральный журнал»
Разговор об А. С. Суворине важен тем, что пришёл момент из забвения вытаскивать десятки имён.
Газетный старик Суворин не был русским одиночкой. Русским одиночкой среди русских. Русским одиночкой среди инородцев. Русским одиночкой посреди России.
Суворина всегда окружали десятки и сотни людей. Кто клевещет на Суворина, тот ставит «чёрную метку» русским творцам из самого ближайшего окружения человека, дававшего деньги на легендарный Суворинский театр.
Для второго тома «Театральной энциклопедии» житель Ленинграда Анатолий Яковлевич Альтшуллер (1922-1996) написал очерк «Евтихий Павлович Карпов» (1857-1926). Как и следовало ожидать, театровед-энциклопедист поспешил с оценочным мнением:

Ути-пуси, но Карпов «не умел подлинно реалистически вскрыть сущность художественного произведения, его работы отличались натурализмом, бытовизмом, примитивной односторонностью» (Театральная энциклопедия, том 2, М., 1963, стр. 1159)
Всё бы ничего. На первый взгляд, всё вроде бы в рамках какой-то логики… Автор словарной статьи о русском мужике Евтихии Карпове Альтшуллер умер в 1996 году. После 1985 года у театроведа Альтшуллера было 11 лет, чтобы признать допущенную чудовищную антинаучность энциклопедического преступного деяния. А что случилось в 1985 году?
9 и 10 марта 1985 года Лев Додин показал публике спектакль «Братья и сестры».
Со дня премьеры «Братья и сестры» признаны классикой. Спектакль называют не иначе как «выдающимся явлением сценического искусства ХХ века». Это спектакль, сразу и бесповоротно «ставший легендой». И, замечу, обязательно попадающий во все российские и тематические энциклопедии.
Я не знаю, смотрел ли театровед Альтшуллер спектакль «Братья и сестры».? Было ли ему стыдно и стыдно всем прочим представителя клаки? Я не знаю, участвовал ли Альтшуллер в дискуссиях на тему того, как для советского зрителя спектакль «Братья и сестры» возродил этнографический реализм? Обращались ли молодые коллеги к Альтшуллеру по поводу всплеска культурного почвенничества, вызванного спектаклем «Братья и сестры»?
Но я предполагаю, что Лев Додин повторил метод Карпова! Золотой карп русской сцены попался в беспощадные сети рационалиста Льва Додина. Лев Додин прибегнул к той самой руганной-переруганной карповщине! И что? О, чудо из чудес! Предавшая забвению Карпова на весь ХХ век, в 1985 году клака с восторгом приняла спектакль Льва Додина. Лев Додин был назван «гением». Как же так?
Карпов – плохой и скучный режиссер (по версии театроведов определенной национальности). Но, Лев Додин, повернувший советскую режиссуру в сторону «карповщины» – гений? Карпов плохой потому, что «его работы отличались натурализмом, бытовизмом»? А Додин хороший потому, что вернул на сцену этнографический реализм и нащупал фундамент для культурного почвенничества? Не сходятся концы с началами. И не сойдутся.
Остается догадываться о том, каким был бы русский театр, если бы в связи со сменой власти весь ХХ век на сцене творили ученики и последователи Карпова? Я не знаю, почему имя Евтихия Павловича Карпова не было реабилитировано сразу после цунами хвалебных отзывов на спектакль «Братья и сестры». Но ещё не поздно. Или мы опоздали навсегда?
Комиссаржевская
С самого начала нашего разговора про Суворина и Суворинский театр я предложил ориентацию на многолюдие. Рассмотрим личность Суворина в окружении современников. Е. Карпов в воспоминаниях «Минувшее» рассказывал про первую фазу создания нового театра:

«Я получил телеграммы от Анчарова-Эльстона и П. К. Красовского с согласием служить в труппе и от В. Ф. Комиссаржевской письмо, в котором она благодарила за приглашение и сообщала, что, к сожалению, не может принять ангажемента, так как заключила уже контракт с Незлобиным в Вильну.
Нельзя себе представить, до чего раздражали и огорчали Алексея Сергеевича отказы актеров и до чего радовался и ликовал он при удачах».
Это свидетельство участника событий, показания очевидца.
У Суворина были профессиональные контакты с Комиссаржевской.
Посмотрим как этот факт отражен в том самом эпическом провале, которому я посвятил несколько предыдущих постов…
В рецензии на книгу А. Я. Альтшуллера «Комиссаржевская. Письма актрисы» (М.-Л.,1964) путано говорится о том, что Комиссаржевской

«придется вести переписку с Сувориным, обстоятельства вынудят ее выступать в ненавистном помещении Суворинского театра… Она совестится скомпрометировать себя, ибо дорожит своей общественной репутацией». Любовь Марковна Фрейдкина. «Душа - колокол». «Театр», №2, 1965, стр. 90.
Мало им (советским театроведам) клеветы в адрес Суворина!
Так сводили счёты ни с чем не провинившимся зданием… БДТ на Фонтанке!
По версии Л. Фрейдкиной, помещения Суворинского театра (стены! Потолок? Коридоры? Гримёрки?) были «ненавистны» Комиссаржевской.
Надо ли объяснять, что ничем не подтверждается антинаучная версия Л. Фрейдкиной.
А вот широкой публике совсем не известен и никогда в наше время не будет придан огласке тот неоспоримый факт, что в США гастроли Комиссаржевской были подло сорваны… еврейской клакой!
Комиссаржевская отказалась платить лидерам еврейской клаки Нью-Йорка.
И в отместку американские как бы театралы еврейской национальности сорвали гастроли Комиссаржевской.
В газете «Русское Слово» в 1908 году было опубликовано несколько резонансных корреспонденций, посвященных гастролям В. Ф. Коммисаржевской за границей. В журнале «Театр и искусство» театральный критик (еврей) О. Р. Кугель активно цитировал «Русское Слово» и спорил с первоисточником. Цель состояла в том, чтобы снять обвинения в попытках националистов-расистов сорвать гастроли актрисы из России.

Цитирую «Театр и искусство»: «В «Рус. Словъ», находим нелишенные интереса подробности о гастролях В. Ф. Коммисаржевской в Нью-Йорке…
(От театра) до русско-еврейских кварталов нужно перекрестить тридцать улиц…
В понедельник, 2 марта по н. С. состоялся первый спектакль труппы. Шла «Нора». Публика была еврейская, «пасынки России», как выражается корреспондент.
Зрительный зал полон. Все места заняты, многие стоят.
Корреспондент «Голоса Москвы» подтверждает, что все Нью-йоркские газеты дали отзывы, дышащие холодом и враждою.
«Непреодолимым препятствием для достижения успеха госпожой Коммисаржевской в Америке… является ещё и ея игра на русском языке, понятном только весьма ограниченной части населения».
Но так как публику составляли русские евреи, то соображение корреспондента явно не имеет основания. «Впрочем, - инсинуирует далее корреспондент - русские евреи, сильно настроены в данный момент против всего русского и стараются всеми силами отстаивать свой племенной талант». Все эти «смягчающие обстоятельства» свидетельствуют об «октябризме» газеты. Дело проще: под «новаго искусства» сделал свое дело…» (стр. 181) «Театр и искусство», 1908, №10, стр. 181
Не успокоился Кугель после одной-двух новостей про беспредел клаки.

«В «Русском Слове» напечатана вторая корреспонденция из Нью-Йорка о гастролях В. Ф. Коммисаржевской. «Коммисаржевская не заручилась в Европе, например, в Лондоне, патентом на звание «знаменитости»… (В США - А.Ю.) На одно воскресенье В. Ф. Коммисаржевская переселилась за черту «еврейской оседлости», в общественный громадный театр Tralice, на знаменитом «Дебовери» (нью-йоркский «Уайт-Чепель»)...
В. Ф. и её труппы имели тут колоссальный успех». («Театр и искусство», 1908, №12, стр. 217.)
Перевожу на понятный язык. Когда Коммисаржевская покинула те театры, где господствовала еврейская клака, вымогавшая деньги у гастролерши, и показала себя настоящим американцам, то сразу случился успех русского искусства.
Кугель дважды цитировал «Русское Слово». Чем саморазоблачил себя в двух фактах. Сперва (от театра) «до русско-еврейских кварталов нужно перекрестить тридцать улиц», то есть, еврейская клака не виновата, но затем вдруг (!) - «на одно воскресенье В. Ф. Коммисаржевская переселилась за черту «еврейской оседлости»...»
М. Г. Светаева обозначает возможную связь двух событий - гастролей в США и обстоятельств, предшествовавших трагической смерти актрисы:

«Весной 1908 Вера Комиссаржевская совершила гастрольную поездку в Америку. Несмотря на успех этих гастролей, актрису не покидают сомнения, неудовлетворенность, доходящая до отчаяния».
Так в США был успех или повод для отчаяния? Вывод?
Не только в 1901 году, когда кровождаными боевиками срывалась премьера пьесы «Контрабандисты», но и в 1908 году росскийские «евреи, сильно настроены в данный момент против всего русского и стараются всеми силами отстаивать свой племенной талант». До сих пор... Поэтому... Для начала... Давайте будем осторожны в пользовании словом «русские» в разговорах о... культуре! Чуть позже мы вернемся к этой теме...
Итак, противоречие.
С одной стороны, в реальной жизни Комиссаржевская была жертвой еврейской клаки.
С другой стороны, действуя как клака, советские театроведы приписали Комиссаржевской высосанную из пальца ненависть к… помещению (зданию?) Суворинского театра.
Как ужи на сковородке советские театроведы десятилетиями вертелись и совершали прочие глупые телодвижения для того, чтобы не сообщать простые факты.
Комиссаржевская играла в пьесах Суворина.
Например, зимой 1903 года Комиссаржевская сыграла программную роль Вари в пьесе «Вопрос» А. С. Суворина.
Об этом – молчок!
Я молчу о том, что Суворин был великим театральным критиком, в рецензиях которого представлены и разобраны все значительные роли Комиссаржевской.
Об этом – молчок!
Почему? Потому что Суворин - серенький волчок?
Оклеветавшая Суворина театровед Любовь Марковна Фрейдкина воспитала театроведа Марину Тимашеву...
Так было ли советское театроведение наукой?
И почему советское театроведение не имело возможности реализоваться наукой?
Монолог героя
Юдофилия – основная угроза профессиональной деформации в российском театроведении.
Алексей Суворин защищал право некоей нации присутствовать на сцене. А в ХХ веке как бы русскую сцену заполонили инородцы-драматурги (Володины и др.), инородцы-режиссеры (камыгинкасы и т.п.) и инородцы-актеры (семья Ургантов и т.д.)...
Ни в каком кошмарном сне Алексею Суворину бы не приснилось, что его агрессивные оппоненты и погромщики русских театров станут доминантой в таком эстетически важном деле, как история Русского театра и театроведение. Фактически в ХХ веке пользователи словечком «перекантоваться» занимались национальным тяни-толкаем (см. на фото) друг дружку на одном месте с запретом приближаться русским простачкам к кругу сакральных ценностей... Отсюда вопрос...
Если театровед Евгения Тропп вернулась из Израиля после 5 лет жизни там, чтобы в рецензии на русскую классику (А. Толстого) использовать словечко «перекантоваться», то мы считаем такое быдло хамом или нет? Это хамство? Или нет? Я считаю, да, хамство. А вы тяготеете к позиции овощного кугеля?

Алексей Суворин: «Почему я поставил эту пьесу гг. С. Литвина и В. Крылова («Контрабандисты» - А.Ю.)?.. Я не нахожу ни единой причины для того, чтобы еврейство оставалось чем-то исключительным и запрещенным для сцены…
Я знаю, что еврейство не хочет такого отношения к своему народу не только у нас, но и в Европе…
Мало того, евреи прямо «бойкотировали Шейлока» Шекспира…
Этот народ мы обязаны знать, как свой собственный…
Пусть русская публика ознакомиться с этим. Я не видел и не вижу в пьесе гг. какой-нибудь осознанной тенденциозности… Вот соображения, которые заставили меня поставить пьесу гг. С. Литвина и В. Крылова» (стр. 862-863).Суворин в №8931 газеты «Новое время»: за 7 (20) января 1901 года.
2 (15) декабря 1903 года Суворин про «то далекое время, когда я работал в «Санкт-Петербургских Ведомостях», и когда произошли беспорядки в Одессе» сказал в «Маленьком письме» в №9967 газеты «Новое время»:
«Я хорошо помню, что все мы осуждали беспорядки, хотя во время их пострадали преимущественно еврейские перины с пухом и перьями, а кровь пролита была только на русских спинах розгами» (Алексей Суворин. «В ожидании XX века. Маленькие письма (1889-1903)». М., 2005, стр. 990).
«Но по сравнению с «Самаритянкой» Эдмона Ростана. Этим фальшивым, напыщенным, сентиментальным произведением, драма Зудериана («Иоанн» - А.Ю.) чрезвычайно выигрывает…» (стр. 644).
«Вот что важно для еврейской плутократии… оправдать еврея» (стр. 638).

18 июня 2012 года вице-губернатор Санкт-Петербурга В. Н. Кичеджи ответил на вопросы (заданные 14 мая) драматурга и театроведа Анатолия Юркина:

«… Санкт-Петербургское Государственное бюджетное учреждение культуры «Санкт-Петербургская Государственная Театральная библиотека» готовит выставку «Критик и драматург А. С. Суворин» (сентябрь 2012 года)...
… Санкт-Петербургское Государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный музей истории Санкт-Петербурга» планирует проведение круглого стола «Династия издателей Сувориных» (август 2012 года), а также готовит выставку «Династия издателей Сувориных» (сентябрь-ноябрь 2012 года)...»

«Планирует проведение»? Рукой подать до августа... Остаётся ломать голову, кто будет типичным посетителем эттх выставок? Я не сомневаюсь в крутизне Театральной библиотеке. Но как девчатам удастся избежать политики? Встретимся в сентябре на выставках! Нас ведь не допустят до стакана с минеральной водой на круглом столе..
Открытое письмо вице-губернатору
Санкт-Петербурга В. Н. Кичеджи

Уважаемый Василий Николаевич!

В 2012 году исполнится 100 лет со дня смерти Алексея Сергеевича Суворина, умершего 11 (24) августа 1912 года.
Из открытых источников непонятно, собирается ли Санкт-Петербург отмечать столетие со дня смерти патриота России и великого театрального деятеля?
Я предлагаю список самых необходимых мероприятий, приуроченных к памятной дате.
Эти мероприятия следовало бы провести на разных площадках:
Включение пьесы А. С. Суворина «Татьяна Репина» в репертуар театров Санкт-Петербурга.
Выпуск печатной, сувенирной, тематической презентационной и аудиовизуальной продукции, посвященной А. С. Суворину и людям из его окружения (актрис П. А. Стрепетовой, М. Г. Савиной, М. К. Заньковецкой и др.).
Создание документального фильма, рассказывающего о А. С. Суворине, и серию историческо-публицистических ТВ-передач на Пятом канале по данной теме.
Международная конференция «А. С. Суворин и русский театр» (с привлечением историков национальных театров из Беларуси и Украины).
Выставка «А. С. Суворин и русские актрисы» в Музее театрального и музыкального искусства
Выставка «А. С. Суворин: издатель и публицист» в Санкт-Петербургской Государственной Театральной библиотеке на основе книг, публикаций и фотографий А. С. Суворина.
Круглый стол «А. С. Суворин и проблемы российского театроведения» в Театральной Академии.
Театрализованный концерт музыкального коллектива «Октавы» в ДК «Выборгский» в Концертном зале (5-й этаж). Музыкальная программа – русские романсы и русские народные песни.
Создание сайта, посвященного А. С. Суворину.
Пресс-конференция, посвященная 100 лет со дня смерти А. С. Суворина в ИТАР-ТАСС.
Публикации в СМИ («Петербургский театральный журнал», «Новый Петербургъ» и др.).
Ознакомительные лекции в школьных музеях Санкт-Петербурга.
И др.
Анатолий Юркин, театровед (14 мая 2012 года)
P.S. Далеко за пределами Санкт-Петербурга известен Академический Большой Драматический театр им. Г.А. Товстоногова.
До ремонта БДТ показывал всегда выдержанные в духе советской идеологии спектакли в красивом здании на Фонтанке, 65.
Советский театр победивших большевиков-кугелистов занял это помещение в сентябре 1920 года.
А ранее здание на Фонтанке принадлежало Суворинскому (Малому) театру.
Чтобы зачистить память о Суворинском театре инициативу большевиков демонстративно назвали «Большим Драматическим театром».
У царизма был Малый театр, а у нас будет – Большой!
Но здание осталось таким, каким его отняли у наследников Суворина после закрытия Суворинского театра.
И вот у меня вопрос – а что мешает нам поставить вопрос о возвращении здания на Фонтанке, 65, Суворинскому (Малому) театру?
Почему в сегодняшнем Петербурге нет Суворинского театра?
Требую вернуть, как было!
Дорогая Елена Сергеевна!

Доцент кафедры истории журналистики факультета журналистики Санкт-Петербургского государственного университета (СПбГУ), кандидат филологических наук Елена Сергеевна Сонина поддержала писателя Анатолия Юркина.
Сегодня, 13 сентября, четверг, в Музее печати по ходу круглого стола «Династия Сувориных» Елена Сонина согласилась с тем, что редакцию газеты «Новый Петербургъ» (в период с 1997 и по 2007гг.) следует назвать «преемницей традиций Суворина».
По словам соавтора учебника «История русской журналистики XVIII—XIX вв.» (2003; 2-е изд. 2005), по итогам Нулевых годов только журналистов «Нового Петербурга» можно признать прямыми наследниками Суворинской газеты «Новое время» (1868—1917).
Публицистика А. С. Суворина - это сумма политтехнологий, обращение к которым поможет нам исправить негативную ситуацию, сложившуюся на территории России. Из доклада театроведа Анатолия Юркина, прочитанного на круглом столе «Династия Сувориных» в Музее печати. Подробности - в репортаже с места событий.
Напомним, что круглый стол «Династия Сувориных» прошёл в рамках выставки «Династия Сувориных», которую первоначально предполагалась назвать «Наполеон русского книжного дела».
Смольный интригует самым «тихим» юбилеем?

В конце июля руководители крупных учреждений культуры Санкт-Петербурга получили знаковое информационное письмо. Документ сообщал о начале мероприятий в рамках празднования 100-летия со дня смерти А. С. Суворина. Большинству горожан мало что скажет имя театрального лидера города на Неве и издателя первой информационной ежедневной газеты России. А в конце XIX века и в начале XX-ого века А. С. Суворин был общественным деятелем и петербуржцем с максимально возможным для того времени «индексом социальной массы».
Боссам от культуры и их сотрудникам предлагается принять участие в круглом столе «Династия издателей Суворина». Круглый стол запланирован на 13 сентября (начало в 11.00 часов) в помещениях Музея печати Санкт-Петербурга на набережной реки Мойки, 32.
Эксперты выражают удивление тем, что вне охвата осталась целевая аудитория. Проблематичным видится участие в круглом столе «Династия издателей Суворина» русских националистов (сколько мы знаем националистов среди директоров учреждений культуры?). Кроме того, маловероятно, что информация о дате и месте проведения круглого стола станет доступной, например, для читателей газеты «Новый Петербургъ».
В связи с этими обстоятельствами будущими докладчиками высказываются предположения, что Смольный намерен отметить 100-летие со дня смерти А. С. Суворина без обращения к городской общественности.
Не исключено, что Петербург попадёт в книгу рекордов Гиннеса как место проведения самого «тихого» 100-летнего юбилея в истории человечества!
В сентябре 2012 года Санкт-Петербургское Государственное бюджетное учреждение культуры «Санкт-Петербургская Государственная Театральная библиотека» готовит «тихую» выставку «Критик и драматург А. С. Суворин». Читайте подробности в репортаже с круглого стола «Династия издателей Суворина».
(Конец сетевой книги)
Симулятор пьесы. Приложение 2
Анатолий Юркин
Не хватит на всех леденцов.
Афоризм

«Чепушилы, или Заговор против театроведения»

(Окончание сборника памфлетов о театральных критиках)

«Заговор против русского театра, или Epic Fail» (Раздел 3)

«Не хватит на всех леденцов» (2012)

Epic Fail

Алма-атинский след

Улики на месте преступления

1901 год

Как год потеряли

Молотов советских ведьмаков

Юфитом без софитов

Погорелец держит удар

Тянем-потянем Репнину

Червивое и надкусанное яблочко

Слоёная пустота

Как мутят мутную воду

Как поймали золотого карпа в мутной воде

Комиссаржевская

Монолог героя

Открытое письмо вице-губернатору Санкт-Петербурга В. Н. Кичеджи

Уважаемый Василий Николаевич!

Дорогая Елена Сергеевна!

Смольный интригует самым «тихим» юбилеем?

Афоризм

Открытое письмо вице-губернатору
Санкт-Петербурга В. Н. Кичеджи