Русская трагикомедия «Артистка» была снята за 4 недели. В качестве одной из съемочных площадок использовали квартиру автора фильма. Остальные сцены снимали в декорациях. Об этом нам сообщил режиссёр фильма Станислав Говорухин по ходу пресс-конференции, состоявшейся после
августовского пресс-просмотра.
Он уточнил, что главную роль исполнила народная артистка РФ Евгения Добровольская. По мнению киноведов, фильмом «Артистка» Станислав Говорухин подтвердил репутацию «лидера постсоветского ностальгического кино». Кроме Евгении Добровольской в фильме по-театральному шутят и смеются Юрий Степанов, Михаил Ефремов, Федор Бондарчук, Мария Аронова, Ирина Скобцева, Дмитрий Певцов, Светлана Немоляева и Александр Абдулов.
Станислав Говорухин пояснил, что не знает жанровую принадлежность новой работы. Как буквально выразился Станислав Говорухин, «не важно трагикомедию я снял или мелодраму. Главное, чтобы люди радовались жизни. Чтобы просветлялись во время кинопросмотра. Если смеются, значит — комедия. Если улыбаются — лирическая комедия. Если зритель плачет, то, вероятно, у нас получилась мелодрама». В ходе дальнейшего дружественного диалога, обе стороны пришли к выводу, что в «Артистке» в художественно допустимых пропорциях «присутствует, и то, и другое, и третье». Станислав Говорухин подчеркнул, что новый этап в его творческой биографии связан с тем, что им «снят третий фильм про русскую женщину».
Во время пресс-конференции, проходившей в конференц-зале Гранд Отеля Европа, корреспондентка журнала «Город» Эмилия Кундышева подвергла ожесточенной критике Станислава Говорухина и его киноновинку. Она обвинила персонажей «Артистки» в злоупотреблении спиртным и «заштампованности». Станислав Говорухин принял вызов петербуржской прессы, объяснив, что в «Артистке» пропагандирует советскую духовность.
Станислав Говорухин признался в том, что у него вызывают отвращение те люди, «которые в советском прошлом видят только плохое». Поэтому Станислав Говорухин призвал пересмотреть приоритеты развития в масс-медийном и информационном пространстве Отечества. Режиссёр трагикомедии «Артистка» «отказался бросать камень в наше общее прошлое». От меня требуют, чтобы я нанес ущерб российскому государству, сказал Станислав Говорухин, но этого не произойдет. По словам депутата Государственной Думы РФ Станислава Говорухина, в России «действует политическая цензура». По ряду других обстоятельств, сегодня в России затруднен выход любого светлого и доброго произведения искусства на массовую аудиторию. Например, работы над «Артисткой» были завершены зимой 2006 года, но в течение 9 месяцев фильм бесполезно пролежал на полке по вине немецкого прокатчика.
На мой взгляд, фильм интересен противоречием между технологией и посланием (как нынче говорят, мессэджем). С технологической точки зрения, трагикомедия «Артистка» не более чем «советское кино». На самом деле, Станислав Говорухин достаточно профессионален, чтобы понимать, что массовую аудиторию не соблазнить ностальгией по обшарпанным подъездам и залихватской привычкой выпивать на пустой желудок.
Поэтому в «Артистке» Станислав Говорухин спекулирует на приобщении зрителя к закулисной суете театральных «личностей», имеющих потенциал вырасти в масс-медийную персону. Что, собственно, и происходит с персонажем безумно обаятельной Евгении Добровольской, которая безупречно сыграла негламурную женщину.
Показательно, что в общении со мной Станислав Говорухин признался в том, что «ненавидит современный театр».
Как буквально выразился Станислав Говорухин, «сохраняя любовь к старому русскому и советскому театру, приходится ненавидеть современный российский театр».
В качестве театрального критика я вынужден подтвердить, сегодняшний российский театр любить не за что. Но голливудские звезды далеки. А обывателю нужна «резиновая груша» для злословий. Здесь «Артистка» призвана выполнить социальную функцию, показав, что в закулисье пьют и блудят очень сходным образом с прозябанием «простых людей».
Закономерно, что с долей определенного двоемыслия Евгения Добровольская называет Станислава Говорухина «мэтром, монстром, глыбой и гением».
В «Артистке» мать троих сыновей Евгения Добровольская сыграла негламурную женщину.
После «Артистки» исполнительница заглавной роли будет играть второстепенных персонажей. До конца текущего года пройдет несколько кинопремьер, в которых была задействована известная театральная актриса МХАТа.
Народная артистка РФ уточнила, что «похожа и не похожа на героиню» трагикомедии «Артистка». По словам Евгении Добровольской, как и ее героиня, она хочет сыграть королеву Гертруду из шекспировской пьесы. Отвечая на наши вопросы, Евгения Добровольская подчеркнула, что в «Артистке» изображена «советская система отношений между мужчиной и женщиной». Но сегодня всё изменилось. Евгения Добровольская выразила осторожное сомнение в том, что ее героиня могла влюбиться в ученого, которого с редким комедийным размахом сыграл Юрий Степанов. Как буквально выразилась Евгения Добровольская, «я много думала над тем, за что можно полюбить современного мужчину». В конечном итоге, в фильме театральная актриса добилась личного счастья, полюбив исследователя насекомых за то, что «он — добрый и не злой».
Киноведы отмечают, что в «Артистке» Евгения Добровольская показала себя лидером актерского ансамбля, сумев придать кинокадру художественную завершенность и эстетическую осмысленность. Евгения Добровольская и ее партнеры настолько безупречно озвучили остроумные реплики из сценария, что первые зрители разошлись в характеристике жанра киноновинки. Одни считают, что это комедия, другие настаивают на определении — мелодрама. Ее героиня представлена негламурной женщиной, добивающейся личного счастья вопреки всем обстоятельствам. Вместе с тем режиссёр фильма Станислав Говорухин признался в том, что «эту роль могла сыграть другая актриса, если бы Женя отказалась или не смогла бы работать». По словам Станислава Говорухина, русская трагикомедия «Артистка» — это малобюджетное кино. В результате было снято такое кино, которое не «должно понравиться всем». Станислав Говорухин признался в то, что прочитал сотни сценариев без желания поставить по ним кино. А на сценарий «Артистки» обратил внимания из-за искрометного бытового юмора. По ходу 25-дневных съемок актеры настолько увлеклись комедийным началом, посетовал Станислав Говорухин, что пришлось вспомнить правило: «Для театрального актера в кино нужны вожжи».
В Петербурге Евгения Добровольская подтвердила свое отрицательное отношение к отечественным телевизионным сериалам. Она признала тот факт, что молодые театральные артисты предпочитают съемки в «мыльных операх» будничной работе в родном театре. Евгения Добровольская дала понять, что не одобряет деградационных процессов, наблюдаемых в современном российском искусстве.
Напомним, что для работы над русской трагикомедией «Артистка» Станислав Говорухин прервал съемки морского фильма «Пассажирка», в котором отдал предпочтение молодым малоизвестным актерам.
О новом фильме Станислава Говорухина // Газета «Новый Петербургъ» (06.09.07, №37 (851), стр. 5).
858
841
815
813
805
803
801
799
798
792
785
777
772
765
632
623
622
606
605
499
Против шерсти
«Кто эти женщины? Что это за дом? Что здесь происходит?»
Из телефильма «Школа для толстушек»
Мы любим вспоминать даты, связанные с резонансными произведениями искусства. Но я уверен, что в апреле 2012 года российский телезритель не вспомнит про одну важную годовщину. 1 мая 2010 года на канале РТР состоялась премьера новой комедии «Школа для толстушек».
Что такое телефильм режиссера Станислава Назирова? Это наш, российский и вполне адекватный, ответ на дорогой и красивый художественный фильм «Ешь, молись, люби» (англ. Eat, Pray, Love) Райана Мерфи. Аналогии можно продолжить в ту сторону, в которую не ходили создатели российского фильма.
С середины первой серии в российском телефильме режиссера Станислава Назирова постсоветские люди живут в ашраме. Точнее сказать, выживают. Совместное проживание в ашараме оказывается последним шансом на жизнь. Иначе - смерть, тление.
Ашрам создается тремя совершенно разными женщинами. Жизнь в ашраме кардинально меняет неудачливых и никчемных толстушек. После переезда в ашрам подросток Лева Бернштейн (актер Павел Лысенок сыграл детство персонажа-очкарика из сериала Next) социализировался. Максимально социализировался. Вплоть до поцелуев с эффектными блондинками.
«- Поль, ты так изменилась!..
- Я не одна, Васенька, я с подружками».
Из телефильма «Школа для толстушек»
Надо признать, что тема ашрама была заложена в литературном первоисточнике. В одноименном романе Натальи Нестеровой звучали фразы вроде этой:
«Олег крепко обнял Ксюшу:
– У нас будут собаки! И дети – свои, сироты, не знаю, какие еще». И т.п
Главная героиня фильма Ксения Георгиевна Самоходова (Анна Ардова) в ашраме, в коллективе остается всего лишь источником денег - казначеем секты.
Одна из её новых подружек Полина (Ксения Громова) по своей воле становится поварихой в ашраме.
Другая подружка владелицы загородного особняка отвечает за идеологию. Это гуруиня.
Гуруиня Ирина Даниловна Бернштейн (актриса Инга Стрелкова-Оболдина родилась в печально известном городе Кыштыме) изъясняется на научном языке, который признается «нечеловеческим» языком.
Гуруиня изъясняется «нечеловеческим» языком. Она регулярно покидает ашрам для успешных занятий наукой (это можно рассматривать отсылкой к телевизионному шедевру времен СССР - «Кто поедет в Трускавец?»). У неё муж - еврей (со времен СССР сохранилось правило, если ты близок к интеллектуальной деятельности, значит, ты свой среди евреев...) Инородцев так много, что (поэтому) вовсе не упоминается религиозная тема (в фильме нет иудео-христианства). И это здорово. В противном случае ближе к концу фильма материализовался бы какой-нибудь сладенький персонаж с завиральными идейками о финансировании храма для ВИПов: «Ранее Тофик дал деньги, вот и вам бы присоединиться...»
Сюжетная линия биолога Ирины важна тем, что показывает процесс перехода из культа безошибочности к пониманию креативного потенциала ошибок. Любых ошибок. Поэтому Ирина закономерно получает значительно больше материальных благ, нежели остальные женщины из ашрама, просто устроившие своё частное пространство... ОНА УЕЗЖАЕТ В США...
Это сциентистский культ.
Один из работников лаборатории выезжает за город, чтобы попасть в ашрам. Но мужчина (муж Ирины, тот самый еврей-шахматист, вернувшийся из США) не пускает горе-посетителя дальше сугробов во дворе. Потому что - непосвященный.
По воле романистки и остроумных сценаристок: Екатерины Нарши и Нелли Высоцкой культ возникает из общей любви всех трех женщин к животным и заботами о похудании. Все три женщины демонстрирует верность семейным ценностям.
Именно здесь наблюдается расхождение между образом жизни в ашраме и советским взглядом на семью.
Если приблизить мир трех женщин к реальности, выломать из сценария, то становится понятным неизбежность... обобществления мужчин. Это матриархальный культ, хотя все мужчины полигамны. Муж Ксении занимался сексом со студенткой-проституткой. Муж Полины занимался сексом с её младшей сестрой. Лаборант из коллектива Ирины не пропускал ни одной юбки.
Матриархальный образ бытия подчеркивается смешным соседом Тофиком, который огорчается близости молодой и красивой жены Ланы (прекрасная работа неоднократно премированной и отмеченной в Швеции Анны Старшенбаум, которая временами поднималась над телевизионным материалом, обозначая пределы Голливуда...) с 14-летним сыном гуруини Ирины. Во время визита в ашрам повариха выливает аджику гостю на брюки, заставляет гостя снять испачканные брюки... И в этот момент (ах!) возвращается муж повариха... Смущенный и раздосадованный, так и не решивший ни одну из своих проблем, Тофик удаляется (вот жил бы с ними в ашраме, не было бы у тебя этих проблем!).
Очень важно, что перед штурмом усадьбы Самоходова Тофик и гламурная дива Лана прибегают прятаться в ашрамный бункер. Непонятно, от кого, зачем и почему? Увы, художественный мир телефильма «Школа для толстушек» не силен логикой и правдой жизни. Зато зритель получает возможность ещё раз увидеть Анну Старшенбаум, которая со временем вполне может вытеснить Оксану Акиньшину с наших экранов.
Если бы Анне Старшенбаум создатели фильма дали больше экранного времени, молодая сексуальная красотка переиграла бы Анну Ардову, Ксению Громову и Ингу Стрелкову-Оболдину...
Одна из примет реальности - конфликт казначея секты с криминальным бизнесом покойного мужа (корпорацией «Дубы России»). Неправдоподобная победа одерживается благодаря тому, что секта обзаводится собственным начальником службы безопасности - ушедшим от Тофика водителем Олегом (как всегда никакой Сергей Маховиков). Олег, который оказывается как бы опытным телохранителем вроде бы со стажем службы в милиции.
Злодеи из корпорации «Дубы России» принимают решение брать ашрам штурмом.
Властители России панически боятся беззащитных и безоружных женщин из ашрама. Фактически получается, что служба безопасности корпорации «Дубы России» повторяет незаконные действия властей США, в апреле 1994 года взявших штурмом особняк Давида Кореша, в котором оборонялись женщины и дети из религиозного движения Ветвь Давидова. Опасная аналогия... Спасибо сценаристам...
Соседка Ксении Марья Гавриловна (провальная роль Татьяны Шатиловой, решившей, что нужно существовать по законам драматургии из графоманских пьес Рацера и Константинова) остается жить в одиночестве в пустой квартире - это ей наказание за отказ жить в ашраме. Соседке Лане, жене Тофика, сценарист не подарил финальной беременности.
Оттого красавица Лана переходит в один класс с квартирной соседкой и сумасшедшей Марьей Гавриловной. Что актриса Анна Старшенбаум сыграла, скорчив рожицу при виде взаимных чувств Левы и конкурентки Нади.
Это коммерчески успешный культ.
Если совсем коротко, то телефильм «Школа для толстушек» сделал то, что не удалось Чернышевскому в незаконченном романе «Пролог».
«Вот закончилась война, и осталась я одна», - произносит Ксения в телефильме «Школа для толстушек».
Это характеристика той ситуации, когда мы пережили 1990-е годы, но оказались не готовы к новым угрозам нового времени.
Сценарий «Школа для толстушек» - это женская адаптация основных сюжетных линий из русской классики (отсутствующий-присутствующий живой-мертвый муж из романа «Что делать?», пьесы Л. Толстого «Живой труп» и т.п.) заканчивается тремя беременностями.
Видеоряд фильма таков, что легко прочитываются цитаты из советского периода. Зрители радуются, признавая в трёх неудачницах героинь мелодрамы «Москва слезам не верит». В этом кадре пародируется персонаж Натальи Фатеевой из тюремной комедии «Джентльмены удачи». Оттуда же исполнитель роли криминального авторитета Кости Самохода почерпнул свои (актерские) знания того, как уголовники дерутся в колониях...
Криминального авторитета Самоходова играет актер Борис Хвошнянский с семитскими чертами. Поначалу актер играет, подражая Машкову в психологическом боевике «Домовой». Но куда деть семитскую внешность? Отчего в фильме возникает идея о превосходстве инородцев над русскими.
Сценарий «Школа для толстушек» - это пример того, как массовая культура отвечает на чаяния моего современника, загнанного в духовные катакомбы.
Какой из всего увиденного вывод извлекла девочка индиго Надежду в исполнении Кристины Кучеренко?
Какое будущее и какой из ашрамов ждёт девочку вундеркинда Надю?
Пойдет ли она в ашрам прямым путем или повторит блуждания в лабиринте Ксении, Полины и Ирины?
Телефильмом «Школа для толстушек» завершилось Нулевое десятилетие.
Мы больше не одиноки в понимании того, как и для чего жить нашему современнику.
Мы не одиноки? Наши угрозы - с нами.
«– Я хочу выродка!» Наталья Нестерова
«Нужно строить какие-то храмы».
Реплика Рюмина в пьесе «Дачники» (1904) М. Горького
Меня удивляет взгляд на женскую прозу как на какое-то сюсюканье.
Женская проза запредельно жестока.
Это я, как вы догадались, про Наталью Нестерову и экранизации по ей произведениям. Наталья Нестерова описывает персонажей через зоофильскую лексику:
«Олег не монахом после развода жил. Девушкам он нравился и периодически откликался на их заигрывания. Но чувствовал себя при этом племенным быком...» (Наталья Нестерова)
В начале фильма все занимаются сексом, а детей нет.
К финалу фильма на трёх русских женщины приходилось два еврея нового поколения - это Лёва и их совместный с Надей ребенок, первый внук Ирины. Чтобы сгладить столь чудовищную ситуацию, создатели фильма показывают нам трёх беременных русских женщин. Получается, сын Лёва, внук Ирины и ещё один ребенок у немолодой Ирины.
Это три еврейских ребенка на двух поздних детей у Ксении (от Олега) и у Поли (от беспросветного Василия).
3:2.
В чью пользу счёт? Сына Олега я не беру в расчет, он настолько одноклеточный, что поляжет в первой же криминальной разборке, в первом ножевом бою с местными кавказцами (племянниками Тофика).
Обратите внимание, мои размышления построены не на криминальной хронике, газетных публикациях или данных Росстата. Нет, я задумался над художественной плотью бездумного ТВ-фильма, снятого в жанре «капустника». У двух русских детей будут в современниках, как минимум, три еврея. И это не считая возможной беременности Ланы, то есть, ребенка от инородца Тофика, у которого наверняка имеются дети от прежних русских женщин. Итого, 6:2 или 9:2.
(Полина:) «Я вас, Тофик, пловом угощать буду. Нас тут много живёт».
Из телефильма «Школа для толстушек»
С образом Тофика на телеэкране случилась отдельная история.
Наталья Нестерова отчетливо обозначила материальную подоплеку «забавности» Тофика как работодателя Олега, у которого после развода
«...жизнь устроилась. Пошел водителем к Тофику, у него же занял десять тысяч долларов, которые почти отработал, купил комнату в коммуналке.
Тофик, у кого работал Олег, держал солидный (без иронии! - А.Ю.) бизнес по торговле порченым мясом. Заморские говядина, свинина и курица плыли кораблями по морю-океану, катили в рефрижераторах по железным и автомобильным дорогам в Россию гигантским потоком. И нередко оказывалось, что часть партии теряла товарный вид – зеленела или покрывалась пятнами. Для здоровья это мясо было не опасно, но его, конечно, списывали. Вывозить продукцию на свалку не позволяла санэпидемстанция. И тут появлялась команда Тофика, которая шла на выручку коммерсантам, чьей главной заботой было не задержать погрузку-разгрузку и не влететь в штрафы.
Некондиционное мясо Тофик продавал по цене ниже рыночной в уличные шашлычные и в киоски с аппетитной шаурмой.
Кроме водителя Олега, Тофик держал двух телохранителей. На тухлое мясо у многих руки чесались: бизнес сверхвыгодный – за бесплатно приобрел, выгодно продал. Загородный коттедж Тофика находился рядом с домом Ксюши» (не нищебродки Ксюши, а её покойного мужа - криминального авторитета).
Тогда как актёр в 2010 году сыграл в стилистике советской комедии «Мимино», которая нашими современниками (блоггерами, а не кинокритиками) давно признана вредной (см. в Рунете мой очерк «Мимо, но...»).
Заимствуя приемы из как бы комедии «Мимино», актер таращит глаза по-армянски и изображает ревность по-грузински. Топорщит седые усы, поправляет спадающие брюки и в негодовании тряпичной куклы перебирает кривоватыми ножками. Короче говоря, комедийными жестами закрывает вопрос о происхождении материального достатка, который у кого-то в России возникает тогда, когда у кого-то в России что-то отнимут. Или кому-то продадут тухлое мясо (см. кино с названием «Броненосец Потёмкин»).
Наталья Нестерова не пожалела красок на «забавность» Тофика, которого вывела... антисемитом:
«Объект, на котором Ксюша выместила свое раздражение, нарисовался в виде соседа Тофика.
Он подошел к ограде, разделяющей два участка, и позвал Леву:
– Эй, жиденыш! У тебя тры мама и ны одной папа?
– Почему? – спокойно возразил Лева. – У меня есть папа.
Ксюша выскочила из-за куста и пошла на Тофика, руки в боки:
– Ты что сказал, падаль? Ты как мальчика назвал?» (Наталья Нестерова)
«Падаль», озолотившаяся на «некондиционном мясе»? При превращении романа в экранизацию идеологически последовательный и злоречивый антисемит опростился до ревнивого мужа.
«Невысокого роста, коренастый и пузатый, Тофик бегал плохо». (Наталья Нестерова)
Как бы смешно. Как бы типичный инородец для отечественных комедий, состряпанных по рецептам толерантности и в заплесневелых традициях мультикультурности.
»Когда мясной коммерсант нервничал, акцент его усиливался, и он говорил как товарищ Саахов из фильма «Кавказская пленница»...» (Наталья Нестерова)
Но в фильме самые беззубые отсылки к комедии «Мимино» сыграли плохую шутку.
Реминисценцией надо уметь пользоваться!
Помнится, в «Мимино» был единственный плохой персонаж - тот перебравшийся в мегаполис лысоватый инородец, который имел обыкновение портить молодух на всем пространстве бывшего СССР. Вот он-то и вспоминается при виде сладкой парочки «Лана-Тофик»! Ибо Тофик занимается той самой биологической пакостью, в которой преуспел единственный плохой персонаж вертолётно-КРАЗовской комедии «Мимино».
«Настоящая жена Тофика безвыездно проживала в маленьком азербайджанском селении... Тофик к жене раз в год наведывался, что имело неопровержимое доказательство в виде ежегодно нарождавшихся детей», - напоминает Наталья Нестерова.
Нет, не на те ассоциации рассчитывал режиссер фильма... (И, вообще, после череды трагедий вроде Ходжалинской резни в феврале 1992 года, как можно снимать кино с забавными и безвредными инородцами?)
Показательно, что в литературном первоисточнике главная героиня не брезгует лексикой Гитлера, что приближает текст к разряду профашистских проектов:
«Поверженный Тофик походил на большое насекомое, каких несколько десятков Ксюша утопила в бензине и сожгла». (Наталья Нестерова)
Тема развернута далее:
«– А что ты, – шагнул к нему Вася, – как тебя? Хачик? Тофик? Что ты, лавровый лист, вообще здесь делаешь?» (Наталья Нестерова)
Сравните там же:
(Лева:) «Я не только готов, но и надеюсь стать активным сионистом». (Наталья Нестерова)
Если кому-то показалось, что я сгущаю краски, то он ошибается. Наукоподобным языком русской публицистики я пытаюсь разобраться в проблеме, которую в романе героиня представляет без экивоков:
(Ксения Тофику:) «Тебе своих яиц не жалко?»
Чернее самой чёрной краски фактическое содержание, как романа, так и разухабистой экранизации.
Содержание в прочтении читателя, а не какого-либо услужливого интерпретатора. Чего стоит тот факт, что китайские черные рейдеры в качестве заложницы безнаказанно вывозят за пределы России секретаршу компании «Дубы России»? Как ни крути, а фактическое содержание фильма - хотя бы демографический аспект - не прочитывается в комедийном контексте.
Отчего некто, как бы ответственный за сюжет, пытается разрядить обстановку - отправляет Ирину и её мужа-еврея в США, лишает Лану округлостей в области живота и т.п. Хитрые заморочки. Но впустую.
Ибо сам собой возникает один вопрос - когда в ашрам войдут Марья Гавриловна, бывшая жена Олега, не рожавшая сестра Полины (любовница пузатого Василия, которому впору открывать школу толстяков), порожняком гулящие сестры-близняшки, студентка-проститутка и остальные женщины, еще не хлебавшую уху из ашрамового котла? И сбегутся русские женщины под одну спасительную крышу не для спасения души или в поисках Бога.
А ради... беременности.
Ибо, - когда и если случится это чудо чудное, - тогда в демографическом плане счёт станет... всего лишь, равным.
Случится ли это русское чудо?
Вопрос...
А вывод делайте самостоятельно.
P.S. Эти эпиграфы не вошли в текст статьи. Цитаты настолько забавны, что привожу их без комментариев:
«Ваши голопупые бренды нам не подходят!»
Из телефильма «Школа для толстушек»
«А чё стоим-то? Может, расстегая с палтусом?»
Из телефильма «Школа для толстушек»
«- Ира, а помнишь, мы в Караганде жили студентами? Чем всё это закончилось?
(Ирина про рождением сына) - Лёвой».
Из телефильма «Школа для толстушек»
«- Китайцы сильно заточились на наш русский лес, а я им - нет.
- Патриот».
Из телефильма «Школа для толстушек»
«- Нет у неё близких!
- Нет? А в коттедж она кого понатащила?»
Из телефильма «Школа для толстушек»
«Никогда не жили хорошо, не фиг и начинать».
Из телефильма «Школа для толстушек»
Еврей Самуил Яковлевич «Роберман движется медленно, но неотвратимо».
Из телефильма «Школа для толстушек»
«Каждая клеточка нашего организма наполнена энергией.
Надо только разбудить её (энергию)».
Из рекламы, показанной во время демонстрации «Школы для толстушек»
Этический максимализм Андрея Тарковского всегда поддерживал во мне надежду стать свидетелем Реннесанса русского кино.
Увы, все сроки прошли, и умер Мастер.
Вместо разбора фильмов "новой волны" приходится вспоминать картины Мастер и задумываться над... снами.
Мне приснилось тесное кладбище на окраине Парижа. Вокруг меня - мраморные девы с венками и кровавые розы. Я подхожу к могиле, на которой нет ни скульптурных излишеств, ни цветов. Только имя и только годы жизни. А вместо эпитафии в надгробную плиту встроено зеркало. Зеркало вместо эпитафии.
Начинается снегопад.
Снег ложится на букеты соседних могил и не тает на лепестках пестрых цветов. Но на зеркальной поверхности снежные хлопья не задерживаются. От непогоды кладбище темнеет и кажется, что обрамленное могильной плитой, зеркало излучает свет. Я начинаю плакать, как плакал в детстве, не стесняясь слёз. Вместе со снежинками горячие слёзы падают на лед. Сильный ветер, обещающий метель, относит слёзы на зеркало, которое было одной окаменевшей слезой. Вспоминаю о свечном огрызке, выпрошенном мной в одном из псковских монастырей, и лежащем на дне кармана осеннего плаща. Просыпаюсь...
Я только одного не понимаю - почему этот сон поддерживает мою надежду, ослабевшую за последние годы?
Пройдет время и забудется сюжет, забудутся характеры и детали потускнеют, но крупным планом в воспоминаниях о фильме "Ностальгия" (1983) сохранится образ мужских ладоней.
Белая,
оплавленная,
уменьшившаяся до размеров спичечного кробка,
и никак не длиннее подрагивающих пальцев,
почти исчезающая в напряженно подрагивающих ладонях,
свеча.
Хлюпанье воды под ногами.
Сбитое дыхание человека с больным сердцем.
И тщетные попытки уберечь слабое пламя от порывов холодного ветра.
Только ладони могут уберечь пламя свечи.
Мужские ладони со свечой сохранятся в памяти, когда минует время и забудется сюжет, потускнеют характеры и забудутся детали.
Медленно восстанавливаются фрагменты когда-то увиденного. Белизна свечи, ее мятущееся пламя вернет памяти образ огненного сада...
В "Ностальгия" есть пролог. Как и в "Зеркале" главный герой не попадает в пролог. Мужские руки тянутся к сигарете, их обладает закуривает белую палочку и остается у автомобиля. Девушка-переводчица входит в храм. Ее шаги гулко звучат под каменными сводами. Камера движется параллельно пути движения девушки, но неожиданно их пути пересекаются. Девушка приближается к иконе Богоматери. Смотрит на нее. Взгляд итальянской актрисы Домицианы Джордано достигает эмоционального предела.
Но собственно пролог еще не начинался.
В храме девушка всматривается в лик иконы, вступает в диалог с пономарем и становится свидетелем религиозного обряда. Диалог девушки и старого пономаря - диалог о счастье. Крупным планом аскетически изможденное мужское лицо и, вторым планом, в полный рост дана собеседница.
Камера оператора Джузеппе Ланци словно подсказывает нам: на вопросы ответы могут дать другие люди.
Пономарь дает совет девушке. Он искренне ее жалеет и хочет помочь.
"Я не могу встать на колени", - признается девушка.
Ей и неудобно вставать на колени в храме: мешают высокие каблуки модных туфель и дорогая одежда.
Внимание зрителя акцентируется на сумочке: вещь болтается у бедра, съезжает на живот, падает на пол храма и, в конце спора, забрасывается за спину. Тем самым нам дают понять: в женском персонаже победило материальное начало. Как это случилось в "Зеркале", когда жена героя рассыпает содержимое своей сумочки посреди важного разговора.
Диалог остается для зрителя загадкой.
Девушка говорит: "Спасибо, вы мне очень помогли". И уходит. Вслед ей летит отчаянный вопрос: "Чем я тебе помог?! Скажи!"
Перед тем, как покинуть храм, девушка становится свидетелем религиозного обряда.
Женщины в черных скромных платьях и черных платках вносят в храм помост. На помосте огромное количество горящих свечей и муляж. После напевной молитвы (вспоминается, что вступительные титры шли под русское женское причитанье) девушка в черных одеждах становится на колени перед помостом и расстегивает замок-молнию на балахоне муляжа. Десятки птиц вылетают на свободу.
Мне некуда отступать перед памятью - теперь необходимо вспомнить весь фильм, чтобы подтвердить догадку о метафорическом освобождении птиц в прологе. Спор о материнстве подкрепляется религиозны обрядом. В девушке, вставшей на коление, нам представлен антипод Эуджении. По времени пролог занимает всего несколько минут, эмоциональная насыщенность пролога огромна. Благодаря чему? В режиссерской партитуре заявлен котрапункт, сшибка противоположностей. Молитва и спор, голые женские ноги и черные длинные одеяния, шаги в пустом храме и щебет птиц...
Каким прекрасным может быть кино!
А где сад свечей?
"Садом свечей" я назвал свечи на помосте, принесенном в храм женщинами. Десятки и сотни свечей окружают муляж, внутри которого находится клетка с птицами. Сотни свечей содрагаются от сквозняка в храме. И в конце фильма нам покажут робкий огонек. И наша ассоциативная память по воле режиссера-кудесника вернется к прологу. В сад свечей.
Белизна свечного огарка вызывает в памяти эксперимент Андрея Тарковского. В "Ностальгии" есть очень важный персонаж внешний облик которого нам не восстановить, сколько бы мы не напрягали память.
Почему? Персонаж этот очень важен для понимания концепции фильма. Но визуально не представлен. Это музыкант Сосновский. Крепостной музыкант. При жизни его послали в Италию. Учиться. После возвращения домой, Сосновский спивается. Почему для Сосновского самопознание оказалось возможным в Италии? Вне Отчизны? Здесь столкнулись две цивилизации - варварская социальная система России и эстетически гармонический Запад.
Сосновского перемололо жерновами цивилизаций.
Русский писатель Горчаков - наш современник - носит с собой последнее письмо Сосновского. Горчаков собирает в Италии материал о соотечественнике. Через личный жизненный опыт пытается осмыслить судьбу крепостного музыканта. В поездке по Италии Горчаков соприкасается трагедии русской творческой личности.
На первый взгляд, письмо в сюжете играет малозначительную роль.
Итальянский сумасшедший по имени Доменико вообще не подозревает о существовании письма. Письмо есть тайна Горчакова. Сосредоточие мыслей русского интеллигента о мире и о себе самом. Неслучайно эпизод последнего объяснения Эуджении и Горчакова завершается чтением письма. Трудно назвать в мировом кинематографе кадры с большей эмоциональностью говорящие о ранимой совести художника.
Пройдет время и забудется сюжет, забудутся характеры и потускнеют детали, но крупным планом в воспоминаниях о фильме "Ностальгия" сохранится образ мужских ладоней.
Белый,
идеально выглаженный,
до сих пор ни разу не востребованный в теплом итальянском климате,
с расползающимися каплями густой крови, в нервно подрагивающих пальцах
платок.
Незнакомый монотонный голос за кадром.
Внимательные глаза девушки, допущенной к тайне.
И запоздалое осознание тщетности всех попыток спрятаться от судьбы.
Капли крови на платке - иероглифы отчаяния.
Ножевая рана индивидуального самопознания прошла по болевой точке русской истории.
Объяснить замысловатый рецензентский образ "зеркало-слеза" очень просто. Идеал в русской культуре соотносим с идеей сострадания. Зеркало издавна представляет инструмент для идеализации самого себя. Объяснить финал будет труднее, но через зеркало мы продвигаемся к осмыслению первой зарубежной ленты Андрея Тарковского.
В прологе Эуджения оказывается способной думать за собеседника, сама оставаясь для него загадкой. Затем Эуджения уходит из сюжета, освобождая место для Доменико.
Итальянского юродивого играет шведский актер Эрланд Йозефсон (Erland Josephson). На мой очень субъективный взгляд, играет плохо. Мне очень не хватает в этой роли Анатолия Солоницына. Но на строго продуманной концепции не отражается плохая игра одного актера. Доменико приходит на смену Эуджении, чтобы продублировать спор из пролога. Следующим образом: Горчаков приглашается выслушать исповедь Доменико. На стене дома написана странная формула "один плюс один равняется единица". Это ключ к эпизоду. Доменико оказывается на месте пономаря: он много говорит, но понимание приходит к Горчакову. Как Эуджения благодарила пономаря, так Горчаков может поблагодарить собеседника. А тот в свою очередь, спросит, чем я помог? Эхо пролога отзывается в самых глубинных местах киноповествования.
Чем отличается Горчаков от Эуджении, Доменико и всех прочих персонажей? Возможно, тем, что, говоря словами философа Владимира Лефевра, "обладает объективированными моделями мыслительной деятельности" окружающих (Конфликтующие структуры. М.,1967, стр.34).
В "Ностальгии" другого человека понимает тот, кто сострадает другому.
Себя осознать способен тот, кто научился думать за другую личность.
В отличие от автобиографического "Зеркала" в "Ностальгии" Андрей Тарковский отказался от внутренней речи, то есть закадрового голоса, повсеместно сопровождающего главного героя и обязательно оценивающего его, если не действия, то бездействие. Для сострадания речь вообще не нужна.
Андрей Тарковский руководствовался идеалом этического максимализма. Поэтому с первых кадров было определено некое место - "во главе угла". Духовным приоритетом для разумного человека избрано понятие жертвенности.
Фильм называется "Ностальгия". Но это кино не только про эмигрантскую тоску о разрыве с Родиной. Возвращение в Россию обернулось для Сосновского трагедией. Но и Горчаков, хоть и жить не может без Отчизны, всячески и неоднократно оттягивает момент возвращения. Фильм о тоске эмиграции? Да, но и о большем. О пробуждении от летаргии духа. О духовном втором рождении личности и грядущем духовном возрождении человечества.
Не загадывал нам загадки Андрей Тарковский. Нет, просто впервые перенес на цветную кинопленку набор идей, над которыми не одну сотню лет ломали головы поэты и философы. И сделал это своим почерком, в особой русской стилистике. Когда шведа, играющего итальянского сумасшедшего, отчетливо воспринимаешь киношным эталоном русского юродивого.
Ностальгия по духовности появилась вне Отчизны.
К выводу о том, что "действие малозначительно, но всегда что-то значит" Горчаков приходит после жесточайших приступов "любви к далекой Родине".
"Ностальгия" - фильм сложный, но не путаный.
Есть персонаж, который проходит все ситуации и обстоятельства. Есть ситуация и обстоятельство, через которое проходят все герои. Идея фильма, как в зеркале, отражается в ответвлениях сюжета, характерах и деталях. Можно говорить о примитивизме и упрощенной концепции фильма, искупленных новаторством формы. В форме, в киноязыке отражена Идея. Например, упомянем о цикле драматического развития художественной детали.
В храме горит много свечей ("сад свечей"). В доме на полке лежит пыльный огарок и одинокое пламя свечи в мужских ладонях завершает фильм. Принципиально сходен, но более сложен в интерпретации цикл драматического развития образа зеркала. Завершается фильм появлением дорожной лужи в финальном коллаже, представляющем синтетическое соединение России и Европы.
Да, читатель, лужа русского бездорожья - это зеркало.
В "Ностальгия" есть эпилог.
Андрей Тарковский раздвигает стены храма, чтобы под небесный свод поместить деревенский дом, деревья и дорогу.
Над дорожной лужей сидит русский писатель. Взгляд героя обращен на зрителя. Он какой-то странно двойственный: умиротворенность человека, нашедшего ответы на вопросы в светозарных глазах Олега Янковского сочетается с молчаливым призывом.
У ног русского писателя, словно ангел-хранитель, лежит собака. Конечно, эта собака с грустным взглядом пришла из детства. Над хрупкими плечами героя нависли, ослепляя белизной, окна храма. И нет в этом коллаже искусственной натянутости. Ощущение такое, словно белые стебли камня выросли из русского Нечерноземья.
Начинается снегопад.
Снег ложится на сухие ветки деревьев, на крышу дома. Снег падает на плечи героя, забивается в загривок собаки. Еще секунда... И вот с печной трубы ветер понес струйку ароматного дыма. И хочется плакать и мы стесняемся слез.
Современного кинозрителя отучили от слез очищения.
На коллаж в памяти произвольно накладываются бальмонтовская строчка:
"моя душа - глухой всебожий храм".
Как хорошо, как легко на душе, как жить хочется.
© (1989)
Пророчества и Сенсации, 2000-04
"Зло огорожено судьбой".
Анатолий Юркин
The brief contents:
First film Andrei Tarkovsky made outside Russia explores the meloncholy of the expatriate - Andrei Gorchakov - researching in Tuscany with Eugenia, a beautiful Italian interpreter. A Russian writer is visiting Italy to research the life of Sosnovsky, a musician from his home country who studied in Bologna during the late 1700s. Oleg Yankovsky plays the genius who is not withstood test by self-knowledge. The Swedish actor Erland Josephson is extremely unconvincing in a role of the God's fool. The from Nostalghia sans art direction. In a final scene from Nostalghia the art direction prevails. Russian village is located between walls broken down gotic of a temple. Here Andrei Tarkovsky refers the spectator to draft copies Dostoevskyi.
Культура - это государственный наркотик, наркотик государственного масштаба.
Люди говорят о "культуре" тогда, когда попадают в наркотическую зависимость от мусора, вызывающего эмоции. Очищенные от связи с мусором наши эмоции могут быть как прекрасными, так и относительно безвредными. Ни в том, ни другом государство не заинтересовано как аппарат насилия.
Жан-Пьер Жене не режиссер, но алхимик. "Амели" (2001) - это не традиционное кино, а один из первых масс-медийных наркотиков. Этот новый наркотик произведен на основе последних результатов науки семиотики. В качестве масс-медийного наркотика "Амели" требует высоких технологий. Поэтому смотреть (употреблять) зелье под названием "Амели" следует на DVD-аппаратуре.
После "Матрицы" и до 2001 года никто не спешил избаловать нас кинофильмами, в которых главной идеей было бы опосредованное познание мира с культом информационно насыщенного знака. Не говоря о том, что семиотики когда-либо выступали бы в качестве киногероев.
Движение в направлении знаковой зашифрованности началось и едва не прервалось на шедевральном "Блоу-ап" Антониони. Последним кинофильмом в этом духе, достойным упоминания, был американский фильм "Радиоволна". Жаль только, что его создатели так и не сумели определиться с жанром. Сын общался с отцом через старый ламповый радиопередатчик. Фантастический рассказ о "машине времени"? По ходу сюжета свою жену и мать двое мужчин спасали от маньяка. Вроде бы, триллер. В финале семейство воссоединялось. Вроде бы, мелодрама. Вот эти многочисленные "вроде бы" и помешали фильму завоевать аудиторию, склонную к наркотической семиотизации.
Много фильмов снято про полицейских, про физиков и про маньяков (не в Интернете они будь помянуты). Но победное шествие DVD-технологий требовало революционных изменений в восприятии картины мира. Система прежних персонажей была отринута владельцем DVD, желающим наслаждаться мирным перетеканием минуты в минуту, детали в (из) деталь (-и).
Поэтому в 2001 году молодой актрисой Одри Тоту воплощен на экране полновесный образ девушки, помешанной на разгадке семиотических кодов. Фильм режиссера Жан-Пьера Жене (Франция-Германия) ответил на главный вызов XXI века. Впервые после "Матрицы" мы получили кино, достойное постинформационного общества.
"Амели" снята французом про француженку. И, думаю, не для французов. Не про французские сексуальные страсти (две сексуальных сцены на весь фильм: Амели под партнером и подглядывание за любовниками по всему Парижу). Тогда про что?
Жан-Пьер Жене напрямую наследует флоберовскому роману "Мадам Бовари", когда своеобразным эпиграфом к своему фильму ставит многозначительную фразу, произнесенную закадровым голосом неведомого наблюдателя: "В момент зачатия Амели скатерть с бокалами была поднята ветром, но никто этого не заметил". Увы, это литературное произведение до сих пор не имеет адекватного кинопересказа. В "Амели" флоберовщина сквозит в каждом кадре. В том смысле, что актеры, режиссер и художник фильма проявляют чудеса художественной изворотливости, чтобы показать мир окружающий девушку Амели, не способную к столь сложному восприятию мира. Этот взгляд на мир уместен для пожилого Клода Моне, но не для официанточки из закусочной.
На мой взгляд, Амели - наиболее удачное приближение французского кинематографа к воплощению образа тонко чувствовавшей, но не востребованной обывательским миром мадам Бовари.
Хотя поклонники французского кинематографа сразу увидели в черноволосой Амели выросшую девочку из фильма Люка Бессонна "Леон-киллер". Уверен, создатели "Амели" не возразят против столь своевольного прочтения. Присмотритесь, по ходу фильма они словно играют со зрителем, предлагая ряд вполне читабельных цитат. К примеру, мама выпускает в пруд "единственного друга" девочки рыбку-самоубийцу по прозвищу "Кашалот". Это параллель с посадкой растения из горшка в "Леоне-киллере". Напомним, что трагически просветленный финал фильма про наемного убийцу материализовал идею-фикс заглавного героя: "пустить корни". Заканчивая краткий обзор киноцитат, упомянем, что маленькая Амели приводила родителей в стрессовое состояние надрывным криком, сравнимым с воем пожарной машины. Плавные движения камеры вокруг девочки напоминают кадры из французского криминального боевика "Доберман". Кстати, композиция "Добермана" была отструктурирована сходным образом: от детства ко дню ограбления прорыв осуществляется через плоскость экрана.
Киношная природа фильма заявлена любительской киносъемкой родителей. Пока идут титры, мы успеваем прожить детство Амели. Любопытно, что ребенком Амели превращала части своего тела в движущиеся картины - рисовала мордочки и рожицы на коже, складывали ладони в виде головастика-многоножки и т.д.
Всеприсутствующий характер детскости заявлен звериными образами. Мишка в виде белого облака попадает в кадр фотоаппарата. Плюшевый медведь в снег и в дождь сидит под окном на клумбе. Эти детские впечатления останутся с Амели в образе огромного медведь, идущего по туманному лесу вместе с маленькой девочкой. Таков сюжет одной из "звериных" картинок, висящих у девушки рядом с кроватью. Лучший эпизод фильма - диалог нарисованных зверей на тему: "А она не влюбилась?" перекликается диалогом Нино с мужчиной на фотокарточке.
Второй мотив "искусства ради искусства" появился, когда взамен Кашалота девочке подарили фотоаппарат. Сосед убедил Амели в том, что ее вроде бы безобидное щелканье затвором "Кодака" привело к автомобильной аварии. Так впервые в сознание зрителя вбрасывается семиотическая идея о способности влиять на мир через действия, связанные со знаковыми операциями!
Позже, сидя перед телевизором (в этом фильм дается снисходительный взгляд на телевидение как не-искусство для домохозяек, как форма массового вуаризма) Амели приписывает себе в вину множество катастроф в мире. Так через стрессовое состояние в душе ребенка состоялся прорыв в гениальность. Особое видение мира можно объяснить детским взглядом. Про это можно было бы снять (французы и сняли фильм с Жераром Депардье) отдельный фильм. Но режиссер "Амели" сжимает время и перебрасывает нас в 29 августа 1997 года. Принцесса Диана доживает последние часы...
Сперва режет взгляд обращения Амели ко зрителю во весь киноэкран (героиня подсчитывает парочки, занимающиеся любовью, подглядывает за лицами других людей, освещенных отраженных светом белого киноэкрана и в финале дурачится на мотопеде за спиной любимого мужчины). И только к концу фильма понимаешь, что это авторская идея фильма. Для режиссера Жан-Пьера Жене кинокамера - это усовершенствованный аналог фоторобота, изготовляющего моментальные снимки. Получается, весь стодвадцатиминутный фильм, снятый в клиповой эстетике, остается набором моментальных снимков из жизни Амели с Монмартра.
Поэтому неудивительно, что главная тайна фильма выстроена вокруг чужих фотографий, не имеющих никакой художественной ценности.
Амели влюбляется в бестолкового парня, который собирает фотографии из уличных автоматов. Если вы пойдете куда-нибудь в общественное место, то обязательно увидите кабинку для скоростной фотосъемки. Современные киногерои обожает набиваться в такие тесные кабинки ("Асса", "Охранник для дочери" и др.). Никаких тайн на фото-конвейере не должно быть по определению. Парень по имени "Нино" занялся коллекционированием именно этих фотографических отходов. Герой фильма дорожит тем, что для "нормальных" людей всегда будет мусором. Любопытная попытка представить киношными средствами стерновски-гоголевский мотив коллекционирования никчемностей. Кстати, образ "стеклянного человека" из "Амели" исполнен в стилистике литературного персонажа Плюшкина.
Оператор мастерски показывает нам безуспешные погони юноши Нино за "красными кедами". Нино всегда опаздывает и не застает рокового незнакомца перед посещением кабинки, во время подготовки к фотографированию или во время съемки. Не нужно быть профессиональным кинокритиком, чтобы понять: Нино повторяет действия героя из "Блоу-ап" Антониони. Детективу-любителю из классического фильма нужно было совместить случайное фото с конкретным местом в парке, чтобы приблизиться к разгадке убийства. Продавец видеокассет Нино пребывает в уверенности, что тайна будет разгадана при разговоре с "красными кедами".
Вечером 30 августа 1997 года Амели узнает о гибели Дианы. Самоидентификация через принцессу Диану прерывается неожиданной находкой плоской шкатулки с детскими игрушками. В шкатулке поверх оловянного велосипедиста лежит фотография мальчика. С этого момента начинается сюжетное повествование. Амели выказывает незаурядные способности в деле раскрытия чужих тайн.
Чужая фотография всегда тайна. Фотография - это знак подлинности бытия для того, кто не наделен самоосознанием. Для разгадки чужой тайны нужен контакт с человеком. Первым такого контакта удостаивается Амели, но зрителю предстоит подождать, когда вспышка озарения затопит тщедушную фигурку Нино. Всего в фильме даются три вспышки экстаза. Главная из них -э то переживание слепого старика, которого болтливая Амели перевела через улицу. В процессе движения она бойко описывала уличные сценки. Этот эпизод следует признать структурообразующим элементом в художественной системе фильма "Амели".
Его азарт передается и героине. Двенадцать портретов в одном альбоме, собранном Нино со всего Парижа, наводят девушку на мысль о мистических причинах, заставляющих лысого мужчину объезжать Париж в поисках фотоавтоматов. Мол, это мертвец, который склоняется над девицами и т.д. Но пусть первопричина бурной деятельности лысого мужчины в красных кедах останется тайной для тех, кому пока не довелось посмотреть "Амели". Здесь важно показать, что тайна выстроена на изъятии вещи из контекста. Полоска со снимками безучастного лица уместна лишь в момент фотографирования или в мусорной корзине. В остальных случаях фото, изъятое из контекста, приобретает воображаемое информационное содержание.
Отсюда проистекает провокационный вопрос: а раскрывает ли "Амели" все свои тайны неподготовленному зрителю? Амели - Гамлет в зеленой или красной юбке (на сочетании этих двух цветов выстроен весь изобразительный ряд фильма). Вслед за шекспировским персонажем Гамлет с Монмартра могла бы повторить: "Знаки, знаки, знаки..."
Гамлет или... бес? Осматривающая ночной Париж в подсчетах количества парочек, испытывающих оргазм, Амели напоминает традиционного для плутовского романа бесенка, вскрывающего крыши в частных жилищах. Тема демонизма сатирически и самопародийно обыграна в сцене, когда Амели едет на коляске по парку развлечений аттракцион ужасов. Облаченный в производственный костюм скелета-смерти, ее избранник старается напугать Амели, принимая ее за обычную посетительницу. Ничего не получается. В мире Амели угроза смерти и насилия не представляет опасности, сравнимой с одиночеством. Угроза предполагает наличие другого человека - насильника, а другой и есть благо для Амели, живущей в мире детских фантазий. Поэтому она столь смело углубляется в поземных переходах парижского метро (сцена со слепцом).
Зритель должен быть готов к тому, что в этом фильме нет счастливого финала.
Чтобы понять, почему невозможен хэппи-энд, следует вспомнить Тарантино. Прообраз Амели обнаруживается в "Криминальном чтиве" Тарантино. Там у персонажа Брюса Уиллиса была девушка, которая любила подолгу спать и заказывать блинчики с фруктовой начинкой. У этой девушки наблюдались явные отклонения в психике. Кажется, за эту чудаковатость, за эту приторможенность ее нежно любит профессиональный боксер. Так вот, в финале тарантиновской истории оба - боксер, убивший человека и спасший "большого черного человека", и его девушка - уезжают на роскошном (чужом) мотоцикле. Убегают. Это бегство.
Финал "Амели" - явная реминисценция всех мотоциклетных хэппи-эндов мирового экрана. Достаточно вспомнить, что в советской традиции любовь на мотоцикле ("Романс о влюбленных") обернулась одним из самых трагических финалов. Для киношников мотоцикл навсегда останется транспортным средством, эстетизирующим развевающиеся волосы. В "Криминальном чтиве" персонажи убегают от опасности. В "Амели" проезд по улицам Парижа следует расценивать процессом перевоплощения героини в "нормального" человека. В финале поездки - свадьба. Девушка была гением, когда для слепого старика открывала романтику парижской улицы. Но рядом с любимым человеком Амели теряет духовное зрение и слух. Мир теряет знаковость, съеживается в образе любимого человека. Прерывается животворный семиотический поток...
Повторный просмотр фильма ставит зрителя в иной контекст. Как вариант: вы посмотрели "Амели" на широком экране в кинотеатре в компании друзей. А потом купили заветную коробочку с DVD и провели тихий вечер перед экраном телевизора. Это будут два разных фильма. Спустя какое-то время вы вдруг признаетесь себе, что желаете смотреть это кино и в третий раз! Тогда найдите в себе силы признаться в том, что вы "подсели" на очень мощный масс-медийный наркотик. Никто не может запретить вам смотреть кино столько раз, сколько для того вы имеете возможностей. Но не лишним будет приобрести какую-нибудь популяризаторскую книжку о науке семиотике. Иного способа "выздороветь" мы не знаем...
P. S. Семиотика - междисциплинарное расщепление наукоподобного сознания, методологическая шизофрения, эклектика как имитация науки. Традиционные разговоры о необычайно разносторонности интересов кого-либо из признанных семиотиков - это медицинской диагноз.
"М-м-м-м! Какая булочка! Вкусно!"
Анзор.ТВ, отметка 2.13
Дорогие коллеги по электронному пространству!
Постмодернист босиком танцует на бритве междисциплинарного безумия.
В обсуждении записи, у Sergey Kunitsyn посвящённой одной цитате (всего-навсего цитате!) из фильма "Амели", j Fox сказал обидные слова про "бред".
Это не бред. Это цитата из фильма, которая, кстати, очень расхожа в Рунете. В нескольких десятках блогов содержатся признания в стиле "люблю этот фильм". Многие цитаты из произведений искусств прошлых столетий кажутся бредом...
Со времени премьеры французского фильма "Амели" всё изменилось.
Если Вам нравился псевдо-документализм и описательность в этом фильме, то сегодня на Анзор ТВ можно посмотреть сюжет "КНИГА 2: Когда Звезды Повыходили Разом Замуж". Оператор пьёт кофе за кадром. Камера снимает парковку и пространство перед торговым центром. Контраст такой же, как в фильме "Амели". Как бы про то же. Кино-героиня была озабочена загадками в поведении мастера по настройке фото-аппаратов. Ингуш Анзор пародирует себя в рассказе о книге, которую он пишет и картине, которую он рисует. Это, конечно, приветы "книгам" из "Ассы" и фотоальбому из "Амели". Короче говоря, искусство ушло из профессии в механизм фиксации бытия.
Суть моей реплики в том, что сегодня ингуш Анзор делает то же самое (буквально!), что вытворяли почти маргинальные второстепенные персонажи в фильме "Амели". И вот вопрос - осознали ли это самые завзятые поклонники фильма "Амели"? Способны ли? И - если нет, тогда зачем надо было смотреть фильм "Амели"? Про что смотрели "Амели"?
Мы говорим об одной и той же реальности. Только я вижу "неуловимо вальсирующее описание жизни" в том, что ингуш Анзор уходит за второй чашкой кофе и просит зрителей (!) присмотреть за его камерой.
И второе. Искусство меняется каждые 2-3 года. При исследовании структуры научных революций Томас Кун доказал, что в науке парадигмы сменяются в 7,5 лет. В искусстве чуть быстрее. Поразительно другое, что в маргинальных образах "Амели" предсказаны наши сегодняшние анзоры. Вот это уровень Найта Шьямалана!
Я не пиарю ингуша Анзора, который сам себя называет "бродягой", но осел в Швеции, пьёт кофе и рассуждает о "свободе". как-нибудь без моей рефлексии по поводу его роликов Анзор раздобудет (и всё-таки как? Дружбой с гомосексуалистами?.. Здесь я говорю про мутного шведа Джона, выложившего ролики про гей-парады) пару евро на кофе и булочку.
Но два года я пиарю немца Эрнста Крамери и его канал на Юьтьюбе. Я дважды выступал на научных конференциях с анализом его съёмок Швейцарии. Оба (мой любимый Крамери и Анзор) снимают по-разному, но про одно. Фиксация бытия и возможность выложить снятое и прокомментированное в общий доступ заставляет изменить отношение к произведениям искусства. Фильм "Амели" хороший. (Но я бы не включал его список для обязательного ознакомления). Но в самой художественной ткани фильма содержится объяснение, почему его не надо будет смотреть через 15-20 лет. Вот это интересно...
Ещё раз. Французский фильм снят про будущих Анзоров, которых не было в реальности на момент премьеры. Фильм "Амели" - про русскоязычных анзоров. Но Анзор.ТВ не про "Амели"!
Никого не хочу обидеть, но процитирую фильм "Амели": "— Не обращайте на него внимания, он в маразме. Видите, что он сделал с моим фикусом? Раньше он работал в метро, компостировал жетоны. Теперь каждую ночь он встает компостировать мой фикус".
На первый взгляд может показаться, что сегодняшние фанаты фильма "Амели" (и вообще произведений искусства) могут оказаться в социальной роли тех, кто "компостирует наш фикус" под названием youtube.com.
Я обращаю внимание на парадокс. Если поклонники фильма "Амели" не поймут того, что операторы любительского видео - это наше "Амели"-2014, то приходится признать, что где-то и в чём-то фильм "Амели", - как произведение прежнего искусства, - не выполнил часть работы...
Чуть выше я неточно выразился. Проблема в том, что всё меняется на глаза, непрерывно. Недавно mabuse8306 (гуру в суб-жанре самолётных трэвел-видео, специализация - первый класс в Эмирайтс) выложил видео полёта из Рима в Нью Дели. Видео снято в стиле "очки-камера". Перед досмотром оператор снимает очки и кладёт их в лоток, лоток едет внутри сканирующего прибора. И снимает! Что это? Народная журналистика эпохи транс-гуманизма? Вот такое видео должно определяться "произведением искусства". А новый фильм Никиты Михалкова - это не произведение искусства. Мы внутри новых процессов, под который только разрабатывается новый категорийный аппарат вроде моего криптовидео.
Оператор-любитель mabuse8306 - это наша Амели эпохи съёмок камера в оправе очков!
Анатолий Юркин
(На фото в моём блоге гугл плюс - кино-персонажи, деяния и судьбу которых сознтельно, то ли повторяет, то ли неосознанно пародирует ингуш Анзор в Стокгольме. Типажи про одно и то же! Попытки снять бытовое видео, нарисовать картину "Радуга в Португалии" и т.п.)
В этой семье мужчины всегда умирали первыми. Можно было бы сказать – “женщины переживали мужей”, но в данном случае меня интересует судьба мужской половины этой семьи. Из их числа муж, отчим и зять Борис К..
До этого лета его семейная жизнь считалась счастливой до безобразия. На днях произошло событие, разделившее прожитое на две части – “до” и ”после”. Дочь жены тринадцатилетняя Маша Д. обвинила моего друга в приставаниях. На семейном совете я был единственным посторонним, а потому вправе делать выводы на основании увиденного и услышанного.
Начинался семейный совет с того, что отчим спросил у Маши: “Сейчас ты боишься меня?” Девочка ответила утвердительно и тогда сидевший посредине комнаты Борис со стулом демонстративно отодвинулся. Вначале мы выслушали обвинение. Согласно словам девочки в один из июньских вечеров на даче на втором этаже она играла в компьютер, когда к ней поднялся Борис. Он сел с ней рядом на диван и сделал вид, что читает книжку. Спустя некоторое время он якобы залез рукой “за кофту”. И “трогал тут” сказала девочка, показывая на грудь. Любопытно, что полчаса спустя мама попыталась успокоить дочь. Взялась ее поглаживать. И все присутствующие поразились тому, как инстинктивно резко девочка отбросила материнскую руку, положенную ей на плечо. Жест независимого подростка, воспитанного на советах “Энциклопедии для девочки”. Жест подростка, которого ее родной отец Дима Д. постоянно учил: “не разговаривай с незнакомыми, уходи от контакта, бей локтем в лицо, наступай каблуком на ногу насильника” и т.п.. Вслед за девочкой выступила бабушка. Как и полагается в таких случаях старушечья взволнованность быстро переросла в истеричность тещи. Пожилая женщина потребовала, чтобы 36-летний Борис К. ушел из их семьи. Самый трудный момент разговора. Почему? О девочке все позабыли, сладострастно вступив в болото семейных разборок. Бабушка хваталась за сердце, требовала корвалол и вспоминала покойного мужа. Борис называл ее “режиссером”, вскакивал со стула и выбегал в соседнюю комнату. Ситуацию спасла Юлия Д. – жена Бориса и машина мать. Ее спокойные вопросы дисциплинировали остальных членов семьи, разваливающейся у меня на глазах. Хотя именно Юле труднее было сохранять внешнее спокойствие. По той простой причине, что тринадцатилетняя дочь фактически обвиняла ее в соучастии. Бабушке и всем другим Маша поведала свою версию: “После того, как он ко мне залазил под кофту, я пошла и обо всем расска-зала маме, а мама строго сказала мне, мол, не выдумывай”. На самом деле, ничего подобного не происходило. Глядя маме в глаза Маша сказала: “Извини, мама, что я солгала бабушке и всем-всем”. Тут мне пришлось вмешаться. Потому что первая девичья ложь уводила семейный совет далеко в сторону. Действительно, у мамы с дочерью сложные отношения. Но к обвинениям бывшего учителя Бориса К. в домогательствах к падчерице они не имели никакого отношения! Я свидетель тому, что Маша никогда не боялась моего подзащитного. В начале лета она очень хотела понравиться Борису, когда рассказывала нам об “Атлантиде-Титанике”. Ей показалось, что в песнях известного немецкого дуэта содержится тайное послание человечеству. Мы сидели в машине (я за рулем, Борис рядом, Маша на заднем сидении) и все вместе ехали на дачу к Юле Д.. В июле при многочисленных свидетелях Маша бросилась Борису на шею с криком: “Ура! Ко мне приехали!” И отчиму пришлось ее подхватывать на руки и, по инерции, прокручивать вокруг себя. Глупое цитирование кадра из фильма “Лолита”. Согласно хронологии, радостная встреча на бабушкиной даче произошла ПОСЛЕ того, как мужчина приставал к девочке-”несмышленышу”. Мне, как и Борису, было важно выяснить, где нагромождение маленьких неправд превращается в обвинение, попахивающее отсидкой в Крестах. Маша категорически утверждала, что во все последующие дни она одна не поднималась на второй этаж, когда там находился ее отчим. Якобы боялась. Тут Борис вовремя вспомнил: однажды Маша приходила взять книгу из школьной программы. И девочка приняла эту поправку. На наши вопросы: “Где правда?” она недоуменно отвечала: “Не важно. Я же за книгой!” Через несколько минут нам стало ясно: никакого страха Маша перед отчимом никогда не испытывала. На дачу приезжал папа и возил дочь на ближайший водоем. Там она родному отцу говорила буквально следующее: “Знаешь, Борис изме-нил ко мне отношение в лучшую сторону. Как мне себя вести?” Растерянный отец посоветовал поговорить с мамой. Вывод? Страх появился тогда, когда в течении недели бабушка “укрывала ребенка от насильника”. Как педагог с многолетним стажем, Борис не мог не задать вопроса: “Было ли что-нибудь до того или после?” И заметно успокоился, получив отрицательный ответ. Отныне ничто не бросало тени на три года, прожитые под одной крышей. Как его могла радовать такая малость? Никто не боялся Бориса и на семейном совете. Судите сами. Желая задать вопрос, Борис поднимал согнутую руку, как будто он был примерным учеником на школьном уроке, а тринадцатилетняя падчерица, развалившись во весь рост на финской кровати с импортным матрасом, снисходительно говорила ему: “Ну, спрашивай! Чего у тебя там?” - Я обещал маме не говорить тебе каких-то вещей, чтобы тебя не травмировать, – говорил Борис, едва справляясь с волнением несправедливо обвиненного человека. – То есть, я, будучи обвиняемым тобой в серьезном проступке, вынужден учитывать твои интересы. Думать о твоем душевном спокойствии. Поэтому не кажется ли тебе, что мы сейчас делаем что-то с целью тебе помочь? Поймешь ли ты это спустя годы? Затем акселератка полностью раскрепостилась и, сидя с ногами в босоножках на кровати в своей двадцатиметровой комнате, по-детски азартно спрашивала у побледневшего отчима: “А вот и трогал за грудь! Чем докажешь, что не трогал?!” Еще та картинка. На мой взгляд, главное заключалось в следующем: вопросы Бориса и Юлии помогли выявить в машиной биографии некоего Другого. Например, в присутствии соседской девочки они смотрели видеокассету с любимой группой “Модерн Токинг”. И вдруг падчерица сказала: “Как похож на Дитера Болена!” На даче, наверное, от избытка кислорода, глупый Борис К. принял опасный комплимент на свой счет, возразив: “Но я же лысый”. И лишь в городе на семейном совете Маша призналась: говорила она эти слова о Другом мужчине. В дальнейшие детали можно не углубляться. Не наша с Борисом головная боль. Участвуя в совете чужой семьи, я задал один-единственный вопрос. Отвечая на него, Маша почти выкрикнула: “Больше всего на свете хочу, чтобы мой папа вернулся к маме! Все для этого сделаю.” Итог беседе подвел Дима Д.. Он предположил, что его родная дочь не захотела отдыхать на маминой даче без удобств. Возможности мамы ограничены библиотекарской зарплатой, а дачный туалет представлен деревянной будочкой в дальнем углу садового участка. Здесь надо пояснить, что для Маши разница между мамой и бабушкой состоит не в их возрасте (обеих девочка вызывающе называет “мамами”), но в материальном положении. Все последние годы Маша рвется к бабушке. На бабушкиной даче или в ее трехкомнатной квартире Маша просто отдыхает. Вместе с мамой она поливает помидоры, после обеда моет посуду и ездит на велосипеде в сельский продмаг. Чувствуете разницу? Семья типичных российских контрастов. На прощание отец был категоричен: “По-детски не отдавая отчет в серьезности последствий, Маша сделала безотказный ход”. Интрига с ложным обвинением преследовала одну цель – подольше побыть с бабушкой в четырехэтажном коттедже в охраняемом загородном поселке одного из коммерческих банков; в городке с бассейном из чистой воды, с клубным бильяр-дом и почти диснейлендовской детской площадкой; с асфальтированной дорогой, удобной для многочасовой езды на роликовых коньках; с сауной в подвале отапливаемого коттеджа и с отдельно стоящей двухэтажной баней; с двумя импортными ватерклозетами на разных этажах; с видеомагнитофоном в зале и со стереомагнитолой “Сони” в спальне у изголовья. Материальные блага? Да, но какой ценой? В данном конкретном случае взрослым удалось поймать ребенка на пяти-шести мелких неправдах и составить более здравое представление о нереальных условиях, в которых якобы разворачивался единичный факт точечных сексуальных домогательств. Девочка твердит “он лазил ко мне под теплую кофту”, а в июне стояла дикая жара и по даче, как мне помнится, все ходили, если не в купальных костюмах, то полуобнаженными. Другое дело, что Маша описывала реальные события весны-зимы 1999 года, но в ее сознании произошло психологическое замещение. Отчим занял место Другого. От сделанного открытия положения моего друга не улучшается в лучшую сторону. Завершился семейный совет закономерным признанием бабушки. Зимой она поддалась рекламе, купив кассету с фильмом “Лолита”. В одиночестве посмотрела экранизацию известного эмигрантского романа. Не догадывалась баба Римма, что за стенкой ее внучка не спала, а вслушивалась в реплики киноперсонажей. Затем бабушка спрятала кассету. Как ей показалось, надежно. Но внучка, живущая у бабушки на каникулах, кассету отыскала среди белья в платяном шкафу. И ознакомилась с современными течениями в американском киномире. “Ну и что? Сейчас время такое. Дети узнают запретное быстрее и без цензуры,” – защищалась бабушка. Узнают, молча согласились мы с Борисом. Но не все спешат с обвинениями. Обеспокоенный двусмысленным положением моего знакомого, я не могу найти объективного ответа на вопрос: “Люди, на какое информационное пожарище нас загнали?! Кто это сделал? Зачем?” Может быть, читателю со стороны видней? Сегодня в США не утихают споры вокруг фильма Эдриана Лайна “Лолита”. Мы с Борисом выступаем на стороне тех, кто требует запрета этого и ему подобных “грязных” фильмов не только в США, но и в России. У нас несколько необычная позиция. Мы видим единый элемент провоцирования в распространении порнографического романа В.Набокова, эротического фильма Эдриана Лайна и развратного видеоклипа “Зимний сон” татарской певички Алсу. Помните кадр из клипа, где девочка в белых носочках входит в спальню и целует в щеку взрослого мужчину? Хотите почувствовать себя на месте “счастливчика”? Тогда спросите у Бориса и его жены, какую неделю они пережили с бабушкиных телефонных оскорблений и до семейного совета на котором ВСЕ прояснилось? Для изменения реальной жизни русские девочки-подростки подталкиваются к совершению неких действий, помогающих им вписаться в навязываемый художественный образ и сюжет. Каких изменений? Вот в чем вопрос. Берегитесь отчимы, отцы, дальние родственники и учителя! Все девочки переживают период полового созревания. В том числе и те из них, кто живет с отчимом. Тут-то и происходит разрыв действительности с антигуманными произведениями современного искусства. В России многие отчимы давно выбрали водку и пиво. Другие обзавелись любовницами по соседству или на работе. Тем, кто соответствует понятию “верного мужа” и “непьющего семьянина” грозит обвинение в развращении малолетней падчерицы. Раньше про Америку, втянутые в споры о сексуальных домогательствах и педофилии, мы снисходительно думали “с жиру бесятся”. Сегодня перейден критический порог подросткового восприятия. На телевидении, в музыке, в кино и в псевдолитературе “грязного” больше, чем может воспринять мозг одной конкретной девочки из России, превращенной в информационную свалку планеты. Борис К. ненавидит режиссера “Лолиты” Э.Лайна. Я ненавижу Набокова! А вы, читатель, разве не разделяете наших чувств? P.S.. Едва узнав о выдвинутых против него со стороны тещи обвинениях, Борис К. потребовал отвести ребенка к гинекологу. Но к его просьбе-требованию никто не прислушался. Ни жена, ни теща, ни отец ребенка. И тогда, в полном отчаянии, он обратился ко мне: “Напиши статью. Это моя единственная надежда на тот случай, если все хуже, чем мы-они думаем-думают”. Я долго отказывался. В редакции всколзь рассказал об этом странном бытовом случае. Кто-то назвал мне цифру: сколько детей в России воспитываются в семьях с новыми членами. И тогда я согласился. Правильно ли я сделал?
С анонсом на 1 полосе “Призрак “Лолиты” губит наши семьи”. “Новый Петербургъ”, N 26 (379) от 15 июля 1999 года, стр.4. 10.250 знаков.
КНИГА ДЛЯ ТЕХ, КТО САМОСТОЯТЕЛЬНО ДУМАЛ О БУДУЩЕМ THE BOOK FOR THOSE who INDEPENDENTLY THINKS about FUTURE |
"Человек - оператор ошибок".
Анатолий Юркин,
Лорибука
© А. Юркин. Все права защищены
